台湾国産映画：スクリーンの傍らで語る人、そして死んでまた生きた映画史

30 秒概要： 国産映画は少なくとも三度、死を宣告されました——台湾語映画の黄金期が絶たれ、ニューシネマ以降に地元観客が離れ、2003 年には国産映画の興行収入が全台湾の 0.36 % しか占めませんでした。そのたびにまた生き返り、そのたびの生死は同じ一つの問題を巡っていました：スクリーン上で誰の台湾を語り、誰の言葉を使うのか。1930 年代の劇場で台湾語で即興の口白を語った弁士から、1956 年に千本以上の台湾語映画を爆発させた『薛平貴與王寶釧』、侯孝賢（こう・こうけん／ホウ・シャオシェン）、楊徳昌（よう・とくしょう／エドワード・ヤン）、蔡明亮（さい・めいりょう／ツァイ・ミンリャン）が欧州の映画祭で受賞し、李安（り・あん／アン・リー）が二度アカデミー賞に立ち、2008 年には魏徳聖（ぎ・とくせい／ウェイ・ダーシェン）が五つの言語で 5.3 億台湾ドルを稼ぎ出した『海角七号』を撮るまで——これは「ダメから良くなった」という単純な直線ではありません。台湾が繰り返し「自分の言葉で、自分の顔で演じること」を取り戻してきた物語です。

1930 年の台湾の劇場では、スクリーン上の人物は話しませんでした。スクリーンの傍らにいた人が話したのです。

彼らを弁士（べんし）と呼びました。映画が半ばまで進むと、彼らは幕の脇に立ち、台湾語で無声映画の中の筋書き、登場人物の心情、さらには自分なりの時局観まで、一句一句即興で観客に語りかけました。その年、台湾全土に約六十人の弁士がおり、うち四十一人が日本籍、十九人が台湾籍で、全員が警察課の試験に合格しなければ業務に就けませんでした¹。一番人気の詹天馬（せん・てんば／チャン・テンマ）が大稲埕（だいとうてい／ダーダオチェン）で『鞍馬天狗』を語れば満員になり、文化協会（ぶんかきょうかい）の盧丙丁（ろ・へいてい／ルー・ピンディン）が嘉義（かぎ／チアイー）で『北極探險』を解説している最中に政治評論を混ぜたため、日本警察にその場で中止させられました²。

それが台湾映画の最初の声であり、それはフィルムの中ではなく、一人の生きた人間の口にありました。そしてその声が語っていたのは台湾語でした。

フィルムそのものの歴史も、最初から完全に台湾人のものではありませんでした。1925 年、劉喜陽（りゅう・きよう／リウ・シーヤン）が台湾映畫研究会（たいわんえいがけんきゅうかい）を率いて『誰之過』を撮り、台湾人が自ら製作した最初の劇映画と見なされています³。しかし 1943 年になると、植民地政府主導の『莎韻之鐘』が当時のトップスター李香蘭（り・こうらん）を起用し、一人のタイヤル族（泰雅族）少女が溺死した実話を、先住民青年が日本のために尽くすよう呼びかける皇民化宣伝映画に仕立て上げました⁴。生きた口白から皇民化宣伝へ——台湾映画の最初の四十年、スクリーンで何を語り、誰が語るのか、ほとんど島の人々自身が決められることはありませんでした。

1943 年の『莎韻之鐘』は紅星李香蘭主演、日本統治時代末期の皇民化映画の代表作です。活動写真の傍らの弁士から植民地政府の宣伝映画へ、台湾映画の出発点では、スクリーン上で何が語られるかほとんど他者によって決められていました。Photo: 松竹／満映（パブリックドメイン）。

九十年後の同じ島で、『海角七号』という映画が劇場で五つの言語を同時に語らせました：国語（グオユー）、台湾語、日本語、英語、パイワン語（排湾語）⁵。この九十年の間に、台湾映画は何度も死を宣告され、何度も生き返りました。そのたびの生死は、表面的には興行収入、検閲、市場の問題に見えますが、本質はいつも同じ問いです：スクリーンで誰の台湾を語り、誰の言葉を使い、誰がスクリーンに立てるのか。

この記事が伝えたいのは、「国産映画がいかにダメから良くなったか」ではありません。それはあまりに都合が良く、あまりに偽りの直線です。真実の姿は、繰り返し首を絞められ、繰り返し生き返ってきた歴史なのです。

千本以上の映画、誰も覚えていない

まず、多くの台湾人が知らない事実を一つ：台湾はかつて、日本とインドに次いで世界第3位の劇映画製作国でした⁶。

それが台湾語映画の時代です。1956年1月、ある歌仔戯映画『薛平貴與王寶釧』が台北で公開されました。監督は何基明（か・きめい／ホー・ジーミン）、製作は麥寮拱樂社という歌仔戯劇団の責任者である陳澄三（ちん・ちょうさん／チェン・チョンサン）でした。これは台湾初の35ミリ歌仔戯台湾語映画で、製作費は高くありませんでしたが、約120万ニュー台湾ドルの興行収入を上げ、製作費の3倍以上となりました⁷。一本の映画が「台湾人が台湾人のために撮った台湾語映画には客がつく」ことを証明し、ブームがここに爆発しました。

その後十数年、台湾語映画は野草のように伸びました。1958年には製作本数が76本に達し、最初のピークを迎えました⁸。監督の辛奇（しん・き／シン・チー）は1969年だけで12本を撮りました⁹。鶯歌では林摶秋（りん・けんしゅう／リン・チュアンチウ）が自前の湖山撮影所を建て、玉峰影業を設立し、台湾語映画を規格のある産業にしようとしました¹⁰。ジャンルも多岐にわたりました：歌仔戯、悲恋文芸映画、喜劇『王哥柳哥遊台灣』、007ブームに乗じたスパイ映画『天字第一號』、そして児童ファンタジー映画『大俠梅花鹿』¹¹。

いったい何本撮られたのか？ このこと自体が台湾語映画の運命の縮図です：誰も正確な数字を出せません。国家電影及視聽文化中心（TFAI）の教育サイトでは「千本以上」、『台北時報』の報道では「1,200〜1,500本」、学術研究では「2,000本以上」との説さえあります¹²。なぜこれほど差があるのか？ 計算の開始・終了年が異なる、廈語映画を含めるかどうか、検閲通過本数と公開本数のどちらを数えるかで合意がない、そして何より根本的なのは、大半のフィルムがすでに散逸しているからです。TFAI蔵の1,238件は「現在まだ保存されている数」であって、当時の総製作本数ではありません。同館自身も、現存するのは元の製作本数の5分の1にも満たないとしています¹³。

かつて世界第3位だった劇映画産業が、大半の作品でフィルムそのものが残っておらず、総本数さえ把握できていません。これはフィルムが劣化するというだけの問題ではありません。

通説では、台湾語映画は「粗製濫造」だったため、自然と市場に淘汰され、歴史から忘れ去られた、となります。この説は物語としては整っていますが、因果を逆転させています。歴史学者の蘇致亨（そ・ちこう／スー・チーホン）は『毋甘願的電影史』で異なる見方を示しています：台湾語映画は自ら腐って死んだのではなく、絞め殺されたのだ、と¹⁴。

