Cinéma taïwanais : la voix au bord de l'écran et une histoire cinématographique entre vie et mort

Aperçu en 30 secondes : Le cinéma national a été déclaré « mort » au moins trois fois — l'époque dorée des films en taiwanais a été étouffée, le public local s'est détourné du cinéma après l'émergence du "nouveau cinéma", et en 2003, le box-office des productions locales ne représentait plus que 0,36 % du total à Taïwan. À chaque fois, il a ressurgi, mais chaque cycle de vie ou de mort tournait autour d'une même question : quel Taïwan doit être raconté sur l'écran, et dans quelle langue ? Du conteur (辨士) des années 1930 qui improvisait en taiwanais devant les films muets, au film Xue Ping-gui et Wang Bao-shun de 1956 qui a déclenché une vague de productions locales, jusqu'aux succès d'Hou Hsiao-hsien, Yang De-chang et Tsai Ming-liang dans les festivals européens, aux deux Oscars d'Ang Lee, et enfin au film Le Septième de passage (海角七號) de 2008 qui intégrait cinq langues — ce n'est pas une ligne droite allant du mauvais au bon, mais l'histoire de Taïwan reprenant à plusieurs reprises le droit de « parler sa propre langue et montrer ses propres visages ».

Dans les salles de cinéma de Taïwan en 1930, les personnes à l'écran ne parlaient pas, mais celui qui se tenait à côté d'elles, oui.

Il s'appelait un conteur (辨士). Alors que le film était projeté, il se tenait au bord du rideau et, en taiwanais, traduisait les intrigues, les sentiments des personnages et même ses propres réflexions sur la situation politique actuelle pour le public. Cette année-là, il y avait environ soixante conteurs à Taïwan : quarante un d'origine japonaise et dix-neuf de nationalité taïwanaise ; chacun devait réussir l'examen du bureau de police pour exercer sa profession¹. Le plus célèbre, Chan Tin-ma, attirait une foule immense à Dadaocheng pour projeter An Ma Tian Gou ; Lu Ping-ting, membre d'une association culturelle, fut interrompu par la police japonaise lors d'une projection à Chiayi car ses commentaires incluaient des critiques politiques².

C'était le premier son du cinéma taïwanais. Il ne se trouvait pas sur la pellicule, mais dans la bouche d'un être vivant. Et cette voix parlait le taiwanais.

L'histoire contenue dans les pellicules elles-mêmes n'appartenait pas entièrement aux Taïwanais dès le départ. En 1925, Liu Hsi-yang et l'Association de recherche sur les images taïwanaises ont produit Qui est en faute ? (誰之過), considéré comme le premier long métrage produit par des Taïwanais³. Cependant, en 1943, le gouvernement colonial a produit La cloche de Shua-yun (莎韻之鐘) avec la star Li Hsiang-lan. Un événement réel impliquant une jeune fille de l'ethnie Atayal qui s'était noyée a été transformé en un film de propagande pour le mouvement de "citoyenneté impériale" (皇民化), visant à inciter les jeunes autochtones à servir le Japon⁴. De la narration vivante à la propagande coloniale, durant les quarante premières années du cinéma taïwanais, ce qui était dit sur l'écran et par qui il était dit n'était presque jamais décidé par les habitants de l'île.

Le film "La cloche de Shua-yun" de 1943, avec la star Li Hsiang-lan, est représentatif des films de citoyenneté impériale de la fin de la période coloniale japonaise. Du conteur à côté des photographies d'action aux films de propagande du gouvernement colonial, le contenu des écrans était presque entièrement décidé par autrui. Photo : Shochiku/Man-ei (domaine public).

Sur la même île, quatre-vingt-dix ans plus tard, un film intitulé Le Septième de passage a fait parler simultanément cinq langues dans une salle de cinéma : le mandarin, le taiwanais, le japonais, l'anglais et le Paiwan⁵. Durant ces quatre-vingt-dix années, le cinéma taïwanais a été déclaré mort à plusieurs reprises pour ensuite renaître. À chaque fois, sous des apparences de box-office, de censure ou de marché, la question profonde restait la même : quel Taïwan doit être raconté sur l'écran, dans quelle langue, et qui a le droit d'y figurer ?

