Cinéma taïwanais : la voix à côté de l'écran, et l'histoire d'un cinéma mort, puis ressuscité

Aperçu en 30 secondes : Le cinéma national a été déclaré mort au moins trois fois — l'âge d'or des films en taïwanais a été étouffé, le public local a déserté les salles après le Nouveau Cinéma, et en 2003, le box-office du cinéma national ne représentait plus que 0,36 % du total national. Chaque fois, il est revenu à la vie, et chaque cycle de vie et de mort tournait autour de la même question : quel Taïwan doit être raconté sur l'écran, dans quelle langue ? Du benshi des années 1930, qui improvisait en taïwanais dans les salles de cinéma, à Xue Ping-gui et Wang Bao-chuan en 1956, qui a déclenché plus d'un millier de films en taïwanais, en passant par Hou Hsiao-hsien, Edward Yang et Tsai Ming-liang raflant les grands prix des festivals européens et Ang Lee montant deux fois sur la scène des Oscars, jusqu'à Cape No. 7 de Wei Te-sheng en 2008, tourné en cinq langues et devenu un succès de 530 millions de dollars taïwanais — ce n'est pas une ligne droite qui va du pire au meilleur, c'est l'histoire de Taïwan reprenant sans cesse le droit de « parler sa propre langue et montrer son propre visage ».

Dans les salles de cinéma taïwanaises de 1930, les gens à l'écran ne parlaient pas — mais celui qui se tenait à côté de l'écran, lui, parlait.

On l'appelait le benshi. En plein milieu de la projection, il se tenait au bord du rideau et racontait, phrase après phrase et en improvisant, l'intrigue du film muet, les pensées intimes des personnages, et parfois même ses propres opinions sur la situation politique — le tout en taïwanais. Cette année-là, Taïwan comptait environ soixante benshi, quarante et un Japonais et dix-neuf Taïwanais ; chacun devait réussir l'examen du bureau de police pour pouvoir exercer¹. Le plus célèbre, Chan Tien-ma, commentait Kurama Tengu à Dadaocheng devant des salles combles ; Lu Ping-ting, de l'Association culturelle taïwanaise, expliquait Arctic Exploration à Chiayi jusqu'à ce que ses commentaires, glissant vers la critique politique, soient interrompus sur-le-champ par la police japonaise².

C'était la toute première voix du cinéma taïwanais — non pas sur la pellicule, mais dans la bouche d'un être vivant. Et cette voix parlait taïwanais.

L'histoire de la pellicule elle-même, en revanche, n'a jamais entièrement appartenu aux Taïwanais dès le départ. En 1925, Liu Hsi-yang et son Association de recherche cinématographique taïwanaise tournent À qui la faute ? (誰之過), considéré comme le premier long métrage de fiction produit par des Taïwanais³. Mais en 1943, le gouvernement colonial produit La Cloche de Sayon (莎韻之鐘) avec la vedette du moment, Li Xianglan, dans le rôle principal : un fait divers réel, la noyade d'une jeune fille atayale, y est transformé en propagande de citoyenneté impériale (皇民化) appelant les jeunes autochtones à servir le Japon⁴. Du commentaire vivant à la propagande impériale, durant les quarante premières années du cinéma taïwanais, ce qui se disait sur l'écran — et qui avait le droit de le dire — n'était presque jamais décidé par les habitants de l'île eux-mêmes.

La Cloche de Sayon (1943), avec la vedette Li Xianglan, est représentatif des films de citoyenneté impériale de la fin de la période coloniale japonaise. Du benshi à côté des vues animées jusqu'à la propagande du gouvernement colonial, aux origines du cinéma taïwanais, ce qui se disait sur l'écran était presque toujours décidé par quelqu'un d'autre. Photo : Shochiku / Man'ei (domaine public).

Quatre-vingt-dix ans plus tard, sur la même île, un film intitulé Cape No. 7 fait résonner cinq langues à la fois dans les salles : le mandarin, le taïwanais, le japonais, l'anglais et le paiwan⁵. Entre les deux, le cinéma taïwanais a été déclaré mort à plusieurs reprises, et ressuscité tout autant de fois. Chaque cycle de vie et de mort semblait, en surface, une affaire de box-office, de censure ou de marché — mais au fond, c'était toujours la même question : quel Taïwan doit être raconté sur l'écran, dans quelle langue, et qui a le droit d'y figurer ?

Ce que cet article veut raconter, ce n'est pas « comment le cinéma national est passé du pire au meilleur ». Ce serait une ligne trop commode, et trop fausse. La version réelle est celle d'une histoire sans cesse étouffée, et sans cesse ressuscitée.

Plus de mille films, dont personne ne se souvient

Disons d'abord une chose que la plupart des Taïwanais ignorent : Taïwan a été le troisième plus grand producteur de longs métrages au monde, juste derrière le Japon et l'Inde⁶.

C'était l'époque des films en taïwanais. En janvier 1956, un film de gezaixi (opéra populaire taïwanais) intitulé Xue Ping-gui et Wang Bao-chuan sort à Taipei. Réalisé par Ho Chi-ming, il est produit par Chen Cheng-san, directeur de la troupe de gezaixi Mai-liao Kong-yue-she. C'est le premier film en taïwanais tourné en 35 mm à Taïwan ; son budget est modeste, mais il rapporte environ 1,2 million de dollars taïwanais au box-office, plus de trois fois son coût⁷. Un seul film vient de prouver qu'« un film en taïwanais fait par des Taïwanais pour des Taïwanais trouve son public », et la fièvre se déclenche.