それを絞め殺したのは政策であり、観客ではありません。1957年に『底片押稅進口辦法』が改正され、台湾語映画が免税対象から外されました。つまり、台湾語映画を撮る人たちはフィルムそのものが他より高くつくことになったのです¹⁵。1959年からは公的に台湾語弁士が制限され、1962年に台視が開局すると、歌仔戯を見たり台湾語の物語を聴いたりしていた観客がリビングへ移りました。国語映画には補助金がありましたが、台湾語映画にはありませんでした¹⁶。蘇致亨の論点はさらに鋭いです：政府がフィルム輸入をコントロールすることで、「台湾語＝白黒＝低俗」というステレオタイプを積極的に作り上げた。国語映画がカラー・ワイドスクリーンを使えるのに対し、台湾語映画は白黒に留め置かれた。「安っぽい」というレッテルは、台湾語映画の本来の本質ではなく、作り出されたものだったのです¹⁴。

📝 キュレーターノート：私たちが今日「台湾語映画は粗雑だ」と感じるのは、その印象自体が前回の政策の成果かもしれません。ある産業がアップグレードの条件（カラー、資金、人材の流れ）を剥奪され、その安っぽさを理由に淘汰される——これは完璧な閉環です。だから「千本以上の映画、誰も覚えていない」という言葉の真の焦点は「なぜ覚えられなくなったのか」にあります。忘れ去られることは、ときに時間の自然な結果ではなく、一つの決定なのです。

1969年、国語映画の製作本数が初めて台湾語映画を上回りました¹⁷。最後の台湾語映画は、1981年に楊麗花（よう・れいか／ヤン・リーファ）主演の『陳三五娘』でした¹⁸。1990年代になってようやく研究者たちがこの歴史の救済に乗り出し、2017年になってロンドン・キングズ・カレッジで初めて台湾語映画を専門に扱う英語学術シンポジウムが開催されました¹⁹。世界第3位の劇映画産業が、死んで30年、地球の裏側で、ようやくまともに歴史として研究されるようになったのです。

健康で、写実的で、触れてはならないもの

台湾語映画が退場するのと同時に、スクリーンは別の言語によって掌握されました。

1954年9月、農業教育公司と台湾電影公司が合併して中央電影公司（ちゅうおうえいがかいしゃ）が設立され、略して「中影（ちゅうえい）」と呼ばれました。設備は米国援助（美援）によるものでした²⁰。国語映画に工業的基盤ができ、その方向性は政策によって決められました。1963年、龔弘（きょう・こう／コン・ホン）が中影総経理に就任し、「健康写実（けんこうしゃじつ）」という路線を打ち出しました。彼は実に的確な定義を与えました。「健康とは教化であり、写実とは農村である」と²¹。

この6文字は立ち止まって考える価値があります。それはこう言っています：映画は写実であれ、しかし描けるのは農村の、清らかで人心を教化するような写実だけであり、社会の暗部でも、真の葛藤でもない、と。1964年の『蚵女（オー・ニュー）』はこの路線の代表作であり、中影が自社制作した初のカラー・シネマスコープ映画（注意：「台湾初のカラー映画」ではありません）で、李嘉（り・か／リー・ジア）と李行（り・こう／リー・シン）の共同監督により、第11回アジア影展で最優秀劇映画賞を受賞しました²²。翌年『養鴨人家（ヤン・ヤー・レン・ジア）』も同じ路線を継承しました。

健康写実のほか、1960〜70年代の国語映画にはさらに3つの潮流が同時に動いていました。

一つは瓊瑤（けい・よう／チョン・ヤオ）の文芸映画です。1965年、李行監督の『婉君表妹（ワン・ジュン・ビャオ・メイ）』を皮切りに、5年間で約25本が制作され、一挙に多くのスターを生み出しました²³。最も有名なのは「二秦二林（にしんにりん／アールチン・アールリン）」——秦漢（しん・かん／チン・ハン）、秦祥林（しん・しょうりん／チン・シャンリン）、林青霞（りん・せいか／リン・チンシア）、林鳳嬌（りん・ほうきょう／リン・フェンチャオ）です。林青霞は1973年『窓の外（チュアン・ワイ）』でデビューし、後に華語映画界の伝説となりました。林鳳嬌は1979年に金馬奨最優秀主演女優賞を受賞しました²⁴。瓊瑤の涙は、その時代の多くの人々の共通の青春でした。

出典：國家電影及視聽文化中心（TFAI）、各影展官方紀錄

二つ目は武侠映画です。1967年、胡金銓（こ・きんせん／フー・ジンチュアン）の『龍門客棧（ロン・メン・ケ・ザン）』が台湾の年間興行収入第1位となり、10年にわたる武侠ブームの幕を開けました²⁵。胡金銓はヒットを飛ばしただけでなく、武侠を一種の美学へと昇華させました。1975年、彼の『俠女（シャー・ニュー）』が第28回カンヌ国際映画祭で最高技術委員会賞を受賞しました。これは1962年、李翰祥（り・かんしょう／リー・ハンシャン）の『楊貴妃（ヨウ・グイフェイ）』以来、2作目のカンヌ受賞となる華語映画でした²⁶。当時の台湾映画の置かれた状況を如実に物語るエピソードがあります：『俠女』はフランスの批評家たちの招待により、「香港」名義で出品されたものであり、台湾政府が推薦して送り出したものではありませんでした²⁶。胡金銓が築いた竹林、余白、リズムの武侠言語は、後に徐克（じょ・こく／ツイ・ハーク）にも、李安（り・あん／アン・リー）にも影響を与え、『グリーン・デスティニー』（原題：臥虎藏龍）の竹林のシーンは彼へのオマージュです²⁷。

三つ目は、政宣愛国映画です。1971年、中華民国が国連を脱退し、人心が動揺しました。政府の対応の一つは、TFAI（国家電影及視聽文化中心）の言葉を借りれば、「民心を安定させ、政府の施策を宣揚する」ために映画を撮ることでした²⁸。1974年の『英烈千秋（イン・リエ・チエン・チウ）』は政戦幕僚の王昇（おう・しょう／ワン・ション）が推進し、丁善璽（てい・ぜんじ／ディン・シャンシー）が監督、柯俊雄（か・しゅんゆう／コー・ジュンション）が主演しました。続く1976年の『八百壯士（パー・バイツァン・シー）』、1977年の『筧橋英烈伝（ジェン・チャオ・イン・リエ・チュアン）』²⁹。これらの作品は多くの人の記憶の中で「学校が団体で観に行った」ことと結びついています。ただし正直に言えば、「学校が強制的に団体観賞させた」ことを裏付ける一次史料は見当たりません。確かなことは、これらが祝祭日にテレビで繰り返し再放送されていたことだけです³⁰。

📝 策展人ノート：台湾語映画から健康写実、そして愛国映画へ——もし「スクリーンで何が語られ、何が語れるか」を一本の主線として捉えれば、台湾映画史は実はずっと同じ問いに答え続けてきたことがわかります——ただその答えを書いていたのは政策であり、観客でも創作者でもなかったのです。台湾語映画の問題は「この言語でまともに撮ることを許されない」こと、健康写実の問題は「この種の真実だけを書くことを許される」こと、愛国映画の問題は「映画は何のために使うのか」こと。言語、題材、用途、3つの関門が順番に開け閉めされてきました。

