Taiwanische Filme: Die Sprecher neben dem Film und eine filmische Geschichte des Sterbens und Wiederaufstehens

30-Sekunden-Zusammenfassung: Der nationale Film wurde mindestens dreimal als tot erklärt – die Goldene Ära der Taiwanesischen Sprache wurde erstickt, das lokale Publikum verließ nach dem Neuen Kino den Saal, 2003 erreichte der nationale Film nur 0,36 % des Kassenerfolgs auf Taiwan. Bei jedem Wiederaufleben kreiste das Schicksal um dieselbe Frage: Welches Taiwan soll auf der Leinwand erzählt werden, in welcher Sprache? Von den improvisierenden Rednern in den Theatern der 1930er Jahre, über „Xue Pinggui und Wang Baochu“ (薛平貴與王寶釧), das Tausende von Taiwanesischen Filmen im Jahr 1956 entfachte, zu Hou Hsiao-hsien, Yang Tuo-chang und Tsai Ming-liang, die große Preise auf europäischen Filmfestivals gewannen, bis hin zu Ang Lee mit zwei Oscars und Wei Te-sheng mit „Die Sieben der Küste“ (海角七號) im Jahr 2008 – dies ist keine gerade Linie vom Schlechten zum Guten, sondern eine Geschichte des wiederholten Kampfes Taiwans darum, „sein eigenes Gesicht in seiner eigenen Sprache“ zu zeigen.

In den Theatern Taiwans in den 1930er Jahren sprachen die Menschen auf der Leinwand nicht; die Menschen neben der Leinwand sprachen.

Sie wurden als Redner bezeichnet. Mitten im Film stand er am Rand des Vorhangs und erzählte dem Publikum wortwörtlich, improvisiert auf Taiwanesischer Sprache, die Handlung, die Gedanken der Charaktere oder sogar seine Ansichten zur aktuellen Lage vor. In dieser Zeit gab es etwa sechzig Redner auf ganz Taiwan, von denen vierundzwanzig japanische Staatsbürger und neun taiwanesische Staatsbürger waren; jeder musste eine Prüfung der Polizeibehörde bestehen, um tätig zu sein ¹. Der berühmte Zhan Tianma zeigte in Taichang „Anma Tengu“ (鞍馬天狗), und das Publikum war voll. Lu Bingding vom Kulturverein erklärte „Nordpolexpedition“ (北極探險) in Chiayi; während er sprach, integrierte er politische Kommentare, woraufhin die japanische Polizei ihn unterbrach ².

Dies war die früheste Stimme des taiwanesischen Films – nicht auf der Rolle, sondern im Mund eines lebenden Menschen. Und diese Stimme sprach Taiwanesisch.

Auch die Geschichte auf der Rolle gehörte von Anfang an nicht ganz den Taiwanesen. 1925 drehte Liu Xiyang mit dem Taiwan Film Research Society „Wer ist schuld?“ (誰之過), was als erster Spielfilm, der von Taiwanesen selbst produziert wurde, gilt ³. Doch bis 1943 produzierte die vom Kolonialregime geführte „Shao Yun’s Glocke“ (莎韻之鐘) mit der populären Li Xianglan eine Propaganda-Filme zur japanischen Loyalitätserziehung (Kokumin-ka), in dem ein reales Ereignis – das Ertrinken einer Taiga-Mädchens – zu einem Propagandastück umgewandelt wurde, um junge indigene Menschen für Japan zu gewinnen ⁴. Von der lebendigen Rede zur Propaganda: Was auf der Leinwand gesagt wurde und wer es sagte, konnte in den ersten vier Jahrzehnten des taiwanesischen Films kaum von den Inselbewohnern selbst bestimmt werden.

„Shao Yun’s Glocke“ aus dem Jahr 1943, mit der roten Sternenstar Li Xianglan, ist repräsentativ für Filme zur japanischen Loyalitätserziehung am Ende der japanischen Herrschaft. Von den Rednern neben den Aktivitätsfotos bis zu den Propagandafilmen des Kolonialregimes: Was auf der Leinwand gesagt wurde, wurde fast immer von anderen bestimmt.

Neunzig Jahre später sprach ein Film namens „Die Sieben der Küste“ (海角七號) in einem Theater gleichzeitig fünf Sprachen: Mandarin, Taiwanesische Sprache, Japanisch, Englisch und Paiwan ⁵. In diesen neun Jahrzehnten wurde der taiwanesische Film mehrfach als tot erklärt und mehrfach wieder zum Leben erweckt. Jedes Mal war das oberflächliche Thema Kasse, Zensur oder Markt; im Kern aber dieselbe Frage: Welches Taiwan soll auf der Leinwand erzählt werden, in welcher Sprache, wer darf auf die Leinwand?

Was dieser Artikel vermitteln möchte, ist nicht „wie der nationale Film vom Schlechten zum Guten wurde“. Das wäre eine zu einfache und falsche gerade Linie. Die wahre Version ist eine Geschichte des wiederholten Sterbens und Wiederaufstehens.

Über tausend Filme, die niemand erinnert

Zuerst eine Tatsache, die viele Taiwaneser nicht wissen: Taiwan war einst das drittgrößte Spielfilmproduktionsland der Welt, nach Japan und Indien⁶.

Das war die Ära der Taigi-Filme. Im Januar 1956 wurde ein Opernfilm namens 《薛平貴與王寶釧》 in Taipeh veröffentlicht. Der Regisseur He Ji-ming produzierte ihn für das Opernensemble Maoliang Gongle, dessen Leiter Chen Cheng-san war. Er war der erste Taigi-Opernfilm im Format von 35 mm; er hatte geringe Produktionskosten und kassierte etwa 1,2 Millionen NTD an Einnahmen, also mehr als das Dreifache der Kosten⁷. Dieser Film bewies, dass „Taigi-Filme für Taiwaneser gemacht wurden und von Taiwanesern gekauft wurden“, und löste einen Boom aus.