Pendant la quinzaine d'années qui suit, le cinéma en taïwanais pousse comme de la mauvaise herbe. En 1958, la production bondit à 76 films, un premier sommet⁸. Le réalisateur Hsin Chi tourne à lui seul 12 films en une seule année, 1969⁹. À Yingge, Lin Tuan-chiu construit son propre studio de Hushan et fonde Yufeng Pictures, avec l'ambition de faire du cinéma en taïwanais une industrie aux standards établis¹⁰. Les genres se multiplient aussi : gezaixi, mélodrames larmoyants, comédies comme Wang et Liu font le tour de Taïwan, films d'espionnage surfant sur la vague de 007 comme Agent numéro un, ou encore le film fantastique pour enfants Le Grand Héros, cerf tacheté¹¹.

Combien de films ont-ils été tournés au juste ? Cette question, à elle seule, résume tout le destin du cinéma en taïwanais : personne ne peut donner de chiffre exact. Le site pédagogique du Centre national du film et de la culture audiovisuelle (TFAI) parle de « plus de mille » ; le Taipei Times avance une fourchette de « 1 200 à 1 500 » ; certaines recherches universitaires évoquent même « plus de deux mille »¹². D'où vient un tel écart ? Parce que les années de début et de fin retenues varient, qu'il n'y a pas de consensus sur l'inclusion des films en amoy, ni sur ce qui doit compter — la soumission à la censure ou la sortie en salle — et plus fondamentalement, parce que la grande majorité des copies ont été perdues. Les 1 238 titres conservés par le TFAI représentent « ce qui subsiste aujourd'hui », pas la production totale de l'époque ; l'institution elle-même reconnaît que ce qui reste ne dépasse pas un cinquième de la production originale¹³.

Une industrie qui fut un temps la troisième plus grande productrice de longs métrages au monde, et dont la plupart des œuvres ont purement et simplement disparu, au point qu'on ne peut même plus en compter le nombre total. Ce n'est pas seulement une question de pellicule qui se dégrade.

L'explication courante veut que les films en taïwanais aient été « bâclés », donc naturellement éliminés par le marché et oubliés par l'histoire — un récit qui coule bien, mais qui inverse la cause et l'effet. L'historien Su Chih-heng propose une version différente dans Une histoire du cinéma qui refusait de se résigner (毋甘願的電影史) : le cinéma en taïwanais n'est pas mort de sa propre médiocrité, il a été étouffé¹⁴.

Ce qui l'a étouffé, c'est la politique, pas le public. En 1957, la modification du « règlement sur la taxe d'importation des pellicules » exclut les films en taïwanais du régime de détaxe — autrement dit, ceux qui tournaient en taïwanais payaient leur pellicule plus cher que les autres¹⁵. À partir de 1959, les autorités restreignent les benshi en taïwanais ; en 1962, le lancement de Taiwan Television fait entrer dans les salons le public qui allait autrefois écouter du gezaixi et des récits en taïwanais ; les films en mandarin reçoivent des subventions, pas ceux en taïwanais¹⁶. La thèse de Su Chih-heng est plus incisive encore : en contrôlant l'importation des pellicules, le gouvernement a activement fabriqué le stéréotype « taïwanais = noir et blanc = vulgaire » ; pendant que le cinéma en mandarin pouvait passer à la couleur et au grand écran, le cinéma en taïwanais restait cantonné au noir et blanc — l'étiquette de « bon marché » est ainsi devenue un produit manufacturé, et non une essence propre au cinéma en taïwanais¹⁴.

📝 Note du commissaire : Si nous trouvons aujourd'hui que « les films en taïwanais étaient grossiers », cette impression elle-même est peut-être le résultat d'une politique antérieure. Priver une industrie des conditions de sa montée en gamme (couleur, financement, circulation des talents), puis se servir de son image bon marché comme raison de l'éliminer — voilà une boucle parfaitement fermée. Alors quand on dit « plus de mille films, dont personne ne se souvient », l'essentiel n'est pas là : l'essentiel est de comprendre pourquoi personne ne s'en souvient. L'oubli est parfois une décision, pas une conséquence naturelle du temps qui passe.

En 1969, la production de films en mandarin dépasse pour la première fois celle des films en taïwanais¹⁷. Le tout dernier film en taïwanais est Chen San Wu Niang, sorti en 1981 avec Yang Li-hua¹⁸. Il faut attendre les années 1990 pour que des chercheurs commencent à sauver cette histoire ; et ce n'est qu'en 2017 que le King's College de Londres organise le tout premier colloque universitaire en anglais consacré au cinéma en taïwanais¹⁹. Une industrie qui fut la troisième au monde a dû attendre trente ans après sa mort — et l'autre bout de la planète — pour qu'on daigne enfin l'étudier sérieusement comme un objet d'histoire.

Sain, réaliste et intouchable

Au moment même où le cinéma en taïwanais se retirait, l'écran était repris par une autre langue.

En septembre 1954, la fusion de l'Agricultural Education Company et de la Taiwan Film Company a donné naissance à la Central Motion Picture Corporation (CMPC), ou Zhongying en abrégé, utilisant des équipements fournis par l'aide américaine²⁰. Le cinéma en mandarin disposait désormais d'une base industrielle, mais sa direction était dictée par les politiques publiques. En 1963, Kung Hung succède au poste de directeur général de la CMPC et lance une ligne artistique baptisée « sain et réaliste ». Il en donne une définition très précise : « le sain est l'édification, le réaliste est la campagne »²¹.