ちなみに「金馬（きんば）」という名称の由来についても触れておきましょう。1957年、民間が「金馬奨」の名で台湾語映画の祭典を一度だけ開催しました³¹。1962年、新聞局が公式の金馬奨を創設し、名目上は国語映画のみを対象とし、授賞式の時期もわざわざ蔣介石（しょうかいせき）の誕生日前後に設定しました³¹。同じ名称が、先に台湾語映画に属し、後に国語映画に取り込まれた——これ自体が、あの時代の言語政治が残した小さな注釈なのです。

削られたあのリンゴ

1982年、中央電影公司（中影）は、当時は大したことないように見えたが、後から振り返ればすべてを変える決断を下しました：無名の若手監督たちに映画を撮らせたのです。

同年の『光陰的故事』（こういんのものがたり）は4つのエピソードで構成され、監督は陶徳辰（とう・とくしん／タオ・ダーチェン）、楊徳昌（よう・とくしょう／エドワード・ヤン）、柯一正（か・いっせい／クー・イーチェン）、張毅（ちょう・き／チャン・イー）でした³²。翌年『兒子的大玩偶』（じどうのだいがんぐう）は黄春明（こう・しゅんめい／ホアン・チュンミン）の小説を原作とし、3篇がそれぞれ侯孝賢（こう・こうけん／ホウ・シャオシェン）、曾壮祥（そう・そうしょう／ツォン・チャンシアン）、万仁（ばん・じん／ワン・レン）によって監督されました³³。台湾ニューシネマ（台湾新電影）は、この2本の映画から始まりました。

しかし、ニューシネマは幕開け早々、古い検閲の壁にぶつかりました。『兒子的大玩偶』の中の万仁監督篇『蘋果的滋味』（りんごのあじわい）が、底辺の生活の真実の姿を描いたため、国民党文工会（ぶんこうかい）の介入を受け、カットを要求されたのです。これが後に有名な「削蘋果事件（リンゴ削り事件）」です³⁴。世論の圧力により、結局あのリンゴは守られました。一本の小さなハサミが、台湾映画がようやく芽生えさせた、真実をきちんと語ろうとする力を、あと少しで削ぎ落とすところでした。1987年1月24日、詹宏志（せん・こうし／ジャン・ホンチー）が起草した『台湾新電影宣言』が『中国時報』人間副刊に掲載され、この運動の正式な告白書のような役割を果たしました³⁵。

ニューシネマのこの3人の名は、後に世界的な監督へと成長しました。

1989年、侯孝賢は『悲情城市』でヴェネツィア金獅賞を受賞し、台湾映画が初めて世界三大映画祭の頂点に立ちました。Photo: Gorup de Besanez, CC BY-SA 4.0。

侯孝賢は『風櫃來的人』（ふうききたるひと）、『童年往事』（どうねんおうじ）、『戀戀風塵』（れんれんふうちん）と撮り続け、台湾の郷土、記憶、時間を、長くゆったりとしたショットの言語へと昇華させました³⁶。1989年9月15日、彼の『悲情城市』が第46回ヴェネツィア国際映画祭で金獅賞を受賞し、これは台湾映画がカンヌ、ヴェネツィア、ベルリンの三大映画祭で最高賞を得た初めての出来事でした³⁷。さらに貴重なのは、この作品が当時まだ極めて敏感な題材だった二二八事件（ににのはちじけん）に正面から向き合い、一族の栄枯盛衰を通じてその歴史を側面描写したことです³⁷。侯孝賢の長回し美学が国際的にどれほど評価されているか。イランのアッバス・キアロスタミ監督が『戯夢人生』（ぎむじんせい）を強く支持し、黒澤明は何と4回も観て「自分には撮れない」と言ったと伝えられ、日本のは枝裕和監督も深い影響を受けています³⁸。

『悲情城市』4K デジタル修復版予告編。1989 年、ヴェネツィアで金獅賞を受賞し、二二八事件が初めて本格的に大スクリーンに描かれた——一方で同年、台湾の劇場では国産映画が観客を失いつつあった。

楊德昌（よう・とくしょう／エドワード・ヤン）は別の道を歩んだ。彼は都市を撮り、都会人の疎外と暴力を撮った。『海灘の一日』『恐怖分子』に続き、1991 年の『牯嶺街少年殺人事件』オリジナル版は 237 分に及び、1961 年の実在の少年殺人事件を脚色したものだ³⁹。2000 年、彼の『一一』が第 53 回カンヌ国際映画祭で最優秀監督賞を受賞した（注意：最優秀監督賞であり、パルム・ドールではない）⁴⁰。2007 年 6 月 29 日、結腸がんのため逝去、享年 59 歳⁴¹。彼の映画は是枝裕和⁴²、濱口竜介⁴³ に影響を与えた。

楊德昌『一一』4K 修復版予告編（Janus Films）。2000 年カンヌ最優秀監督賞、後に『Sight & Sound』誌「映画史上ベスト 100」第 90 位に選出。

3 人目は蔡明亮（さい・めいりょう／ツァイ・ミンリャン）だ。1992 年の『青少年哪吒』から、彼は孤独、欲望、ほぼ停滞に近いほど緩やかな時間にカメラを向け続けた⁴⁴。1994 年、彼の『愛情萬歲』が第 51 回ヴェネツィア国際映画祭で金獅賞を受賞、『暴雨将至』と並んでの受賞だった。この年の審査委員長はデヴィッド・リンチ⁴⁵。ここで広く流布している誤りを訂正しておく：『愛情萬歲』が受賞したのは金獅賞であり、「批評家賞」ではない⁴⁵。その後も『河流』『郊遊』が相次いで映画祭で受賞し、2009 年の『臉』はルーヴル美術館蔵の最初の映画となった⁴⁶。

この 3 人の監督が映画史上に占める位置についても、よく語られる誤った版本があり、訂正が必要だ。「フランス『カイエ・デュ・シネマ』の映画史ベスト 100 に台湾映画が 3 本入っている」という説だが、これは誤りである。2008 年『カイエ・デュ・シネマ』（Cahiers du Cinéma）のベスト 100 リストを確認すると、台湾映画は 1 本も入っていない⁴⁷。実際に台湾映画をランクインさせたのは、イギリス『サイト・アンド・サウンド』（Sight & Sound）2022 年版「映画史上ベスト 100」だ：楊德昌の『牯嶺街少年殺人事件』が第 78 位、『一一』が第 90 位に入っている⁴⁸。

賞を取ったのに、誰も観ない

ここが台湾映画史全体で最も反直感的な転換点であり、最も「毒入りチキンスープ（耳障りの良い偽りの慰め）」として語られやすい場所でもある。

ニュー・シネマがヨーロッパで金獅子賞を、最優秀監督賞を受賞し、台湾映画が初めて世界に認知された。しかし同時期、台湾の劇場では国産映画が死んでいた。1996 年以降、本土映画の年間本数は 15〜20 本まで落ち込み、シェアはわずか 1〜2 % にとどまった⁴⁹。どん底は 2003 年だ。この年は全台湾でわずか約 15 本の国産映画しか製作されず、総興収は約 1,500 万ニュー台湾ドル、全台湾興収の 0.36 % にすぎず、1 % にさえ届かなかった⁵⁰。