In den folgenden zehn Jahren wuchsen die Taigi-Filme wie ein Unkraut. 1958 erreichte die Produktion 76 Filme, was einen ersten Höhepunkt darstellte⁸. Der Regisseur Xin Qi guckte im Jahr 1969 bereits 12 Filme⁹. In Yingge gründete Lin Tuo-chiu sein Lake-Mountain Filmstudio und leitete das Yufeng Filmstudio, mit dem Ziel, Taigi-Filme zu einer standardisierten Industrie zu machen¹⁰. Die Genres waren vielfältig: Opern, sentimentale Dramen, Komödien wie 《王哥柳哥遊台灣》 und Spionagedramen im Zuge des 007-Booms wie 《天字第一號》, sowie Kinderfantasyfilme wie 《大俠梅花鹿》¹¹.

Wie viele wurden überhaupt gemacht? Diese Frage ist ein Mikrokosmos der Geschichte der Taigi-Filme: Niemand kann eine exakte Zahl nennen. Die Bildungswebsite des National Film and Sound Archive (TFAI) sagt „über tausend“, die Taipei Times schätzt zwischen „1.200 und 1.500“¹², und akademische Studien sprechen sogar von „mehr als zweitausend“¹². Warum so große Unterschiede? Weil die Zähljahre variieren, ob Dialektfilme mitgezählt werden sollen, ob die Vorführung oder die Genehmigung gezählt wird – es gibt keinen Konsens. Fundamentaler ist jedoch, dass die überwiegende Mehrheit der Kopien verloren gegangen ist. Die 1.238 Exemplare, die im TFAI aufbewahrt werden, stellen „die aktuell erhaltene Menge“ dar, nicht die Gesamtproduktion; das Archiv selbst sagt, es seien weniger als ein Fünftel der ursprünglichen Produktion¹³.

Eine einst drittgrößte Spielfilmindustrie, bei der die meisten Werke nicht einmal mehr existieren und deren Gesamtzahl unklar ist. Das ist nicht nur ein Problem mit kaputten Rollen.

Die gängige Behauptung lautet, Taigi-Filme seien „billig gemacht“ (粗製濫造), weshalb sie natürlich vom Markt verdrängt und vergessen wurden. Diese Erzählung ist narrativ glatt, aber sie kehrt die Kausalität um. Der Historiker Su Zhiheng liefert in 《毋甘願的電影史》 eine andere Version: Taigi-Filme sind nicht selbst zugrunde gegangen, sondern wurden erstickt¹⁴.

Sie wurden durch Politik und nicht durch das Publikum erstickt. Die Änderung der „Verordnung über die Zollabgaben auf Rohfilme“ im Jahr 1957 schloss Taigi-Filme von der Steuerbefreiung aus; mit anderen Worten war es für diejenigen, die Taigi-Filme machten, teurer als für andere¹⁵. Ab 1959 wurden staatliche Einschränkungen für Taigi-Sprecher eingeführt; 1962 startete TAI (Taiwan Television), was das Publikum, das Opern sah und Taigi-Geschichten hörte, ins Wohnzimmer holte; Mandarin-Filme erhielten Subventionen, Taigi-Filme nicht¹⁶. Su Zhihongs Argument ist noch schärfer: Die Regierung erschuf durch die Kontrolle des Rohfilmimports aktiv das Klischee „Taigi = Schwarzweiß = billig“. Während Mandarin-Filme in Farbe und Breitbild produziert werden konnten, waren Taigi-Filme auf Schwarzweiß beschränkt; das Etikett „billig“ wurde also nicht als inhärentes Merkmal der Taigi-Filme geschaffen, sondern fabriziert¹⁴.

📝 Kuratorische Anmerkung: Die Vorstellung, dass wir heute „Taigi-Filme grob“ finden, ist möglicherweise selbst ein Produkt einer früheren Politik. Eine Industrie, der die Möglichkeit zur Aufwertung (Farbe, Kapital, Talentfluss) genommen wird und dann mit ihrer Billigkeit als Grund für den Niedergang angeprangert wird – das ist ein perfekter Kreislauf. Daher liegt der wahre Kern des Satzes „Über tausend Filme, die niemand erinnert“ in der Frage: „Warum wurden sie vergessen?“ Vergessenheit ist manchmal eine Entscheidung und kein natürliches Ergebnis der Zeit.

1969 übertrafen Mandarin-Filme erstmals die Taigi-Produktion¹⁷. Der letzte Taigi-Film war 《陳三五娘》 mit Yang Li-hua im Jahr 1981¹⁸. Erst in den 1990er Jahren begannen Forscher, diese Geschichte zu retten; erst 2017 veranstaltete die King's College London die erste englischsprachige akademische Konferenz, die sich speziell mit Taigi-Filmen befasste¹⁹. Eine einst drittgrößte Spielfilmindustrie brauchte dreißig Jahre nach ihrem Tod und eine halbe Weltreise, bis jemand sie ernsthaft als Geschichte erforschte.

Gesund, realistisch und tabuisiert

Während die Taigi-Filme verschwanden, übernahm eine andere Sprache die Leinwand.

Im September 1954 wurden die Agricultural Education Company und Taiwan Film Company fusioniert und bildeten die Central Motion Picture Corporation (Zhongying), die mit US-Hilfsausrüstung ²⁰ arbeitete. Die Mandarin-Filme erhielten eine industrielle Grundlage, deren Ausrichtung von der Politik bestimmt wurde. Im Jahr 1963 übernahm Gong Hong als Generalmanager von Zhongying und führte eine Linie namens „Gesunde Realität“ ein. Er gab eine sehr präzise Definition: „Gesund ist Erziehung, Realismus ist das Landleben“ ²¹.

Diese sechs Zeichen verdienen einen Moment der Betrachtung. Sie besagen: Der Film muss realistisch sein, aber nur in dem sauberen Sinne des ländlichen Lebens, das die Menschen erziehen kann, nicht die Schattenseiten der Gesellschaft oder echte Konflikte. „Die Ozean-Frau“ (蚵女) von 1964 ist ein repräsentatives Werk dieser Linie; sie war der erste farbige Kinofilm im Querformat, den Zhongying selbst produzierte (Achtung: nicht der „erste farbige Film Taiwans“), und wurde unter der gemeinsamen Regie von Li Jia und Li Xing gedreht. Er gewann den besten Spielfilm beim 11. Asiatischen Filmfestival ²². Der folgende Film, „Die Entenhalterin“, setzte diese Linie fort.