Ces six mots méritent un temps d'arrêt. Ils signifient que le cinéma doit être réaliste, mais seulement à travers un réalisme rural, propre et capable d'éduquer les cœurs ; il ne s'agit pas de montrer les zones d'ombre de la société ou de véritables conflits. The Oyster Girl (1964) est l'œuvre emblématique de cette ligne ; il s'agissait du premier film couleur en format large produit par la CMPC (notez qu'il ne s'agit pas du « premier film couleur de Taïwan »), co-réalisé par Li Chia et Li Hsing, qui remporta également le meilleur film de fiction lors de la 11e Asian Film Festival²². L'année suivante, The Duck Farmer poursuivit dans la même voie.

Outre le courant « sain et réaliste », trois autres forces animaient le cinéma en mandarin durant les années 1960 et 1970.

La première était celle des films littéraires de Chiung Yao. À partir de Wan-chun, my cousin (1965) réalisé par Li Hsing, environ vingt-cinq films furent produits en cinq ans, propulsant toute une génération de stars²³. Les plus célèbres étaient les « deux Qin et deux Lin » : Qin Han, Qin Xianglin, Brigitte Lin et Lin Feng-chiao. Brigitte Lin fit ses débuts en 1973 avec Outside the Window avant de devenir une légende du cinéma sinophone ; Lin Feng-chiao remporta le Golden Horse de la meilleure actrice en 1979²⁴. Les larmes de Chiung Yao constituaient, pour beaucoup, le socle d'une jeunesse partagée.

Source : Centre national du cinéma et des arts audiovisuels (TFAI), archives officielles des festivals

La deuxième force était le wuxia (cinéma de chevalerie) : en 1967, Dragon Inn de King Hu devint le champion du box-office taïwanais, lançant une vague de films de genre qui durera dix ans²⁵. King Hu ne se contentait pas de faire du succès ; il a élevé le wuxia au rang d'esthétique. En 1975, son film A Touch of Zen remporta le Grand Prix du Jury technique lors du 28e Festival de Cannes, devenant le deuxième film sinophone récompensé à Cannes après The Romance of Lady Yang de Li Han en 1962²⁶. Un détail illustre bien la situation du cinéma taïwanais de l'époque : A Touch of Zen fut présenté au festival sur invitation de critiques français sous le nom de « Hong Kong », et non par recommandation du gouvernement taïwanais²⁶. Le langage martial de King Hu — ses forêts de bambous, ses espaces vides et son sens du rythme — influença plus tard Tsui Hark ainsi qu'Ang Lee ; la scène de la forêt de bambous dans Crouching Tiger, Hidden Dragon est d'ailleurs un hommage à son travail²⁷.

La troisième force était le cinéma patriotique de propagande : en 1971, suite au retrait de la République de Chine des Nations Unies, l'opinion publique était instable. L'une des réponses du gouvernement, selon les termes du TFAI, fut de produire des films « pour stabiliser le moral de la population et promouvoir les actions du gouvernement »²⁸. On peut citer The Eternal Heroes (1974), porté par l'officier de liaison politique Wang Sheng, réalisé par Ting Shan-hsi et porté par Ke Chun-hsiung, suivi de The Eighty Heroes (1976) et The Legend of Jieqiao (1977)²⁹. Dans la mémoire de beaucoup, ces films sont indissociables des « sorties scolaires organisées » ; toutefois, pour être honnête, il n'existe aucune source primaire prouvant que les écoles « louaient obligatoirement des salles entières », la seule certitude étant qu'ils étaient fréquemment rediffusés à la télévision lors des jours fériés³⁰.

📝 Note du commissaire : Du cinéma en taïwanais au courant « sain et réaliste » jusqu'au cinéma patriotique, si l'on considère comme fil conducteur « ce qui est dit sur l'écran et ce qui peut être dit », on s'aperçoit que l'histoire du cinéma national n'a cessé de répondre à la même question — sauf que les réponses étaient dictées par les politiques, et non par le public ou les créateurs. Le problème du cinéma en taïwanais était « l'interdiction d'utiliser cette langue pour faire du bon cinéma » ; celui du courant sain et réaliste était « l'obligation de ne montrer qu'une seule forme de vérité » ; et celui du cinéma patriotique était « la finalité même du cinéma ». Langue, thématique, usage : trois verrous qui se sont succédé.

Il convient également de mentionner l'origine du nom « Golden Horse » (Jinma). En 1957, un festival de films en taïwanais fut organisé par des acteurs privés sous le nom de « Golden Horse Awards », mais il ne fut organisé qu'une seule fois³¹. En 1962, le Bureau des Informations fonda les Golden Horse Awards officiels, qui n'étaient théoriquement décernés qu'aux films en mandarin, et la cérémonie était délibérément programmée autour de l'anniversaire de Chiang Kai-shek³¹. Ce même nom, appartenant d'abord au cinéma en taïwanais avant d'être récupéré par le cinéma en mandarin, constitue en soi une petite note de bas de page sur la politique linguistique de cette époque.

La pomme coupée

En 1982, Zhongying prend une décision qui semble à l'époque sans grande importance, mais qui, avec le recul, change tout : laisser une bande de jeunes réalisateurs inconnus faire des films.

In Our Time (光陰的故事), cette année-là, se compose de quatre segments réalisés par Tao Te-chen, Edward Yang, Ko I-cheng et Chang Yi³². L'année suivante, The Sandwich Man (兒子的大玩偶), adapté d'une nouvelle de Huang Chun-ming, comporte trois segments dirigés respectivement par Hou Hsiao-hsien, Tseng Chuang-hsiang et Wan Jen³³. Le Nouveau Cinéma taïwanais commence avec ces deux films.