出典：台湾光華雑誌、TFAI 統計（本土映画シェア %）

0.36 %。この数字を声に出して読んでみてほしい。劇場に足を運ぶ台湾人 100 人のうち、国産映画を観るために来たのは 1 人にも満たない。そしてまさにこの数年間、侯孝賢（こう・こうけん／ホウ・シャオシェン）、楊徳昌（よう・とくしょう／エドワード・ヤン）、蔡明亮（さい・めいりょう／ツァイ・ミンリャン）の名はカンヌとヴェネツィアで輝きを放っていた。一つの島の映画が、壁の外では花開き、壁の内では枯れていった。

民間から自然とある言い方が生まれ、広く受け入れられた。「全部、ニュー・シネマのせいだ。あの芸術映画は退屈で難解、観客を追い払ったから国産映画が死んだのだ」。

この言説は真摯に向き合う必要がある。なぜならその裏には本物の不満があるからだ。多くの人が実際に劇場へ行き、理解できず、眠くなり、二度と国産映画を観なくなった。しかし、国産映画の低迷をすべてニュー・シネマのせいにするのは、多因子的な崩壊を一匹のスケープゴートに矮小化することだ。

ニュー・シネマが一部の観客を主流商業映画の観賞習慣から遠ざけたのは事実であり、これは避けて通れない。だが 1990 年代から 2000 年代にかけての国産映画の崩壊には、同時に作用したより構造的な原因がある。ハリウッド大作が台湾で全面的に席巻し、台湾の WTO 加盟後に外国映画の輸入枠が緩和され、ビデオテープと第四台（ケーブルテレビ第 4 チャンネル）が鑑賞スタイルを変え、本土資本が映画産業から大量に撤退し、劇場の流通ルートも輸入映画に握られた⁵¹。一つの産業がこの一連の要因すべてによって押し潰されたのであり、わずか数本の受賞作が観客を追い払ったのではない。

📝 キュレーターノート：「ニュー・シネマが国産映画を殺した」という言説が魅力的なのは、複雑な市場崩壊を「顔の見える物語」に変えてしまうからだ。そこには悪役（難解な監督）と被害者（理解できない観客）がいる。だが真相にはたいてい顔がない。侯孝賢や楊徳昌を国産映画衰退の元凶とするのは、一群のクリエイターに産業生態系全体の崩壊の責任を負わせるに等しい。彼らが払った代償は別のものだ。世界最高峰の賞を手にしながら、地元の観客を呼び戻せなかった——栄光と市場が、あの十数年間で完全に断絶した二つの事象だったということだ。

これが国産映画の「第二の死」だ。台湾語映画は政策によって絞め殺されたが、今回は市場に溺死させられた。死に方が違えば、復活のメカニズムも違う。台湾語映画は二度と戻らなかったが、今回は観客を再び劇場へ呼び戻す方法を待つ人がいる。

世界のスクリーンに立つには、まず自分の島を離れなければならない

壁の内側で凋落が続いた十数年の間、台湾出身の監督がもう一つの道を選んだ。壁の外へ出て、そして最も遠くまで歩んだのだ。

李安が2009年にヴェネツィア国際映画祭に出席した際の写真。彼はアカデミー賞最優秀監督賞を2度受賞している。Photo: nicolas genin, CC BY-SA 2.0。

李安（り・あん／アン・リー）。彼の「父親三部曲」『推手』『喜宴』『飲食男女』は1991年から1994年にかけて制作され、そのうち『喜宴』が1993年に第43回ベルリン国際映画祭で金熊賞を受賞しました⁵²。その後ハリウッドへ進出し、2001年の『グリーン・デスティニー』が第73回アカデミー賞で4部門を受賞、最優秀外国語映画賞を含み、全米史上初の興行収入1億ドル突破の非英語映画となり、全世界で2億1350万ドルの興行収入を記録しました⁵³。2006年には『ブロークバック・マウンテン』でアカデミー賞史上初のアジア系最優秀監督賞受賞者となり、2013年には『ライフ・オブ・パイ/トラと漂流した227日』で同賞を2度受賞した初のアジア系監督となりました⁵⁴。

李安の存在は、「台湾映画史」という言葉を複雑なものにしています。本土の劇場で台湾映画がほとんど見られなくなっていた時期に、一人の台湾出身監督がハリウッドの最高峰で、英語、中国語、様々な言語を使って世界中の物語を撮っていました。彼は台湾映画の誇りですが、その成功は皮肉にも、衰退しつつあった本土市場を離れたからこそ得られたものでもあります。これは「スクリーンに立つ」という問いへのもう一つの答えです：時には世界のスクリーンに立つために、まず自分の島を離れなければなりません。

5つの言語が一緒にスクリーンへ戻ってきた

2008年8月22日、『海角七號』という映画が公開されました。その後に何が起こるか、誰も予想していませんでした。

監督の魏徳聖（ぎ・とくせい／ウェイ・ダーシェン）は、当時まだ有名ではありませんでした。製作費5000万台湾ドルのこの作品のために、彼は自宅を担保に入れ、借金をして3000万を調達しました⁵⁵。するとこの作品は、台湾全土で5億3000万台湾ドルの興行収入を上げ、そのうち台北で2億3000万、台北以外で3億でした⁵⁶。8週連続で興行収入1位を独占しました。台湾映画のシェアは、2003年の0.36%というどん底から、2008年には12.09%へと跳ね上がり、30倍以上の増加となりました⁵⁷。

しかし、『海角七號』で最も重要なのは興行収入の数字ではなく、何をスクリーンに取り戻したかという点です。

この作品では、5つの言語が同時に話されます：国語（北京語）、台湾語、日本語、英語、パイワン語⁵。落ちぶれたバンドのボーカルは国語混じりの台湾語を話し、町民代表は生粋の台湾語で話し、60年にわたるラブレターは日本語で書かれ、先住民のパイワン語も登場します。これは「国語映画」でも「台湾語映画」でもなく、まさに台湾そのものの姿——さまざまな言語が混ざり合い、どれも他を圧倒しない——なのです。

カメラを冒頭に戻しましょう。1930年の映画館で、弁士（べんし）が無声映画に台湾語で吹き替えを行っていました。それから約80年が経ち、台湾語映画は息の根を止められ、国語政策が独走し、ニューシネマが方言を静かに芸術映画へと取り戻し、2008年の『海角七號』でついにスクリーンが堂々と5つの言語を同時に話せるようになり、台湾中の人々が列をなして観に行きました。台湾映画の3度目の復活、その本質は言語の権利回復です：台湾人が再び大スクリーンで、自分たちが普段話している言葉の声を聞いたのです。

『海角七號』公式予告編。国語、台湾語、日本語、英語、パイワン語の5言語が共演し、2008年の夏に台湾人を再び映画館へ呼び戻した。

📝 キュレーターノート：『海角七號』はしばしばエリート層から「商業的には成功したが、芸術的にはニューシネマの巨匠たちには及ばない」と疑問視されます。この疑問は間違っていませんが、問いが間違っています。『海角七號』が解決すべきだったのは「いかに深く撮るか」ではなく、「台湾人が自分の物語を観るために映画館で金を払うかどうか」——これはニューシネマが十数年間解決できなかったことです。その歴史的意義は、いかに優れているかではなく、ある事実を証明した点にあります：台湾の言葉で、台湾の人々を描いた映画が、同時に評判と興行の両方を取れることを。半世紀前に台湾語映画から奪われたこと——自分の言葉でしっかり撮り、かつ興行的にも成功すること——を『海角七號』が取り戻したのです。