Neben der „Gesunden Realität“ arbeiteten in den 1960er und 70er Jahren noch drei Kräfte bei den Mandarin-Filmen gleichzeitig.

Eine war die literarische Filmströmung von Qiong Yao. Ab „Die Cousine des Waisenjungen“ (婉君表妹) im Jahr 1965, der von Li Xing inszeniert wurde, wurden in fünf Jahren etwa fünfundzwanzig Filme gedreht und eine ganze Reihe von Stars berühmt ²³. Die berühmtesten waren „Er Qin Er Lin“: Qin Han, Qin Xianglin, Lin Qingxia und Lin Fengjiao. Lin Qingxia debütierte 1973 mit „Durch das Fenster“ (窗外) und wurde später zu einer Legende der chinesischen Filmindustrie; Lin Fengjiao gewann 1979 den Goldenen Lotus als beste Schauspielerin ²⁴. Die Tränen von Qiong Yao waren die Jugend vieler Menschen dieser Ära.

Quelle: National Center for Film and Audiovisual Culture (TFAI), offizielle Aufzeichnungen der jeweiligen Filmfestivals

Die zweite Kraft war das Wuxia-Genre. Im Jahr 1967 wurde Hu Jinquans „Dragon Gate Inn“ zum größten Kassenschlager Taiwans und leitete einen zehnjährigen Trend des Wuxia-Kinos ein ²⁵. Hu Jinquan verkaufte nicht nur Karten; er machte Wuxia zu einer Ästhetik. Im Jahr 1975 gewann sein Film „Die Kriegerin“ (俠女) den großen Preis des Technischen Komitees beim 28. Filmfestival von Cannes, was der zweite chinesische Film war, der in Cannes ausgezeichnet wurde, nach Li Han-hsiangs „Yang Guifei“ im Jahr 1962 ²⁶. Ein Detail verdeutlicht die Lage des taiwanesischen Films zu dieser Zeit: „Die Kriegerin“ wurde auf Einladung französischer Kritiker unter dem Namen „Hongkong“ gezeigt, nicht von der taiwanischen Regierung empfohlen ²⁶. Hu Jinquans Sprache des Wuxia mit Bambuswäldern, Leerraum und Rhythmus beeinflusste später Tsui Hark und Ang Lee; die Bambusszene in „Crouching Tiger, Hidden Dragon“ ist eine Hommage an ihn ²⁷.

Die dritte Kraft war der politisch-propagandistische Patriotismusfilm. Im Jahr 1971 trat die Republik China aus den Vereinten Nationen zurück, was zu Unruhe führte. Eine Antwort der Regierung, wie TFAI es beschreibt, war die Produktion von Filmen „zur Stabilisierung der Volksseele und zur Verherrlichung der Regierung“ ²⁸. „Die Helden ewig“ (英烈千秋) von 1974 wurde von den politischen Militärberatern Wang Sheng initiiert, von Ding Shanxi inszeniert und mit Ke Chunxiong als Hauptdarsteller realisiert, gefolgt von „Die Tausend tapferen Soldaten“ (八百壯士) im Jahr 1976 und „Der Held der Brücke“ (筧橋英烈傳) im Jahr 1977 ²⁹. In vielen Erinnerungen sind diese Filme mit „Schulbesuch in voller Sitzung“ verbunden; aber ehrlich gesagt, gibt es keine Primärquellen, die den „erzwungenen Schulbesuch“ belegen können. Was gesichert ist, ist, dass sie oft im Fernsehen während Feiertagen wiederholt wurden ³⁰.

📝 Kuratorische Anmerkung: Wenn man von Taigi-Filmen über die „Gesunde Realität“ zu den patriotischen Filmen blickt und fragt, was auf der Leinwand gesagt werden durfte, merkt man, dass die Geschichte des chinesischen Films immer dieselbe Frage beantwortet hat – nur die Antwort wurde von der Politik und nicht vom Publikum oder den Schöpfern geschrieben. Das Problem der Taigi-Filme war „Man durfte diese Sprache nicht benutzen, um gut zu filmen“, das Problem der „Gesunden Realität“ war „Man durfte nur diesen Typus von Wahrheit schreiben“, und das Problem der patriotischen Filme war „Wozu dient ein Film überhaupt?“. Diese drei Tore – Sprache, Thema, Zweck – wurden nacheinander geöffnet.

Es ist erwähnenswert, dass die Herkunft des Wortes „Golden Lotus“ (金馬) selbst eine Geschichte erzählt. 1957 gab es einmal ein Taigi-Filmfestival unter dem Namen „Goldener Lotus“, das nur einmal stattfand ³¹. Im Jahr 1962 gründete die Nachrichtenagentur den offiziellen Goldenen Lotus, der nominell nur für Mandarin-Filme verliehen wurde; die Verleihung fand sogar gezielt rund um den Geburtstag von Chiang Kai-shek statt ³¹. Derselbe Name gehörte zuerst den Taigi-Filmen und wurde dann für die Mandarin-Filme übernommen – dies ist selbst eine kleine Fußnote der sprachlichen Politik dieser Ära.

Der abgebrochene Apfel

Im Jahr 1982 traf China Film (中影) eine Entscheidung, die damals nicht besonders vielversprechend schien, aber rückblickend alles veränderte: Sie ließ eine Gruppe unbekannter junger Regisseure Filme drehen.

Der Film „Die Geschichte der Zeit“ (光陰的故事) aus diesem Jahr bestand aus vier Teilen und wurde von Tao Te-chen, Yang De-chang, Ko Yi-cheng und Chang Yi inszeniert ³². Im darauffolgenden Jahr adaptierten Hou Hsiao-hsien, Tseng Chuang-hsiang und Wan Ren den Roman von Huang Chunming für „Die Puppe des Sohnes“ (兒子的大玩偶) in drei Teilen ³³. Der Taiwan New Cinema begann mit diesen beiden Filmen.