Mais dès son premier pas, le Nouveau Cinéma se heurte à cette vieille porte verrouillée. The Taste of Apples (蘋果的滋味), le segment de The Sandwich Man réalisé par Wan Jen, dépeint sans fard la vie des classes populaires ; le Bureau de travail culturel du Kuomintang intervient et exige des coupes — c'est ce qu'on appellera plus tard le célèbre « incident de la pomme coupée »³⁴. Sous la pression de l'opinion publique, la pomme est finalement épargnée. De simples ciseaux avaient failli trancher net une capacité que le cinéma taïwanais venait tout juste de faire pousser : celle de dire enfin la vérité. Le 24 janvier 1987, le « Manifeste du nouveau cinéma taïwanais », rédigé par Chan Hong-chih, paraît dans le supplément littéraire Renjian (人間) du China Times, formalisant en quelque sorte l'acte de naissance de ce mouvement³⁵.

Les trois noms du Nouveau Cinéma deviendront tous des réalisateurs de rang mondial.

En 1989, Hou Hsiao-hsien remporte le Lion d'or à Venise avec A City of Sadness : le cinéma taïwanais atteint pour la première fois le sommet des trois plus grands festivals du monde. Photo : Gorup de Besanez, CC BY-SA 4.0.

De The Boys from Fengkuei à A Time to Live and a Time to Die en passant par Dust in the Wind, Hou Hsiao-hsien construit film après film un langage de plans très longs, très lents, où se déposent le terroir, la mémoire et le temps de Taïwan³⁶. Le 15 septembre 1989, son film A City of Sadness (悲情城市) remporte le Lion d'or au 46e Festival de Venise : c'est la première fois qu'un film taïwanais remporte le plus grand prix de l'un des trois grands festivals (Cannes, Venise, Berlin)³⁷. Plus remarquable encore, le film aborde de front le 28 février 1947 (二二八), un sujet encore très sensible à l'époque, en dépeignant cette période à travers le déclin d'une famille³⁷. À quel point l'esthétique du plan-séquence de Hou Hsiao-hsien est-elle reconnue à l'international ? Le réalisateur iranien Abbas Kiarostami défend avec ferveur son Maître de marionnettes ; Akira Kurosawa l'aurait vu quatre fois en avouant qu'il n'aurait pas su le tourner lui-même ; le Japonais Hirokazu Kore-eda a lui aussi été profondément marqué par son œuvre³⁸.

Bande-annonce de la restauration 4K de A City of Sadness. En 1989, le film remporte le Lion d'or à Venise et porte pour la première fois le 28 février 1947 sérieusement à l'écran — alors que la même année, dans les salles taïwanaises, le cinéma national perdait son public.

Edward Yang emprunte une autre voie. Il filme la ville, l'aliénation et la violence des citadins : après That Day, on the Beach et The Terrorizers, son A Brighter Summer Day de 1991 — 237 minutes dans sa version originale — s'inspire d'un authentique meurtre commis par un adolescent en 1961³⁹. En 2000, son film Yi Yi (一一) remporte le prix de la mise en scène au 53e Festival de Cannes (attention : la mise en scène, pas la Palme d'or)⁴⁰. Il s'éteint le 29 juin 2007 d'un cancer du côlon, à l'âge de cinquante-neuf ans⁴¹. Son cinéma a influencé Hirokazu Kore-eda⁴², ainsi que Ryusuke Hamaguchi⁴³.

Bande-annonce de la restauration 4K de Yi Yi, d'Edward Yang (Janus Films). Prix de la mise en scène à Cannes en 2000, il figure depuis au 90e rang du classement des cent plus grands films de tous les temps de Sight & Sound.

Le troisième nom est Tsai Ming-liang. À partir de Rebels of the Neon God (青少年哪吒) en 1992, il braque sa caméra sur la solitude, le désir, un temps si lent qu'il en devient presque immobile⁴⁴. En 1994, son film Vive l'amour (愛情萬歲) remporte le Lion d'or au 51e Festival de Venise, ex æquo avec Avant la pluie ; cette année-là, le président du jury est David Lynch⁴⁵. Il faut ici corriger une erreur très répandue : Vive l'amour a reçu le Lion d'or, pas un « prix de la critique »⁴⁵. Ses films suivants, La Rivière et Les Chiens errants, continuent d'être primés en festival, et en 2009, Visage (臉) devient le premier film jamais acquis par le musée du Louvre⁴⁶.

Il faut aussi rectifier une idée reçue très répandue sur la place de ces trois réalisateurs dans l'histoire du cinéma. On dit souvent que « trois films taïwanais figurent au classement des cent plus grands films de tous les temps des Cahiers du Cinéma » — c'est faux. En vérifiant la liste des cent meilleurs films établie par les Cahiers du Cinéma en 2008, on n'y trouve aucun film taïwanais⁴⁷. Ceux qui ont réellement inscrit le cinéma taïwanais dans une telle liste, ce sont les Britanniques de Sight & Sound (BFI), avec leur classement de 2022 : A Brighter Summer Day d'Edward Yang y figure au 78e rang, Yi Yi au 90e⁴⁸.

Récompenses obtenues, mais personne pour les voir

C'est le tournant le plus contre-intuitif de l'histoire du cinéma taïwanais, et celui qui est le plus facilement transformé en un récit de désillusion.