魏徳聖は止まりませんでした。2011年、彼は『セデック・バレ』（賽德克・バレー）を撮り、ジョン・ウー（呉宇森）がプロデュースし、1930年の霧社事件を題材に、先住民の視点から抗日歴史を描きました。製作費約7億2000万、前後編『太陽旗』と『虹の橋』で台湾全土合計約8億1000万の興行収入でした⁵⁸。台湾代表としてアカデミー外国語映画賞に出品し、9作品まで残りましたが、最終的な5作品には入れませんでした⁵⁹。その年、台湾映画のシェアは17.46%まで跳ね上がり、当時の史上最高を記録しました⁵⁷。2014年には、馬志翔（ば・ししょう／マー・チーシャン）監督の『KANO』をプロデュースし、1931年の嘉農（かのう）野球チームが甲子園に出場した物語を描きました⁶⁰。

『海角七號』が巻き起こした波は、魏徳聖一人にとどまらず、ジャンル映画全体の回帰でした。2010年、鈕承澤（ちゅう・しょうたく／ニウ・チェンツェ）の『モンガ（艋舺）』、2011年、九把刀（きゅう・はとう／ギウ・バーダオ）の『あの頃、君を追いかけた（那些年、我們一起追的女孩）』——後者は台湾で4億2500万、香港史上最高興行の華語映画の一つとなり、2015年の『私の少女時代（我的少女時代）』は台湾で4億1000万⁶¹。台湾人は再び「映画館で台湾映画を観る」ことに慣れました。台湾映画は蘇り、しかも今度は、観客とどう語りかければいいかを学んだのです。

国産映画が「興行毒薬」だったあの十年、そしてその裏返し

タイムラインを少し巻き戻してみると、『海角七号』がいったい何を救ったのかがようやく見えてきます。

「国産映画＝興行毒薬」という六文字は、1990年代から2007年にかけての十数年間、台湾社会が国産映画に対して抱いていたリアルな集合的イメージでした⁶²。製作会社は投資を恐れ、劇場は上映をためらい、観客は観ようとしない。誰にもどうにもできない負のスパイラルが出来上がっていました。友人に「国産映画観に行くよ」と言えば笑われる、そんな時代だったのです。

しかし、この十年間の「毒薬」レッテルと、台湾語映画の時代につけられた「粗製濫造」という汚名は、実は同一メカニズムの二つのバージョンに過ぎません。いずれも、ある産業が条件を失ったあとで、その結果によって逆説的に定義づけられたものです。台湾語映画はフィルムと資金を引き上げられ、ニュー・シネマ以降の国産映画は市場と配給ルートを引き上げられました。違いは、後者は最後に『海角七号』という解毒剤を得たのに対し、前者にはそれがなかったという点です。

だからこそ、国産映画史を語るときに受賞した巨匠たちだけを見ていては不十分なのです。完全な国産映画史とは、台湾語映画の産業、健康寫実の政策、武侠と愛国映画のジャンル、ニュー・シネマの芸術、低迷期の毒薬、『海角七号』以降の復興——これらすべてを足し合わせたものこそが、台湾映画の本当の姿なのです。侯・楊・蔡・李という四人の世界的な名前だけを切り取ることは、もっと大きな歴史の中の、最も輝くわずかな点だけを見ているに等しいのです。

現代：受賞、ヒット、そして一つの賞の政治

『海角七号』以降、台湾映画は比較的成熟で、かつ複雑な段階に入りました。

作者映画の側では、鍾孟宏（しょう・もうこう／ジョン・モンホン）2019年の『陽光普照』が第56回金馬奨最優秀劇情片を受賞し、台湾代表としてアカデミー賞に出品、15作品のショートリストに入ったものの、最終5作品には残れませんでした⁶³。黄信堯（こう・しんぎょう／ホアン・シンヤオ）2017年の『大仏普拉斯』が第54回金馬奨で一気に5部門を受賞し、同年の楊雅喆（よう・がてつ／ヤン・ヤーチェ）の『血観音』が最優秀劇情片を受賞しました⁶⁴。

『大仏普拉斯』正式予告編。黄信堯が白黒映像、台湾語ナレーション、ドライブレコーダーの視点を用いて、社会の底辺の不条理を2017年金馬奨最大の勝者として描き出しました。

ジャンル映画の側も進化しています：2019年、徐漢強（じょ・かんきょう／シュー・ハンチャン）が赤燭ゲーム（レッドキャンドル・ゲームズ）原作の『返校』を映画化し、白色テロを題材にホラー映画として仕上げ、全台湾で2.59億台湾ドル、その年の国産映画興行収入1位となりました⁶⁵；2023年の『關於我和鬼變成家人的那件事』は全台湾で3.63億台湾ドルを記録し、Netflix世界非英語映画ランキングで7位に入りました⁶⁶。

『返校』4K予告編。白色テロを一本のゲームにし、さらにヒットしたホラー映画に仕立てた——現代台湾映画はジャンル映画の外殻で、かつて触れられなかった歴史を包み始めました。

もう一本、特筆すべき作品があります：2023年、黄精甫（こう・せいほ／ホアン・ジンフー）監督の『周処除三害』は、台湾での興行収入がわずか4700万台湾ドルとヒットとは言えませんでしたが、2024年に中国で公開されると大ヒットし、6.65億人民元の興行収入を記録しました⁶⁷。台湾映画が自国市場では振るわなかったのに、対岸で現象級のヒットとなったこと自体が、現代台湾映画が置かれている中台の文化的緊張関係の微妙さを物語っています。

そして映画館自体が、もう一つの危機に直面しています。台湾の映画館総興行収入は2019年の約101億台湾ドルから2024年には約60億台湾ドルへと落ち込み、4割が蒸発しました；同じ時期、Netflixの台湾におけるストリーミングシェアは83%に達しました⁶⁸。観客が映画を見なくなったわけではなく、彼らがリビングルームを再び映画館に変えたのです。これは1962年に台視が開局し、歌仔戯の観客を映画館から家庭へ移したのと同じ脚本の再演です。ストリーミングプラットフォームも台湾の映像コンテンツに大規模投資を行っており、『華燈初上』『茶金』『天橋上的魔術師』『斯卡羅』といったドラマシリーズが、リソースを大スクリーンから小さな画面へとシフトさせています⁶⁹。

最後に、金馬と呼ばれるあの賞に話を戻しましょう。

2018年11月、第55回金馬奨で、傅榆（ふ・ゆ／フー・ユー）監督のドキュメンタリー『我們的青春，在台灣』が最優秀ドキュメンタリー賞を受賞しました。彼女が壇上でスピーチした際、「いつか私たちの国が、真に独立した主体として見られるようになることを願っています。これが私という台湾人の最大の願いです」と述べ⁷⁰、この発言が中台で大きな議論を呼びました。当夜、司会を務めた李安（り・あん／アン・リー）は後日記者に対し、「Taiwan is free and the film festival is open. You can say whatever you want to say.」（台湾は自由であり、映画祭は開放的です。何でも好きなことを言って構いません）と語りました⁷¹。翌年、2019年8月7日、中国国家電影局が中国本土の映画および関係者の金馬奨参加を一時停止すると発表；中国の金鶏奨は授賞式をわざわざ金馬奨と同じ日に設定しました⁷²。