Doch die Neueinfilmbewegung stieß gleich zu Beginn auf eine alte Hürde. In „Der Geschmack der Äpfel“ (蘋果的滋味), das von Wan Ren inszeniert wurde, zeigte sich ein realistisches Bild des Lebens am unteren Ende der Gesellschaft und wurde vom Kulturkomitee der KMT (Kuomintang) eingemischt; es wurde die Revision gefordert – dies ist der berüchtigte „Apfel-Schnitt“-Vorfall ³⁴. Letztendlich blieb der Apfel unter dem öffentlichen Druck erhalten. Eine kleine Schere hätte das gerade erst erwachsene, wahrheitsliebende Kino Taiwans hätten abschneiden können. Am 24. Januar 1987 veröffentlichte Zhan Hong-zhi die „Taiwan New Cinema Declaration“ (台灣新電影宣言) in der Unterseite des China Times, was als formelles Bekenntnis dieser Bewegung gilt ³⁵.

Die drei Namen des Neueninfilms wurden später zu Weltstars unter den Regisseuren.

Im Jahr 1989 gewann Hou Hsiao-hsien mit „Die tragische Stadt“ den Goldenen Löwen in Venedig; dies war das erste Mal, dass ein taiwanesischer Film an der Spitze der drei großen Filmfestivals (Cannes, Venedig, Berlin) stand. Foto: Gorup de Besanez, CC BY-SA 4.0.

Hou Hsiao-hsien entwickelte mit Filmen wie „Die Menschen aus dem Windkasten“ (風櫃來的人), „Kindheitserinnerungen“ (童年往事) und „Liebe im Sturmwind“ (戀戀風塵) eine sehr langsame, dichte Bildsprache der ländlichen Kultur, des Gedächtnisses und der Zeit Taiwans ³⁶. Am 15. September 1989 gewann sein Film „Die tragische Stadt“ den Goldenen Löwen beim 46. Filmfestival von Venedig – dies war das erste Mal, dass ein taiwanesischer Film einen Hauptpreis bei einem der drei großen Festivals (Cannes, Venedig, Berlin) erhielt ³⁷. Noch bemerkenswerter ist, dass dieser Film das damals noch sehr sensible Thema 228 frontal thematisierte und die Geschichte durch den Aufstieg und Fall einer Familie beleuchtete ³⁷. Wie hoch wurde Hou Hsiao-hsiens Ästhetik der langen Einstellungen international geschätzt? Der iranische Regisseur Abbas Kiarostami adaptierte „Ein Lebenstraum“ (戲夢人生), Akira Kurosawa soll ihn viermal gesehen haben und selbst gesagt haben, er könne es nicht drehen, und Yoshishige Isesaki in Japan war ebenfalls stark von ihm beeinflusst ³⁸.

Trailer der 4K-Restaurierung von „Die tragische Stadt“. Im Jahr 1989 gewann er in Venedig den Goldenen Löwen und brachte 228 zum ersten Mal ernsthaft auf die große Leinwand – während im selben Jahr das nationale Kino in taiwanesischen Kinos an Publikum verlor.

Yang De-chang ging einen anderen Weg. Er drehte über die Stadt, die Entfremdung und Gewalt der Stadtmenschen. Nach „Ein Tag am Strand“ (海灘的一天) und „Die Gangster“ (恐怖份子) wurde sein Film „Der Mordfall des Jugendlichen in Guling Street“ (牯嶺街少年殺人事件) aus dem Jahr 1991, basierend auf einem realen Jugendermordungsmilieu von 1961 ³⁹, ursprünglich 237 Minuten lang. Im Jahr 2000 gewann sein Film „Yi Yi“ (一一) den Preis des besten Regisseurs beim 53. Filmfestival in Cannes (Achtung, es war der beste Regisseur, nicht der Goldene Palm) ⁴⁰. Am 29. Juni 2007 starb er an Darmkrebs im Alter von 59 Jahren ⁴¹. Seine Filme beeinflussten Yoshishige Isesaki ⁴² und Ryusuke Hamaguchi ⁴³.

Trailer von „Yi Yi“ (Janus Films) in 4K. Bester Regisseur in Cannes im Jahr 2000, später Platz 90 unter den 100 besten Filmen der Sight & Sound.

Der dritte ist Tsai Ming-liang. Ab „Nezha des Jugendlichen“ (青少年哪吒) im Jahr 1992 richtete er seine Kamera auf Einsamkeit, Begierde und eine Zeit, die fast zum Stillstand kam ⁴⁴. Im Jahr 1994 gewann sein Film „Ein langes Leben der Liebe“ (愛情萬歲) den Goldenen Löwen beim 51. Filmfestival von Venedig und teilte ihn mit „Vor dem Sturm“ (暴雨將至); der Vorsitzende des Jury-Gremiums in diesem Jahr war David Lin ⁴⁵. Hier muss ein weit verbreiteter Irrtum korrigiert werden: „Ein langes Leben der Liebe“ gewann den Goldenen Löwen, nicht den „Kritikerpreis“ ⁴⁵. Spätere Filme wie „Der Fluss“ (河流) und „Ausflug“ (郊遊) gewannen weiterhin bei Filmfestivals, und „Das Gesicht“ (臉) aus dem Jahr 2009 wurde zu einem der ersten Filme in der Louvre-Sammlung ⁴⁶.

Auch über die Stellung dieser drei Regisseure in der Filmgeschichte gibt es eine verbreitete falsche Darstellung, die korrigiert werden muss. Die Behauptung, „drei taiwanesische Filme seien in den 100 besten Filmen von Cahiers du Cinéma (Frankreich) vertreten“, ist falsch. Eine Überprüfung der Liste von Cahiers du Cinéma aus dem Jahr 2008 ergab keine taiwanesischen Filme ⁴⁷. Diejenigen, die das taiwanesische Kino tatsächlich in ihre Listen aufgenommen haben, sind die Briten von Sight & Sound, deren Top 100 aus dem Jahr 2022 Yang De-changs „Der Mordfall des Jugendlichen in Guling Street“ an Platz 78 und „Yi Yi“ an Platz 90 platzierten ⁴⁸.

Gewinner, aber niemand schaut zu

Dies ist der unlogischste Wendepunkt in der Geschichte des nationalen Films und der Punkt, an dem am leichtesten „Giftgosseln“ (negative Spekulation) verbreitet wird.