Grâce au Nouveau Cinéma (xīn diànyǐng), Taïwan a remporté le Lion d'or à Venise et des prix de la meilleure mise en scène en Europe ; c'était la première fois que le cinéma taïwanais était remarqué par le monde entier. Pourtant, durant cette même période, dans les salles de cinéma de Taïwan, le cinéma national était en train de mourir. À partir de 1996, la production annuelle de films locaux est tombée à 15 ou 20 films, avec une part de marché ne dépassant plus que 1 % à 2 %⁴⁹. Le point le plus bas fut atteint en 2003 : cette année-là, Taïwan n'a produit qu'environ 15 films nationaux, pour un box-office total d'environ NT$15 millions, soit seulement 0,36 % du box-office total de l'île, soit même moins de 1 %⁵⁰.

Source : Taiwan Light Magazine, statistiques du TFAI (part de marché des films locaux en %)

0,36 %. Prononcez ce chiffre : sur cent Taïwanais entrant au cinéma, pas un seul n'est allé voir un film national. Et pourtant, durant ces années-là, les noms de Hou Hsiao-hsien, Yang De-chang et Tsai Ming-liang brillaient à Cannes et à Venise. Le cinéma d'une île fleurissait hors des murs, mais se fânait à l'intérieur.

Une théorie est ainsi née dans l'opinion publique, et elle est très facile à soutenir : « C'est la faute du Nouveau Cinéma. Ces films d'auteur sont ennuyeux et incompréhensibles ; ils ont fait fuir le public, et c'est pour cela que le cinéma national est mort. »

Il faut prendre cette affirmation au sérieux, car elle repose sur une véritable amertume : beaucoup de gens allaient réellement au cinéma, ne comprenaient rien ou s'endormaient devant l'écran, puis ne revenaient plus jamais voir de films locaux. Cependant, imputer tout le déclin du cinéma national au seul Nouveau Cinéma revient à simplifier un effondrement multifactoriel en désignant un bouc émissaire.

Il est vrai que le Nouveau Cinéma a créé une distance entre une partie du public et les habitudes de consommation des films commerciaux grand public ; ce point ne doit pas être occulté. Mais l'effondrement du cinéma national entre les années 1990 et 2000 s'explique par des causes structurelles concomitantes : l'invasion massive des blockbusters hollywoodiens à Taïwan, l'assouplissement des quotas d'importation de films étrangers après l'adhésion de Taïwan à l'OMC, la modification des habitudes de visionnage par les cassettes vidéo et la télévision par câble, le retrait massif des capitaux locaux de l'industrie cinématographique, et le fait que les réseaux de distribution en salles étaient également dominés par les films importés⁵¹. C'est un ensemble de facteurs qui a écrasé l'industrie, et non quelques films d'auteur primés.

📝 Note du commissaire : L'idée selon laquelle « le Nouveau Cinéma a tué le cinéma national » est séduisante parce qu'elle transforme un effondrement complexe du marché en une histoire avec des visages — des méchants (les réalisateurs incompréhensibles) et des victimes (le public dérouté). Mais la vérité n'a généralement pas de visage. Considérer Hou Hsiao-hsien et Yang De-chang comme les coupables du déclin du cinéma national revient à demander à un groupe de créateurs d'assumer la responsabilité de l'effondrement de tout un écosystème industriel. Leur prix a été d'une autre nature : remporter des prix mondiaux, mais ne pas réussir à conquérir le public local — la gloire et le marché étaient, durant ces dix années, deux réalités totalement déconnectées.

C'est la seconde mort du cinéma national. Si les films en taïwanais ont été étouffés par les politiques, cette fois-ci, ils ont été noyés par le marché. La différence réside dans ceci : puisque les modes de décès diffèrent, les mécanismes de renaissance le seront aussi. Les films en taïwanais ne sont jamais revenus, mais cette fois, certains cherchent une méthode pour ramener le public au cinéma.

Source : Données de trois grands festivals (Lion d'or de Venise, Prix de la mise en scène à Cannes, Top 100 de l'histoire du cinéma) + statistiques de production et de box-office (production de 15–20 films/an depuis 1996, part de marché de 0,36 % en 2003) ⁴⁹⁵⁰⁵¹

Pour monter sur l'écran du monde, il fallait d'abord quitter son île

Pendant cette dizaine d'années où tout se fanait à l'intérieur des murs, un réalisateur d'origine taïwanaise choisit une autre voie : sortir des murs, et aller plus loin que quiconque.

Ang Lee au Festival de Venise en 2009. Alors que les salles taïwanaises ne montraient presque plus de films nationaux, ce réalisateur taïwanais était déjà sacré deux fois dans le plus haut sanctuaire d'Hollywood. Photo : nicolas genin, CC BY-SA 2.0.

Ang Lee. Sa « trilogie du père » — Pushing Hands (推手), Le Banquet de mariage (喜宴) et Salé, sucré (飲食男女) — est tournée de 1991 à 1994 ; Le Banquet de mariage remporte l'Ours d'or au 43e Festival de Berlin en 1993⁵². Il part ensuite conquérir Hollywood : en 2001, Tigre et Dragon (臥虎藏龍) rafle quatre prix à la 73e cérémonie des Oscars, dont celui du meilleur film en langue étrangère, et devient le premier film non anglophone de l'histoire américaine à franchir les cent millions de dollars de recettes, avec 213,5 millions de dollars au niveau mondial⁵³. En 2006, Le Secret de Brokeback Mountain fait de lui le premier réalisateur d'origine asiatique à remporter l'Oscar du meilleur réalisateur ; en 2013, L'Odyssée de Pi fait de lui le premier réalisateur asiatique à remporter deux fois ce prix⁵⁴.