この件をどう見るかは各人の判断に委ねられますが、Taiwan.mdはここで事実関係を記録することに徹します：本来華語映画の中立的な殿堂と見なされていた一つの賞が、一件の受賞スピーチをきっかけに中台の政治的綱引きに巻き込まれたのです。そしてお気づきでしょう、この論争の核心が、国産映画史全体の核心と実は同じであることを：スクリーン上、ステージ上で、誰が、どのアイデンティティで、どのような台湾を語るのか。

結び：彼女たちはすでに七十年間、叫び続けてきた

最初に銀幕の脇に立っていた映画弁士のもとへ戻ろう。

彼が台湾語で無声映画の吹替えをしていたあの光景と、2008年に劇場で五つの言語とともに響き渡った『海角七号』の間には、実に八十年近くの歳月が隔たっている。この八十年間で、台湾映画は少なくとも三度、死を宣告された。台湾語映画が政策によって絞め殺され、ニューシネマの後には市場に溺れさせられ、低迷の十年は「興行毒薬」と呼ばれた。しかし、それは何度も蘇ってきた。そしてそのたびに、台湾は一つのことを取り戻してきたのだ。自分の言葉で、自分の顔で、自分の物語を銀幕に映し出すこと。

だから次に、ニュースで「国産映画がまた死んだ」といった見出しを見かけたとき、あなたはおそらく思い出すだろう。この言葉、彼女たちはもう七十年も叫び続けているのだと。

參考資料

• 國家電影及視聽文化中心（TFAI）數位博物館與台灣影史教育網 — 台語片片目、健康寫實、政宣愛國片一手資料：tfai.openmuseum.tw、edumovie-tfai.org.tw
• 蘇致亨《毋甘願的電影史：臺語片的命運》— 台語片被政策性壓制、「黑白＝低俗」刻板印象如何被製造的關鍵論述
• 維基百科「台灣電影」「台語電影」「台灣新電影」「金馬獎」及各片條目 — 年份、獎項屆次、票房數字索引（已逐項對照官方來源）
• Sight & Sound（BFI）2022 影史百大、Cahiers du Cinéma 2008 百大 — 影史地位查核：bfi.org.uk/sight-and-sound
• 台灣光華雜誌、Variety、今周刊、報導者 — 本土市佔歷年數字、金馬政治事件、產業數據

画像出典

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• 蔡明亮と李康生（『日子』) — 撮影: hinnk、CC BY-SA 3.0（ヒーロー画像）
• 『莎韻之鐘』劇写真 — 松竹／満映、パブリックドメイン
• 侯孝賢 1989年ヴェネツィア金獅賞受賞現場 — 撮影: Gorup de Besanez、CC BY-SA 4.0
• 李安 2009年ヴェネツィア映画祭 — 撮影: nicolas genin、CC BY-SA 2.0