Der neue Film gewann in Europa den Goldenen Löwen und den besten Regisseur; der taiwanische Film wurde zum ersten Mal weltweit gesehen. Doch im selben Zeitraum starben die nationalen Filme in den taiwanesischen Kinos. Ab 1996 sank die jährliche Produktion lokaler Filme auf 15 bis 20, und der Marktanteil lag nur noch bei eins bis zwei Prozent ⁴⁹. Der Tiefpunkt war 2003: In diesem Jahr wurden in ganz Taiwan nur etwa 15 nationale Filme gedreht, mit einem Gesamtumsatz von ungefähr 15 Millionen NT$, was 0,36 % des gesamten Kassenerfolgs ausmacht und weniger als ein Prozent beträgt ⁵⁰.

Quelle: Taiwan Guanghua Magazine, TFAI Statistik (Marktanteil lokaler Filme %)

0,36 %. Man liest diese Zahl vor: Bei hundert Menschen, die ins Kino gehen, sieht nicht einer einen nationalen Film. Und in diesen Jahren glänzten Namen wie Hou Hsiao-hsien, Yang De-chang und Tsai Ming-liang in Cannes und Venedig. Ein Film einer Insel blüht außerhalb der Mauern, aber verwelkt innerhalb der Mauern.

Aus diesem Grund entstand eine Behauptung unter der Bevölkerung, die sehr populär war: „Es ist alles wegen des Neuen Films. Diese künstlerischen Filme sind langweilig und unverständlich, sie vertreiben das Publikum, deshalb sterben die nationalen Filme.“

Diese Behauptung muss ernst genommen werden, denn dahinter steckt ein echter Groll; viele Menschen gingen tatsächlich ins Kino, verstanden nichts oder schliefen ein, und gingen danach nie wieder in ein Kino. Aber den Niedergang der nationalen Filme allein dem Neuen Film zuzuschreiben, ist eine Komplexität eines mehrfach bedingten Zusammenbruchs auf einen Sündenbock zu reduzieren.

Es darf nicht ignoriert werden, dass der Neue Film tatsächlich die Sehgewohnheiten einiger Zuschauer von den Mainstream-Kommerziellen distanziert hat. Aber der Kollaps der nationalen Filme zwischen 1990 und 2000 wurde durch strukturellere Faktoren beeinflusst: Hollywood-Blockbuster stürmten Taiwan, die Importquoten für ausländische Filme wurden nach dem Beitritt Taiwans zur WTO gelockert, Kassetten und Fernsehen veränderten die Art und Weise, wie die Leute Filme sahen, lokale Investitionen zogen massiv aus der Filmindustrie ab, und die Kinoverteilung wurde von importierten Filmen dominiert ⁵¹. Eine Industrie wurde durch diese ganze Kombination zusammengepresst, nicht durch ein paar preisgekrönte Kunstfilme vertrieben.

📝 Kuratorentipp: Die Behauptung „Der Neue Film hat den nationalen Film getötet“ ist faszinierend, weil sie einen komplexen Markt-Kollaps in eine Geschichte mit Gesichtern verwandelt – es gibt Schurken (die unverständlichen Regisseure) und Opfer (das unverständliche Publikum). Aber die Wahrheit hat meist kein Gesicht. Hou Hsiao-hsien und Yang De-chang als Hauptschuldige für den Niedergang des nationalen Films zu sehen, bedeutet, eine Gruppe von Schöpfern für den Zusammenbruch des gesamten Industriesystems verantwortlich zu machen. Ihr Preis war jedoch eine andere: Sie erhielten weltweite Auszeichnungen, aber keinen lokalen Zuschauern – Ruhm und Markt waren in diesen zehn Jahren zwei völlig getrennte Dinge.

Dies ist der zweite Tod des nationalen Films. Die Taigi-Filme wurden durch Politik erstickt; dieses Mal wurden sie vom Markt ertränkt. Der Unterschied liegt darin: die Art des Todes war anders, und auch der Mechanismus der Wiederbelebung wird unterschiedlich sein. Die Taigi-Filme sind nie wieder zurückgekehrt, aber diesmal wartet jemand auf eine Methode, um das Publikum wieder ins Kino zu locken.

Um auf die Weltbühne zu gelangen, muss man zuerst seine Insel verlassen

In den über ein Dutzend Jahren des „Mauern“ wählte ein Regisseur aus Taiwan einen anderen Weg: er ging hinaus, und zwar so weit wie möglich.

Ang Lee auf der Biennale Venedig im Jahr 2009. Während in den heimischen Kinos kaum taiwanesische Filme zu sehen waren, wurde dieser taiwanische Regisseur zweimal zum König in der höchsten Halle Hollywoods gekrönt. Foto: nicolas genin, CC BY-SA 2.0.

Ang Lee. Seine „Vaterdreierreihe“ „The Face“ (推手), „Eat Drink Man Woman“ (喜宴) und „Taste of Women“ (飲食男女) wurde von 1991 bis 1994 gedreht, wobei „Eat Drink Man Woman“ im Jahr 1993 den Goldenen Bären auf der 43. Berlinale gewann ⁵². Danach reiste er nach Hollywood: Mit „Crouching Tiger, Hidden Dragon“ (臥虎藏龍) im Jahr 2001 gewann er vier Oscars bei der 73. Oscarverleihung, darunter den besten fremdsprachigen Film, und wurde der erste nicht-englischsprachige Film in der Geschichte der USA mit über hundert Millionen Einnahmen weltweit ⁵³. Im Jahr 2006 machte ihn „Brokeback Mountain“ (斷背山) zum ersten asiatischen Bestenregisseur der Oscars; im Jahr 2013 machte er mit „Life of Pi“ (少年Pi的奇幻漂流) den ersten asiatischen Regisseur, der diese Auszeichnung zweimal erhielt ⁵⁴.