L'existence d'Ang Lee complique l'expression même d'« histoire du cinéma national ». Au moment où les salles taïwanaises ne montrent presque plus de films taïwanais, un réalisateur taïwanais se trouve au sommet d'Hollywood, racontant en anglais, en mandarin, dans toutes sortes de langues, des histoires pour le monde entier. Il est la fierté du cinéma taïwanais, mais son succès tient, dans une certaine mesure, précisément au fait qu'il a quitté ce marché local en train de se faner. C'est une autre réponse à la question de savoir qui « monte sur l'écran » : parfois, pour monter sur l'écran du monde, il faut d'abord quitter sa propre île.

Cinq langues reviennent ensemble sur l'écran

Le 22 août 2008, un film intitulé Cape No. 7 sort en salle. Personne n'imagine ce qui va suivre.

Le réalisateur Wei Te-sheng n'est alors pas encore une grande vedette. Pour financer ce film au budget de 50 millions de dollars taïwanais, il hypothèque sa propre maison et s'endette pour réunir 30 millions⁵⁵. Le film rapporte ensuite 530 millions de dollars taïwanais de recettes dans toute l'île, dont 230 millions à Taipei et 300 millions hors de Taipei⁵⁶. Il domine le box-office huit semaines d'affilée. La part de marché du cinéma local, partie du creux de 0,36 % en 2003, bondit à 12,09 % en 2008 — plus de trente fois plus⁵⁷.

Mais l'essentiel de Cape No. 7 ne tient pas aux chiffres du box-office : il tient à ce que le film a fait revenir sur l'écran.

Dans ce film, cinq langues s'expriment en même temps : le mandarin, le taïwanais, le japonais, l'anglais et le paiwan⁵. Un chanteur de groupe désabusé parle un mandarin mêlé de taïwanais, un représentant municipal ouvre la bouche et c'est du taïwanais pur jus, une lettre d'amour qui s'étend sur soixante ans est écrite en japonais, et il y a aussi le paiwan des autochtones. Ce n'est ni un « film en mandarin » ni un « film en taïwanais » : c'est tout simplement Taïwan telle qu'elle est déjà, un mélange de langues où aucune n'écrase les autres.

Revenons à l'image du début. Le benshi de 1930, dans sa salle de cinéma, doublait en taïwanais un écran qui ne savait pas parler. Près de quatre-vingts ans séparent ce moment de Cape No. 7 en 2008 : entre les deux, le cinéma en taïwanais a été étouffé, la politique du mandarin a régné sans partage, le Nouveau Cinéma a discrètement ramené les langues vernaculaires dans le cinéma d'auteur — et voilà qu'en 2008, l'écran peut enfin parler cinq langues à la fois, la tête haute, pendant que tout Taïwan fait la queue pour le voir. La troisième résurrection du cinéma national est, au fond, une réhabilitation linguistique : les Taïwanais ont réentendu, sur grand écran, le son de leur propre voix de tous les jours.

Bande-annonce officielle de Cape No. 7. Mandarin, taïwanais, japonais, anglais et paiwan réunis sur un même écran : à l'été 2008, ce film a ramené les Taïwanais dans les salles.

📝 Note du commissaire : Cape No. 7 est souvent contesté par une élite qui lui reproche d'être « un succès commercial, artistiquement inférieur aux maîtres du Nouveau Cinéma ». Cette critique n'est pas fausse, mais elle pose la mauvaise question. Ce que Cape No. 7 devait résoudre n'a jamais été « jusqu'où va la profondeur du film », mais « les Taïwanais sont-ils prêts à payer pour aller voir leur propre histoire au cinéma » — exactement ce que le Nouveau Cinéma n'avait pas réussi à résoudre pendant cette dizaine d'années. Sa portée historique ne tient pas à sa qualité, mais au fait qu'il a prouvé une chose : un film qui utilise la propre langue de Taïwan pour raconter les gens de Taïwan peut à la fois plaire à la critique et faire recette. Ce qu'on avait arraché aux films en taïwanais un demi-siècle plus tôt — pouvoir bien filmer dans sa propre langue, et vendre malgré tout — Cape No. 7 est allé le récupérer.

Wei Te-sheng ne s'arrête pas là. En 2011, il tourne Warriors of the Rainbow: Seediq Bale (賽德克·巴萊), produit par John Woo, qui prend pour sujet l'incident de Wushe en 1930 et raconte cette histoire de résistance anti-japonaise du point de vue des autochtones. Le film coûte environ 720 millions de dollars taïwanais ; ses deux parties, Sun Flag et Rainbow Bridge, totalisent environ 810 millions de dollars taïwanais de recettes dans toute l'île⁵⁸. Il représente Taïwan dans la course à l'Oscar du meilleur film en langue étrangère, entre dans la présélection des neuf finalistes, mais n'est finalement pas retenu parmi les cinq nommés⁵⁹. Cette année-là, la part de marché du cinéma local grimpe à 17,46 %, un record historique à l'époque⁵⁷. En 2014, il produit encore KANO, réalisé par Umin Boya (Ma Chih-hsiang), qui raconte l'histoire de l'équipe de baseball de l'école agricole de Chiayi qualifiée pour le tournoi de Koshien en 1931⁶⁰.