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1. 映画弁士 - ウィキペディア — 1930年に台湾には日本人弁士41人、台湾人弁士19人、合わせて約60人がおり、開業には州警察課の試験に合格して免許を取得する必要があった。↩
2. 李政亮：弁士、文協と植民地の映画啓蒙 - 鳴人堂 — 詹天馬、王雲峰は大稻埕で最も有名な弁士であり、文化協会映画巡映隊の弁士盧丙丁が解説時に政治的論評を交えたため、日本警察によって中止された。↩
3. 台湾映画史（日本統治時代）- ウィキペディア — 1925年、劉喜陽が主導した台湾映畫研究会が『誰の過ち』を制作し、台湾人自作の第一劇情片とされる（1922年、日本人監督田中欽之による台湾人俳優参加の『大仏の瞳孔』とは区別される）。↩
4. 莎韻の鐘 - ウィキペディア — 1943年『莎韻の鐘』は清水宏監督、李香蘭主演、松竹・満映・台湾総督府の共同制作で、1938年のタイヤル族少女莎韻の溺水事件を皇民化宣伝に利用した。↩
5. 海角七号 - ウィキペディア — 劇中では国語、台湾語、日本語、英語、パイワン語の5言語が使用されており、ウィキペディアの項目で逐語的に列挙されている。↩
6. 蘇致亨『毋甘願的電影史』関連評介 — 台湾語映画全盛期には、台湾が日本、インドに次ぐ世界第3位の劇映画製作国と見なされていた。↩
7. 薛平貴與王寶釧 - TFAIデジタル博物館 — 1956年正月上映、何基明監督、陳澄三（麦寮拱楽社）製作、台湾初の35mm歌仔戯台湾語映画、興行収入約120万で制作費の3倍以上。↩
8. 台湾語映画 - ウィキペディア — 第1次ピークは1958年に76本製作；1959年にフィルム政策の改正と八七水害により35本まで減少。↩
9. 辛奇 - The News Lens 關鍵評論網 — 辛奇（1924–2010）は台湾語映画期の重要な監督で、1969年に1年で12本の映画を完成させた。↩
10. 林摶秋與玉峰影業 - 典藏 ARTouch — 林摶秋が1957年に玉峰影業を設立、1958年に鶯歌で湖山撮影所を完成させ、台湾語映画の産業化を試みた。↩
11. 大俠梅花鹿／天字第一号 - TFAIデジタル修復作品目録 — 台湾語映画のジャンルは多様：歌仔戯、メロドラマ、喜劇『王哥柳哥遊台湾』、スパイ映画『天字第一号』（1964年 張英）、児童ファンタジー『大俠梅花鹿』（1961年 張英）。↩
12. Taiwanese-language cinema 学術討論 - Taiwan Insight／Taipei Times — 台湾語映画の総製作本数には異説がある：TFAI教育網「1000本以上」、『台北時報』推定「1200〜1500本」、学術研究では「2000本以上」との説。↩
13. 台語片片目説明 - TFAI openmuseum — TFAI蔵1238件は現存保存数（1955〜1981年定義）であり、当時の総製作本数ではない；同館自ら現存は元の製作本数の5分の1にも満たないと認めている。↩
14. 蘇致亨『毋甘願的電影史』論点 — 政府がフィルム輸入をコントロールし、「台湾語＝白黒＝低俗」というステレオタイプを意図的に作り上げた；台湾語映画の衰退は単なる市場淘汰ではなく政策的抑圧によるもの。↩
15. 台語片衰亡的政策因素 - 方格子 vocus — 1957年『フィルム担保税輸入弁法』改正により、台湾語映画が免税対象から除外され、撮影コストが相対的に上昇した。↩
16. 台語片與國語政策 - 想想論壇 thinkingtaiwan — 1959年から台湾語弁士が制限され、1962年に台視開局で観客が分流され、国語映画には補助があるのに台湾語映画にはないなど、多重の要因が重なった。↩
17. 台湾語映画 - ウィキペディア — 1969年に国語映画の製作本数が初めて台湾語映画を上回った。↩
18. 台湾語映画の最後の作品 - ウィキペディア — 最後の台湾語映画は、1981年に楊麗花が主演した『陳三五娘』です。↩
19. 台湾語映画の救済と研究 - The News Lens／KCL — 台湾語映画は長らく主流映画史で「支流」と見なされ、1990年代になって研究者による救済が始まり、2017年にロンドン・キングズ・カレッジで初の英語学術シンポジウムが開催されました。↩
20. 中央電影公司 - ウィキペディア — 1954年9月1日、農業教育公司と台湾電影公司が合併して中影（中央電影公司）が設立され、米国援助の設備が使用されました。↩
21. 龔弘と健康寫実 - TFAI openmuseum — 龔弘（コン・ホン）が1963年に中影総経理に就任し、健康寫実路線を推進、「健康は教化、寫実は農村」と定義しました。↩
22. 蚵女 - TFAI openmuseum — 『蚵女』（1964年）は中影初の自主制作カラー・ワイドスクリーン映画で、李嘉（リー・チア）と李行（リー・シン）が共同監督し、第11回アジア映画祭で最優秀劇映画賞を受賞しました。↩
23. 瓊瑤映画 - ウィキペディア — 最初の瓊瑤（チョン・ヤオ）原作映画は1965年、李行監督の『婉君表妹（ワンクン・ピャオメイ）』で、1965年から69年の5年間で約25本が制作されました。↩
24. 二秦二林 - ウィキペディア — 秦漢（チン・ハン）、秦祥林（チン・シャンリン）、林青霞（リン・チンシャ）、林鳳嬌（リン・フォンジャオ）の4人を指し、林青霞は1973年『窗外（マドノソト）』でデビュー、林鳳嬌は1979年に金馬奨最優秀主演女優賞を受賞しました。↩
25. 龍門客棧 - ウィキペディア — 胡金銓（フー・ジンチュアン）監督の『龍門客棧（リュウモン・キャクサン）』（1967年）は台湾の年間興行収入1位となり、武俠映画ブームの10年を切り開きました。↩
26. 俠女 - ウィキペディア／カンヌ映画祭 — 『俠女（キョジョ）』は第28回カンヌ映画祭（1975年）で最高技術委員会賞を受賞し、カンヌで受賞した2作目の華語映画となりました（最初は李翰祥監督『楊貴妃』1962年）。『香港』名義で、フランス人批評家の招待により出品されました。↩
27. 胡金銓の武俠美学の影響 - BIOS Monthly — 胡金銓の武俠美学は徐克（ツイ・ハーク）や李安（アン・リー）に影響を与え、『臥虎藏龍（コウコ・チンリュウ）』の竹林のシーンはそれに対するオマージュです。↩
28. 政宣愛国映画 - TFAI 台湾映画史教育ネット — 1971年の国連脱退後、政府は「民心を安定させ、政府の施策を宣揚する」ために愛国映画を制作しました。↩
29. 英烈千秋／八百壯士 - ウィキペディア — 『英烈千秋（エイレツ・センシュウ）』（1974年、王昇推進、丁善璽監督、柯俊雄主演）、『八百壯士（ハッピャク・ソウシ）』（1976年）、『筧橋英烈傳（ケンキョウ・エイレツ・デン）』（1977年）が代表的な政宣愛国映画です。↩
30. 政宣愛国映画 - TFAI 台湾映画史教育ネット — 愛国映画は祝日にテレビで再放送されることが多かったですが、「学校が強制的に貸し切り上映させた」という一次資料は見つかっておらず、断定はできません。↩
31. 金馬奨 - ウィキペディア — 1957年に民間が『金馬奨』の名で台湾語映画祭を1回開催しましたが、1962年に新聞局が公式の金馬奨を創設し、国語映画のみを対象とし、授賞式は蔣介石の誕生日の前後に設定されました。↩
32. 光陰的故事 - ウィキペディア — 『光陰的故事（コウイン・デ・グシ）』（1982年）は、陶德辰（タオ・ダーチェン）、楊德昌（ヤン・ダーチャン）、柯一正（クー・イーチェン）、張毅（チャン・イー）の4人の監督によるオムニバスで、台湾ニューシネマの出発点と見なされています。↩
33. 息子の大きな人形 - ウィキペディア — 『息子の大きな人形』（1983）は黄春明の原作を脚色し、侯孝賢、曾壯祥、萬仁の3人が各段を監督した。↩
34. リンゴ削り事件 - ウィキペディア — 萬仁監督の『リンゴの味』が国民党文工会からカットを要求され、いわゆる「リンゴ削り事件」となり、世論の圧力で作品が守られた。↩
35. 台湾ニューシネマ宣言 - ウィキペディア — 『台湾ニューシネマ宣言』は1987年1月24日に『中国時報』人間副刊に掲載され、詹宏志が起草した。↩
36. 侯孝賢 - ウィキペディア — 侯孝賢の初期代表作『風櫃來的人』『童年往事』『戀戀風塵』は、長回しと郷土の記憶で知られる。↩
37. 悲情城市 - ウィキペディア／ヴェネツィア国際映画祭 — 『悲情城市』が第46回ヴェネツィア国際映画祭（1989年9月15日）で金獅子賞を受賞し、台湾初の三大映画祭最高賞となった。二・二八事件を家族史の視点から描く。↩