Die Existenz von Ang Lee macht den Begriff „taiwanisches Kino“ kompliziert. Während in den heimischen Kinos kaum taiwanesische Filme zu sehen waren, drehte ein taiwanischer Regisseur in der höchsten Halle Hollywoods Geschichten für die ganze Welt – auf Englisch, in Mandarin und in verschiedenen Sprachen. Er ist ein Stolz des taiwanesischen Films, aber sein Erfolg beruht bis zu einem gewissen Grad gerade darauf, dass er den schwindenden heimischen Markt verlassen hat. Dies ist eine weitere Antwort auf die Frage, ob man „auf die Leinwand kommen kann“: Manchmal muss man zuerst seine Insel verlassen, um es auf die Weltbühne zu schaffen.

Fünf Sprachen auf der Leinwand

Am 22. August 2008 wurde ein Film namens „Haijiao Qilao“ (海角七號) veröffentlicht. Niemand hatte vorhergesagt, was danach geschehen würde.

Der Regisseur Wei De-sheng (魏德聖), damals noch kein großer Name. Um diesen Film mit Kosten von fünfzig Millionen NTD zu finanzieren, verpfändete er sein Haus und nahm dreißig Millionen auf ⁵⁵. Der Film erzielte einen Gesamtumsatz von 530 Millionen NTD in ganz Taiwan, davon 230 Millionen in Taipeh und 300 Millionen außerhalb von Taipeh ⁵⁶. Er dominierte acht Wochen an der Kinokasse. Der Marktanteil lokaler Filme stieg von einem Tiefpunkt von 0,36 % im Jahr 2003 auf 12,09 % im Jahr 2008 – das mehr als dreißigfache ⁵⁷.

Doch das Wichtigste an „Haijiao Qilao“ war nicht die Kassenzahl, sondern was es auf die Leinwand zurückbrachte.

In diesem Film sprachen fünf Sprachen gleichzeitig: Mandarin, Taiwanesisch (Taiwanese Hokkien), Japanisch, Englisch und Pangan ⁵. Ein erfolgloser Gesangsstar in der Geschichte sprach Mandarin gemischt mit Taiwanesisch; ein Stadtvertreter sprach authentisches Taiwanesisch; ein Liebesbrief aus sechzig Jahren wurde auf Japanisch verfasst; es gab auch die Sprache der indigenen Bevölkerung, Pangan. Dies war weder ein „Mandarin-Film“ noch ein „Taiwanesisch-Film“, sondern das ursprüngliche Bild von Taiwan, in dem verschiedene Sprachen vermischt waren und niemand überheblich war.

Man blickt zum Anfang zurück. Der Debattierer im Kino der 1930er Jahre synchronisierte die Tonspur für die stumme Leinwand mit Taiwanesisch. Fast achtzig Jahre später wurde der taiwanesische Film erstickt, die Mandarin-Politik dominierte, und der neue Film brachte Dialekte leise in künstlerische Filme zurück. Mit „Haijiao Qilao“ im Jahr 2008 konnten nun endlich fünf Sprachen selbstbewusst gleichzeitig gesprochen werden, und die Menschen aus ganz Taiwan standen Schlange, um ihn anzusehen. Die dritte Wiedergeburt des Mandarin-Films war im Grunde eine Wiederherstellung der Sprache: Die Menschen in Taiwan hörten auf der großen Leinwand wieder ihre eigene Sprache sprechen.

Offizieller Trailer zu „Haijiao Qilao“. Fünf Sprachen – Mandarin, Taiwanesisch, Japanisch, Englisch und Pangan – auf der gleichen Leinwand. Im Sommer 2008 holte der Film die Menschen in Taiwan zurück ins Kino.

📝 Kuratorische Anmerkung: „Haijiao Qilao“ wird oft von Eliten hinterfragt: „Kommerziell erfolgreich, aber künstlerisch nicht auf dem Niveau der Meister des Neuen Films.“ Diese Kritik ist nicht falsch, aber sie stellt die falsche Frage. Was „Haijiao Qilao“ lösen wollte, war nie „wie tief es ist“, sondern „ob die Menschen in Taiwan bereit sind, Geld auszugeben, um ihre eigene Geschichte im Kino zu sehen“ – das war das, was der Neue Film in den folgenden zehn Jahren nicht lösen konnte. Seine historische Bedeutung liegt nicht darin, wie gut er ist, sondern darin, dass er bewiesen hat: Ein Film, der die Sprache und die Menschen von Taiwan selbst verwendet, kann sowohl gelobt als auch erfolgreich sein. Was vor einem halben Jahrhundert dem taiwanesischen Film genommen wurde – ihn in seiner eigenen Sprache zu drehen und trotzdem erfolgreich zu sein – hat „Haijiao Qilao“ zurückgeholt.

Wei De-sheng blieb nicht stehen. Im Jahr 2011 drehte er „Sei Tek Ba Lai“ (賽德克·巴萊), produziert von Ang Lee, das die Geschichte des Wushe-Ereignisses von 1930 aus der Perspektive der indigenen Bevölkerung erzählt. Dieser Film kostete etwa 720 Millionen NTD; die beiden Teile „Taichangqi“ (太陽旗) und „Caihongqiao“ (彩虹橋) brachten zusammen etwa 810 Millionen NTD ein ⁵⁸. Er repräsentierte den Versuch Taiwans, für den Oscar als bester fremdsprachiger Film in die Top Neun zu kommen, obwohl er es letztendlich nicht in die Top Fünf schaffte ⁵⁹. In diesem Jahr erreichte der Marktanteil lokaler Filme 17,46 % und setzte einen historischen Höchststand ⁵⁷. Im Jahr 2014 produzierte er außerdem „KANO“ (嘉農), das von Ma Chih-sheang inszeniert wurde und die Geschichte des Kainan Baseballteams erzählt, das in Nippon-syōen spielte ⁶⁰.

Die Welle, die durch „Haijiao Qilao“ ausgelöst wurde, war nicht nur Wei De-sheng, sondern eine Rückkehr ganzer Genres. „Mengjia“ (艋舺) von Niu Cheng-ze im Jahr 2010 und „Those Years We Chased Girls“ (那些年，我們一起追的女孩) von Jiu Ba Dao im Jahr 2011 – letzterer brachte 425 Millionen NTD ein und wurde zu einem der erfolgreichsten chinesischen Filme in Hongkong. Im Jahr 2015 folgte „My See-Age“ (我的少女時代) mit 410 Millionen NTD ⁶¹. Die Menschen in Taiwan gewöhnten sich wieder daran, „lokale Filme im Kino zu sehen“. Der lokale Film war zurückgekehrt, und dieses Mal hatte er gelernt, wie man mit dem Publikum spricht.