La vague soulevée par Cape No. 7 ne se limite pas à Wei Te-sheng seul : c'est le retour de tout le cinéma de genre. Monga (艋舺) de Doze Niu en 2010, You Are the Apple of My Eye (那些年，我們一起追的女孩) de Giddens Ko en 2011 — ce dernier rapporte 425 millions de dollars taïwanais dans toute l'île et devient l'un des films sinophones les plus rentables de l'histoire de Hong Kong — puis Our Times (我的少女時代) en 2015, avec 410 millions de dollars taïwanais⁶¹. Les Taïwanais reprennent l'habitude d'« aller au cinéma voir un film national ». Le cinéma national est ressuscité, et cette fois, il a appris à parler à son public.

La décennie où le cinéma national était un poison au box-office, et son envers

Remontons un peu le fil du temps pour bien voir ce que Cape No. 7 a exactement sauvé.

« Cinéma national = poison au box-office » : ces quelques mots résument l'image collective, bien réelle, que la société taïwanaise se faisait du cinéma national pendant cette dizaine d'années allant des années 1990 à 2007⁶². Les distributeurs n'osaient pas investir, les salles n'osaient pas le programmer, le public ne voulait pas le voir — un cercle vicieux que personne ne pouvait faire tourner. C'était une époque où dire à un ami « je vais voir un film national » vous faisait passer pour un plaisantin.

Mais l'étiquette de « poison » de cette décennie et la stigmatisation du « travail bâclé » qui pesait sur les films en taïwanais sont en réalité deux versions d'un même mécanisme : dans les deux cas, une industrie privée de ses conditions de production se retrouve définie, en retour, par son propre résultat. Le cinéma en taïwanais s'est vu retirer pellicule et financement ; le cinéma national de l'après-Nouveau-Cinéma s'est vu retirer marché et circuits de distribution. La différence, c'est que le second a fini par trouver son remède avec Cape No. 7, alors que le premier n'en a jamais trouvé.

C'est aussi pour cela qu'on ne peut pas comprendre l'histoire du cinéma national en ne regardant que les grands maîtres primés. Une histoire complète du cinéma national, c'est l'industrie des films en taïwanais, la politique du réalisme sain, les genres du wuxia et du film patriotique, l'art du Nouveau Cinéma, le poison de la traversée du désert, puis la renaissance après Cape No. 7 — c'est la somme de tout cela qui donne le vrai visage du cinéma taïwanais. Ne retenir que les quatre noms de rang mondial — Hou, Yang, Tsai, Lee — revient à ne regarder que les points les plus lumineux d'une histoire bien plus vaste.

Aujourd'hui : primé, rentable, et la politique d'un prix

Après Cape No. 7, le cinéma taïwanais entre dans une phase plus mûre, et aussi plus complexe.

Du côté du cinéma d'auteur, A Sun (陽光普照) de Chung Mong-hong remporte en 2019 le prix du meilleur long métrage au 56e Golden Horse, représente Taïwan dans la course aux Oscars et atteint la présélection des quinze finalistes, sans toutefois être retenu parmi les cinq nommés⁶³. The Great Buddha+ (大佛普拉斯) de Huang Hsin-yao rafle à lui seul cinq prix au 54e Golden Horse en 2017, la même année où The Bold, the Corrupt, and the Beautiful (血觀音) de Yang Ya-che remporte le meilleur long métrage⁶⁴.

Bande-annonce officielle de The Great Buddha+. Huang Hsin-yao filme l'absurdité des classes populaires en noir et blanc, avec une voix off en taïwanais et le regard d'une caméra embarquée, et en fait le grand vainqueur du Golden Horse 2017.

Le cinéma de genre évolue lui aussi : en 2019, Detention (返校) de John Hsu, adapté du jeu vidéo de Red Candle Games, transforme la Terreur blanche en film d'horreur et rapporte 259 millions de dollars taïwanais dans toute l'île, champion du box-office national de l'année⁶⁵ ; en 2023, Marry My Dead Body (關於我和鬼變成家人的那件事) rapporte 363 millions de dollars taïwanais et se hisse au septième rang du classement mondial des films non anglophones de Netflix⁶⁶.

Bande-annonce 4K de Detention. Transformer la Terreur blanche en jeu vidéo, puis en film d'horreur à succès — le cinéma taïwanais contemporain commence à se servir de l'enveloppe du film de genre pour emballer une histoire qu'on ne pouvait autrefois pas toucher.

Il faut aussi mentionner un film très particulier : The Pig, the Snake and the Pigeon (周處除三害), réalisé par Wong Ching-po en 2023. À Taïwan, son box-office ne dépasse pas 47 millions de dollars taïwanais — rien d'un grand succès. Mais après sa sortie en Chine en 2024, il devient un phénomène et engrange 665 millions de yuans de recettes⁶⁷. Qu'un film taïwanais reste discret sur son propre marché tout en devenant un phénomène de l'autre côté du détroit en dit long, à lui seul, sur la subtilité des tensions culturelles inter-détroit que traverse le cinéma taïwanais contemporain.

Les salles de cinéma elles-mêmes, de leur côté, affrontent une autre crise. Le box-office total des salles taïwanaises est passé d'environ 10,1 milliards de dollars taïwanais en 2019 à environ 6 milliards en 2024, soit une chute de 40 % ; dans le même temps, la part de marché du streaming de Netflix à Taïwan a grimpé à 83 %⁶⁸. Le public n'a pas cessé de regarder des films : il a simplement transformé son salon en salle de cinéma — la répétition d'un scénario déjà vu en 1962, quand le lancement de Taiwan Television avait fait passer le public du gezaixi de la salle au salon. Les plateformes de streaming investissent aussi massivement dans les contenus audiovisuels taïwanais : des séries comme Light the Night (華燈初上), Gold Leaf (茶金), Somewhere Over the Rainbow (天橋上的魔術師) ou Seqalu: Formosa 1867 (斯卡羅) détournent les ressources du grand écran vers le petit⁶⁹.