38. 侯孝賢の国際的影響 - BIOS Monthly — アッバス・キアロスタミが『戯夢人生』を支持し、黒澤明は同作を4回観て「自分には撮れない」と語ったとされ、是枝裕和も侯孝賢の影響を強く受けている（伝聞）。↩
39. 牯嶺街少年殺人事件 - ウィキペディア — 楊德昌『牯嶺街少年殺人事件』（1991）オリジナル版237分、1961年の実在した少年殺人事件を基にしている。↩
40. 一一 - ウィキペディア／カンヌ国際映画祭 — 楊德昌『一一』が第53回カンヌ国際映画祭（2000年）で最優秀監督賞を受賞（パルム・ドールではない）。↩
41. 楊德昌 - ウィキペディア — 楊德昌は2007年6月29日、大腸がんのため死去、享年59歳。↩
42. 是枝裕和：自分自身の『悲情城市』を撮りたい - 報導者 — 2020年金馬影展でのインタビューで、是枝裕和が『万引き家族』のクローゼットで懐中電灯を照らすシーンが『牯嶺街少年殺人事件』へのオマージュであると語り、1993年に来台して侯孝賢と楊德昌のドキュメンタリーを撮影した経緯を振り返った。↩
43. 濱口竜介、楊德昌を語る - Openbook 読書誌 — 2023年「一一再構築：楊德昌」回顧展記者会見で、濱口竜介は30歳を過ぎて改めて『牯嶺街少年殺人事件』を観て「それは映画を超えた映画であり、まるで世界全体を見せられたようだ」と語った。↩
44. 蔡明亮 - ウィキペディア — 蔡明亮は1992年『青少年哪吒』でデビューし、スロー・シネマの美学で孤独と欲望を描く。↩
45. 愛情萬歲 - ウィキペディア／第51回ヴェネツィア国際映画祭 — 『愛情萬歲』が第51回ヴェネツィア国際映画祭（1994年）で金獅子賞を受賞、『暴雨将至』と並んで受賞。審査委員長はデヴィッド・リンチ。従来の「ヴェネツィア国際映画批評家賞」説は誤りで、金獅子賞が正しい。↩
46. 顔（映画）- ウィキペディア — 蔡明亮『河流』『郊遊』が相次いで映画祭で受賞。『顔』（2009）はルーヴル美術館蔵の最初の映画となった。↩
47. カイエ・デュ・シネマ2008年ベスト100検証 — 2008年の『カイエ・デュ・シネマ』映画史上ベスト100に台湾映画はゼロ。「同誌ベスト100に台湾映画3本」という通説は誤り。↩
48. サイト・アンド・サウンド2022年史上最高の映画 — 『サイト・アンド・サウンド』（BFI）2022年史上最高の映画ベスト100に、楊德昌『牯嶺街少年殺人事件』が78位、『一一』が90位にランクイン。↩
49. 台湾映画史 - ウィキペディア — 1996年以降、本土映画の年間制作本数が15〜20本に低下し、市場占有率はわずか1〜2%。↩
50. 台湾映画市場占有率の底 - 学術論文引用／台湾映画史ウィキ — 2003年が歴史的最低となり、国産映画は約15本、総興行収入は約1,500万元、台湾全土の興行収入の0.36%を占めた。↩
51. 国産映画低迷の構造的要因 - 報導者／学術評論 — 1990〜2000年代の国産映画崩壊は多因による：ハリウッド大作が市場を席巻、WTO加盟後の外国映画枠緩和、ビデオテープと第四台（ケーブルテレビ）が鑑賞習慣を変化、本土資金の撤退、劇場ルートが輸入映画に独占された。↩
52. アン・リー - ウィキペディア／ベルリン国際映画祭 — アン・リーの「父親三部曲」『推手』『喜宴』『飲食男女』（1991〜1994年）、『喜宴』が第43回ベルリン国際映画祭（1993年）で金熊賞を受賞。↩
53. グリーン・デスティニー - Box Office Mojo／ウィキペディア — 『グリーン・デスティニー』が第73回アカデミー賞で4部門（最優秀外国語映画賞含む）を受賞、アメリカ史上初の興行収入1億ドル突破の非英語映画となり、世界興行収入2億1,350万ドル。↩
54. アン・リーのアカデミー賞記録 - ウィキペディア／アカデミー公式 — 『ブロークバック・マウンテン』（第78回、2006年）でアン・リーがアジア系初のアカデミー賞最優秀監督賞受賞、『ライフ・オブ・パイ/トラと漂流した227日』（第85回、2013年）で同賞を2度受賞したアジア系初の監督となる。↩
55. 海角七号 - ウィキペディア — ウェイ・ダーシェンが「家を担保に借金して3,000万元を調達」、『海角七号』の総制作費は約5,000万元。↩
56. 海角七号の興行収入 - ウィキペディア／興行統計 — 台湾全土興行収入5.3億元（台北2.3億元、台北以外3億元）、2008年8月22日公開、連続8週興行収入1位。↩
57. 本土映画市場占有率の年度推移 - 台湾光華雑誌（一次資料） — 本土市場占有率：2003年0.36%、2008年12.09%、2011年17.46%（『セデック・バレ』の年、当時の歴史的高点）；近年（2024年）約10%。↩
58. セデック・バレ - ウィキペディア — ウェイ・ダーシェン監督『セデック・バレ』（2011年）、ジョン・ウー監修、制作費約7.2億元（宣伝費含む）、前編『太陽旗』4.72億元、後編『虹の橋』3.18億元、合計約8.1億元の台湾全土興行収入。↩
59. セデック・バレとアカデミー賞 - ウィキペディア — 『セデック・バレ』が台湾代表としてアカデミー賞最優秀外国語映画賞に出品、最終9作品に選出されるも、最終5作品には入らなかった。↩
60. KANO - ウィキペディア — 『KANO』（2014年）、マー・チーシャン監督、ウェイ・ダーシェン監修、1931年の嘉義農林野球チームが甲子園に出場した物語。↩
61. 『あの頃、君を追いかけた』／『私の少女時代』の興行収入 - ウィキペディア — 『あの頃、君を追いかけた』（2011年、九把刀）台湾全土4.25億元、香港史上最高興行収入の華語映画の一つ・『モンガに散る』（2010年）、『私の少女時代』（2015年）台湾全土4.1億元。↩
62. 「国産映画＝興行の毒」という印象 - 報導者／Voicettank — 1990年代から2007年にかけて、「国産映画＝興行の毒」が台湾社会における国産映画への一般的な集団的印象となった。↩
63. 陽光普照 - ウィキペディア／金馬奨 — チョン・モンホン監督『陽光普照』（2019年）が第56回金馬奨最優秀劇情片賞受賞、台湾代表としてアカデミー賞に出品し15作品の一次選考に残るも、最終5作品には入らなかった。↩
64. 大仏プラス／血観音 - ウィキペディア／第54回金馬奨 — 黄信堯監督『大仏プラス』（2017）が第54回金馬奨で5部門受賞；同回楊雅喆監督『血観音』が最優秀劇情片賞を受賞。↩
65. 返校（映画）- ウィキペディア — 徐漢強監督『返校』（2019）は赤燭ゲーム（Red Candle Games）を原作とし、白色テロを題材に、台湾全土で2.59億ニュー台湾ドルの興行収入を記録し、当年国産映画興行1位となった。↩
66. 僕と幽霊が家族になった件 - ウィキペディア — 『僕と幽霊が家族になった件』（2023）は台湾全土で3.63億ニュー台湾ドルの興行収入を記録し、Netflix世界非英語映画ランキングで第7位となった。↩
67. 周処除三害 - ウィキペディア／興行報道 — 黄精甫監督『周処除三害』（2023）は台湾興行収入約4,700万ニュー台湾ドル、2024年に中国で公開後6.65億人民元の興行収入を記録した。↩
68. 台湾映画館興行収入とストリーミングシェア - 業界報道 — 台湾映画館の総興行収入は2019年の約101億ニュー台湾ドルから2024年には約60億ニュー台湾ドルへ減少（約4割減）；同期間Netflixの台湾ストリーミングシェアは約83%。↩
69. ストリーミングによる台湾映像コンテンツ投資 - 業界報道 — Netflix、Disney+が『華燈初上』『茶金』『天橋上的魔術師』『スキャロ』などの台湾ドラマに投資し、リソースが大スクリーンからストリーミングへシフトしている。↩
70. 傅榆 2018年金馬奨受賞スピーチ - 今周刊／ETtoday — 傅榆は第55回金馬奨（2018年11月）で『私たちの青春、台湾にて』で最優秀ドキュメンタリー賞を受賞し、スピーチで次のように述べた：「いつか私たちの国が真に独立した個体として見られる日が来ることを願っています。それが台湾人としての私の最大の願いです。」↩
71. 李安、傅榆のスピーチに応答 - Variety — 李安が現場で司会を務め、後で記者に対し次のように語った：「台湾は自由であり、映画祭はオープンです。何でも言いたいことを言って構いません。」↩
72. 中国、金馬奨をボイコット - 中央社／国際報道 — 2019年8月7日、中国国家電影局が中国本土の映画および関係者の金馬奨参加を停止すると発表；中国金鶏奨が意図的に金馬奨と同日に開催されるよう調整した。↩