Die Dekade der „Nationalfilm-Toxizität“ und ihr Gegenstück

Wenn man die Zeitachse umdreht, wird klarer, was Haijiao 7 gerettet hat.

Die sechs Worte „Nationalfilm = Kassentoxin“ beschreiben das tatsächliche kollektive Bild des taiwanesischen Films in den anderthalb Jahrzehnten von den 1990er bis zum Jahr 2007 ⁶². Die Filmindustrie wagte nicht zu investieren, die Kinos wollten sie nicht zeigen, und das Publikum wollte sie nicht sehen – es entstand ein Teufelskreis, aus dem niemand entkommen konnte. Es war eine Ära, in der man sich mit Freunden über den Gang ins Kino zum taiwanesischen Film ausgelacht hätte.

Doch diese „Toxin“-Etikette der zehn Jahre ist im Grunde zwei Versionen desselben Mechanismus wie die Stigmatisierung des „schlampig produzierten“ Taiwanesischen Films; beide wurden durch das Ergebnis definiert, nachdem eine Branche ihre Voraussetzungen verloren hatte. Der taiwanesische Dialektfilm wurde von Filmrollen und Kapital entzogen; der Nationalfilm nach dem Neuen Kino wurde vom Markt und den Vertriebskanälen entzogen. Der Unterschied ist, dass letzterer schließlich die Antidote Haijiao 7 erhielt, während der erste das nicht tat.

Deshalb kann man die Geschichte des Nationalfilms nicht nur durch die ausgezeichneten Meister verstehen. Eine vollständige Geschichte des taiwanesischen Films umfasst die Industrie des Dialektfilms, die gesunde Realitätspolitik, die Genres des Wuxia und Patriotismusfilme, die Kunst des Neuen Kinos, das Toxin der Tiefphase und die Wiederbelebung nach Haijiao, all diese Elemente zusammen ergeben das wahre Bild des taiwanesischen Films. Wenn man nur die weltberühmten Namen Hou, Yang, Tsai und Li auswählt, betrachtet man lediglich die hellsten Punkte einer viel größeren Geschichte.

Gegenwartsbild: Auszeichnungen, Kassenerfolge und die Politik eines Preises

Nach „Haijiao Qihao“ (海角七號) trat das taiwanische Kino in eine reifere und komplexere Phase ein.

Auf der Seite des Autorenkinos gewann Chung Meng-hsuans Film „Sunlight” (陽光普照) im Jahr 2019 den Golden Horse Award für den besten Spielfilm beim 56. Golden Horse Awards, wodurch Taiwan in die Vorrunde der Oscars gelangte und die Top 15 erreichte, aber nicht unter die letzten fünf überhaupt kam ⁶³. Huang Xin-yao gewonn mit „The Great Buddha+“ (大佛普拉斯) im Jahr 2017 fünf Preise beim 54. Golden Horse Awards; in derselben Kategorie gewann Yang Ya-chets „Guanyin’s Blood” (血觀音) den besten Spielfilm ⁶⁴.

„The Great Buddha+“ offizieller Trailer. Huang Xin-yao nutzte Schwarzweiß, taiwanische Dialekt-Voiceover und die Perspektive einer Fahrspuraufnahme, um die Absurdität der sozialen Unterschicht zum größten Gewinner beim Golden Horse Awards 2017 zu machen.

Auch das Genre-Kino entwickelte sich weiter: Xu Han-qiangs „Return to School“ (返校), das vom Spiel von Red Candle adaptiert wurde, und das mit dem Thema des weißen Terrors gedrehte Horrorfilm, kassierte in ganz Taiwan 259 Millionen T$ und war der Kassenschlager des Jahres ⁶⁵; im Jahr 2023 erreichte „A Star Is Born: A Family Affair“ (關於我和鬼變成家人的那件事) mit 363 Millionen T$ den siebten Platz auf der globalen Nicht-Englisch-Filmliste von Netflix ⁶⁶.

„Return to School“ 4K Trailer. Den weißen Terror in ein Videospiel und dann in einen Kassenschlager verwandeln – das zeitgenössische taiwanische Kino beginnt, die Hüllen von Genres zu nutzen, um historische Themen zu behandeln, die früher tabu waren.

Es gibt noch einen sehr besonderen Film zu erwähnen: „Zhou Chu Exorcises the Three Evils“ (周處除三害) unter der Regie von Huang Jing-fu wurde in Taiwan nur mit 47 Millionen T$ erfolgreich und kann nicht als großer Kassenerfolg bezeichnet werden; doch nach seiner Veröffentlichung in China im Jahr 2024 war er ein Hit und erzielte 665 Millionen RMB ⁶⁷. Die Tatsache, dass ein taiwanesischer Film auf seinem Heimatmarkt mittelmäßig war, aber auf der gegenüberliegenden Seite zu einem Phänomen wurde, verdeutlicht die subtile kulturelle Spannung zwischen Taiwan und dem Festland im zeitgenössischen taiwanischen Kino.

Die Kinos selbst stehen vor einer anderen Krise. Der Gesamtkinokassenerfolg in Taiwan fiel von etwa 10,1 Milliarden T$ im Jahr 2019 auf etwa 6 Milliarden T$ im Jahr 2024, was einem Rückgang von 40 % entspricht; gleichzeitig stieg der Streaming-Marktanteil von Netflix in Taiwan auf 83% ⁶⁸. Die Zuschauer haben nicht aufgehört, Filme zu schauen; sie haben ihr Wohnzimmer zum Kino gemacht. Dies ist eine Wiederholung des Drehbuchs von als Đài視 (Taiwan Television) startete im Jahr 1962 und die Zuschauerschaft der Opern vom Theater in die Häuser holte. Streaming-Plattformen investieren massiv in taiwanesische audiovisuelle Inhalte; Serien wie „March of Blossoms“ (華燈初上), „Tea Gold“ (茶金), „The Magician on the Bridge“ (天橋上的魔術師) und „Scarlato“ (斯卡羅) lenkten Ressourcen vom großen Bildschirm auf den kleinen Bildschirm ⁶⁹.