Pour finir, revenons à ce prix nommé Golden Horse.

En novembre 2018, à la 55e cérémonie des Golden Horse Awards, le documentaire de Fu Yu, Our Youth in Taiwan (我們的青春，在台灣), remporte le prix du meilleur documentaire. Dans son discours sur scène, elle déclare : « J'espère qu'un jour, notre pays pourra être considéré comme une entité véritablement indépendante — c'est le vœu le plus cher que je porte en tant que Taïwanaise. »⁷⁰ Ces mots déclenchent une controverse considérable entre les deux rives. Le soir même, Ang Lee, qui présidait la cérémonie, déclare aux journalistes : « Taiwan is free and the film festival is open. You can say whatever you want to say. » (Taïwan est libre et le festival est ouvert, vous pouvez dire tout ce que vous voulez dire)⁷¹. L'année suivante, le 7 août 2019, l'Administration nationale du cinéma de Chine annonce la suspension de la participation des films et du personnel chinois continental aux Golden Horse Awards ; les Golden Rooster Awards chinois programment même, à dessein, leur cérémonie le même jour que les Golden Horse⁷².

Comment faut-il juger cela ? Chacun se fera son propre jugement ; Taiwan.md se contente ici de consigner clairement les faits : un prix autrefois perçu comme un sanctuaire neutre du cinéma sinophone s'est retrouvé happé, à cause d'un discours de remise de prix, dans un rapport de force politique entre les deux rives. Et l'on s'aperçoit que le cœur de cette controverse est, au fond, le même que celui de toute l'histoire du cinéma national : sur l'écran, sur scène, qui a le droit de parler, sous quelle identité, et de quel Taïwan.

Conclusion : voilà soixante-dix ans qu'on le crie

Revenons au benshi qui se tenait à côté de l'écran, au tout début de cet article.

Entre l'image de cet homme doublant en taïwanais un film muet, et celle de Cape No. 7 faisant résonner cinq langues dans les salles en 2008, près de quatre-vingts ans se sont écoulés. Pendant ces quatre-vingts ans, le cinéma taïwanais a été déclaré mort au moins trois fois : le cinéma en taïwanais étouffé par la politique, le cinéma de l'après-Nouveau-Cinéma noyé par le marché, puis toute une décennie de déclin qualifiée de poison au box-office. Mais il est revenu à la vie, encore et encore, et chaque résurrection a été pour Taïwan une manière de reconquérir la même chose : parler sa propre langue, montrer son propre visage, porter sa propre histoire à l'écran.

Alors la prochaine fois que vous tomberez sur un titre de presse du genre « le cinéma national est encore mort », vous vous souviendrez sans doute d'une chose : voilà soixante-dix ans qu'on le crie.

Références

• Centre national du film et de la culture audiovisuelle (TFAI), musée numérique et portail pédagogique sur l'histoire du cinéma taïwanais — sources primaires sur le catalogue des films en taïwanais, le réalisme sain et le cinéma patriotique de propagande : tfai.openmuseum.tw, edumovie-tfai.org.tw
• Su Chih-heng, 《毋甘願的電影史：臺語片的命運》— l'analyse clé de la répression politique du cinéma en taïwanais et de la fabrication du stéréotype « noir et blanc = vulgaire »
• Wikipédia, articles「台灣電影」「台語電影」「台灣新電影」「金馬獎」et fiches de films — index des années, des palmarès et des chiffres de box-office (vérifiés poste par poste avec les sources officielles)
• Classement des cent plus grands films de tous les temps de Sight & Sound (BFI) 2022, classement des cent meilleurs films des Cahiers du Cinéma 2008 — vérification du statut dans l'histoire du cinéma : bfi.org.uk/sight-and-sound
• Taiwan Panorama, Variety, Business Today, The Reporter — chiffres historiques de part de marché locale, événement politique du Golden Horse, données industrielles

Sources des images

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• Tsai Ming-liang et Lee Kang-sheng (Days) — Photo : hinnk, CC BY-SA 3.0 (image principale)
• Photo du tournage de La Cloche de Sayon — Shochiku / Man'ei, domaine public
• Hou Hsiao-hsien au Festival de Venise 1989, Lion d'or — Photo : Gorup de Besanez, CC BY-SA 4.0
• Ang Lee au Festival de Venise 2009 — Photo : nicolas genin, CC BY-SA 2.0

Lectures complémentaires

• Hou Hsiao-hsien : le maître du plan-séquence qui a décroché le Lion d'or à Venise et porté le 28 février 1947 à l'écran
• Edward Yang : l'observateur de la ville dont deux œuvres figurent au classement des cent plus grands films de tous les temps de Sight & Sound
• Tsai Ming-liang : lauréat du Lion d'or à Venise, qui a fait entrer le cinéma lent au musée du Louvre
• Ang Lee : de Taïwan à Hollywood, deux fois lauréat de l'Oscar du meilleur réalisateur
• Wei Te-sheng : celui qui a tourné Cape No. 7 en cinq langues et ressuscité le cinéma national
• Le pays invisible : dans le documentaire de Vanessa Hope, une autre façon de voir Taïwan
• Sensibilité taïwanaise : faut-il que les Coréens valident d'abord, avant qu'on ose dire que nos vieilles maisons sont belles ? : le Lion d'or de A City of Sadness en 1989 et son box-office à Taipei datent de la même année — reconnaissance internationale et résonance locale ne s'excluent pas forcément