Zum Schluss kehren wir zum Golden Horse Award zurück.

Im November 2018 gewann der Dokumentarfilm „Our Youth in Taiwan“ (我們的青春，在台灣) von Regisseurin Fu Yu beim 55. Golden Horse Awards den Preis für den besten Dokumentarfilm. Bei ihrer Rede sagte sie: „Ich hoffe, dass unser Land eines Tages als ein wirklich unabhängiges Individuum angesehen wird; das ist mein größter Wunsch als Taiwannerin.“ ⁷⁰ Diese Aussage löste große Kontroversen zwischen Taiwan und dem Festland aus. Ang Lee, der die Gala in derselben Nacht moderierte, sagte später gegenüber Journalisten: „Taiwan ist frei und das Filmfestival ist offen. Ihr könnt sagen, was ihr wollt.“ ⁷¹ Im darauffolgenden Jahr, am 7. August 2019, kündigte die chinesische Staatsfilmbehörde an, dass Filme und Personen vom Festland nicht mehr an den Golden Horse Awards teilnehmen würden; der chinesische Golden Rooster Award arrangierte seine Preisverleihung sogar am selben Tag wie die Golden Horses ⁷².

Wie man dies beurteilt, ist Sache jedes Einzelnen. Taiwan.md dokumentiert hier lediglich die Fakten: Ein Preis, der einst als neutraler Tempel des chinesischen Films galt, wurde durch eine Rede bei der Vergabe in das politische Tauziehen zwischen Taiwan und dem Festland verwickelt. Und Sie werden feststellen, dass der Kern dieser Kontroverse derselbe ist wie der Kern der gesamten Filmgeschichte: wer, mit welcher Identität und welche Art von Taiwan auf der Leinwand und auf der Bühne gesprochen werden soll.

Schlusswort: Sie haben es seit siebzig Jahren gerufen

Zurück zu dem Anwalt, der neben dem Bildschirm stand.

Der Moment, in dem er mit Taiwâner Mandarin die Stummfilme synchronisierte, und „Haijiao No. 7“, das in fünf Sprachen im Kino von 2008 ertönte – fast achtzig Jahre trennten diese beiden Ereignisse. In diesen achtzig Jahren wurde der taiwanische Film mindestens dreimal als tot erklärt: Die Taiwâner-Filme wurden durch Politik erstickt, die Neuen Filme wurden vom Markt ertränkt, und das Jahrzehnt des Niedergangs wurde als Kassentoxin bezeichnet. Aber er erwachte immer wieder zum Leben, und jedes Mal, wenn er wiederauferstand, holte Taiwan etwas zurück: es zeigte sein eigenes Gesicht, erzählte seine eigene Geschichte in seiner eigenen Sprache auf der Leinwand.

Also, beim nächsten Mal, wenn Sie eine Schlagzeile wie „Der nationale Film ist wieder gestorben“ sehen, werden Sie sich wahrscheinlich daran erinnern: Dieser Satz wurde seit siebzig Jahren gerufen.

Referenzmaterial

• National Film and Audiovisual Culture Center (TFAI) Digital Museum and Taiwan Film History Education Network — Primärquellen zu Taiwâ-Filmen, Health Realism und propagandistischen patriotischen Filmen: tfai.openmuseum.tw, edumovie-tfai.org.tw
• Su Chi-hsiangs „Die Filmgeschichte ohne Widerstand: Das Schicksal der Taiwâ-Filme“ — Schlüsseldiskurs darüber, wie die Stereotypen von „Schwarzweiß = billig“ durch politische Unterdrückung der Taiwâ-Filme entstanden sind.
• Wikipedia „Taiwanische Filme“, „Taiwâ-Filme“, „Neuer taiwanischer Film“, „Golden Horse Awards“ und einzelne Filmbeschreibungen — Index für Jahreszahlen, Preiszyklen und Kassendaten (alle gegen offizielle Quellen abgeglichen).
• Sight & Sound (BFI) 2022 Top 100 der Filmgeschichte, Cahiers du Cinéma 2008 Top 100 — Überprüfung des historischen Status: bfi.org.uk/sight-and-sound
• Taiwan Guanghua Magazine, Variety, I-Week und Reporter — Daten zu lokalen Marktanteilen, politischen Ereignissen der Golden Horse Awards und Branchenstatistiken.

Bildquellen

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• Tsai Ming-liang und Lee Kang-sheng („Ritz“) — Foto: hinnk, CC BY-SA 3.0 (Hero)
• Filmstill von „The Bells of Sha Yun“ — Matsu/Manying, Public Domain
• Hou Hsiao-hsien beim Goldenen Löwen in Venedig 1989 — Foto: Gorup de Besanez, CC BY-SA 4.0
• Ang Lee auf der Filmfestspiele von Venedig 2009 — Foto: nicolas genin, CC BY-SA 2.0

Weiterführende Lektüre

• Hou Hsiao-hsien: Der Meister des langen Films, der den Goldenen Löwen von Venedig gewann und das 228er-Ereignis auf die Leinwand brachte.
• Yang(de) Chang: Der Beobachter der Stadt in zwei Werken, die in die Sight & Sound Filmgeschichte eingegangen sind.
• Tsai Ming-liang: Gewinner des Goldenen Löwen von Venedig, der Slow Cinema ins Louvre filmte.
• Ang Lee: Von Taiwan zu Hollywood, zweimaliger Oscar für den besten Regisseur.
• Wei Te-sheng: Derjenige, der mit fünf Sprachen „Sechzehnstraße“ drehte und den nationalen Film wiederbelebte.
• Das unsichtbare Land: Eine andere Sicht auf Taiwan in Ge Jeong-muns Dokumentarfilmen.
• Taiwanische Sensibilität: Müssen wir zuerst koreanische Likes haben, um unser altes Haus schön nennen zu dürfen?: Der Goldene Löwe von „Die tragische Stadt“ im Jahr 1989 und der lokale Kassenerfolg ereigneten sich im selben Jahr; internationale Anerkennung und lokales Echo sind nicht zwingend gegensätzlich.