Cet article ne cherche pas à démontrer comment « le cinéma est passé du mauvais au bon ». Ce serait une ligne trop simple et artificielle. La version réelle est celle d'une histoire qui a été étouffée à plusieurs reprises avant de renaître.

Plus de mille films, dont personne ne se souvient

Parlons d'abord d'un fait que la plupart des Taïwanais ignorent : Taïwan était autrefois le troisième plus grand producteur de longs métrages au monde, juste après le Japon et l'Inde⁶.

C'était l'époque du cinéma en taiwanais. En janvier 1956, un film basé sur le théâtre de chant Gezaixi, intitulé Xue Ping-gui et Wang Bao-shuan, a été projeté à Taipei. Réalisé par Ho Ki-ming et produit par Chen Cheng-san, responsable du groupe de théâtre de Ma-Liao Kong Yue, il s'agissait du premier film en taiwanais en 35 mm à Taïwan. Avec un budget modeste, il a généré environ 1,2 million de dollars taïwanais (TWD), soit plus de trois fois son coût de production⁷. Ce film a prouvé que « les films en taiwanais faits par des Taïwanais pour les Taïwanais trouvaient un public », déclenchant une véritable effervescence.

Au cours des quinze années suivantes, le cinéma en taiwanais s'est multiplié comme une herbe sauvage. En 1958, la production a atteint un premier pic avec 76 films⁸. Le réalisateur Hsin Chi-kuang a réalisé 12 films en une seule année en 1969⁹. À Yingge, Lin Tun-chiu a fondé son propre studio et la société Yu-feng Pictures pour tenter d'industrialiser le cinéma en taiwanais avec des standards élevés¹⁰. Les genres étaient variés : théâtre de chant, drames mélodramatiques, comédies comme Frères Wang et Liu voyagent à Taïwan, films d'espionnage inspirés par la frénésie du 007, ou encore le film fantastique pour enfants Le grand héros cerf à fleurs de prunier¹¹.

Combien de films ont été produits au total ? Cette question même reflète le destin du cinéma en taiwanais : personne ne peut donner de chiffre exact. Le Centre national du film et de la culture audiovisuelle (TFAI) mentionne « plus de mille » sur son portail éducatif, tandis que le Taipei Times estime entre 1 200 et 1 500¹². Les recherches académiques avancent même des chiffres dépassant les deux mille. Pourquoi un tel écart ? Parce qu'il n'existe aucun consensus sur les années de début et de fin, l'inclusion des films en Hakka, ou la distinction entre soumission à la censure et projection effective. Plus fondamentalement, la grande majorité des copies originales ont disparu. Les 1 238 éléments conservés par le TFAI représentent le nombre d'œuvres « encore préservées », et non la production totale de l'époque ; le centre précise que moins d'un cinquième des productions originales subsistent aujourd'hui¹³.

Une industrie qui était autrefois la troisième plus grande au monde a vu la majorité de ses œuvres disparaître, rendant impossible le décompte exact. Ce n'est pas seulement une question de dégradation physique des pellicules.

Le discours courant veut que les films en taiwanais étaient « grossièrement produits » et ont donc été naturellement éliminés par le marché ou oubliés par l'histoire. Cette explication est narrativement fluide, mais elle inverse la causalité. L'historien Su Chih-hung, dans Une histoire du cinéma non consentante, propose une version différente : les films en taiwanais n'ont pas péri par leur propre médiocrité, ils ont été étouffés¹⁴.

Ce qui les a étouffés, c'est la politique, non le public. En 1957, la modification de la « mesure sur les taxes d'importation des négatifs » a exclu les films en taiwanais du régime d'exonération ; en d'autres termes, ceux qui filmaient en taiwanais payaient leurs pellicules plus cher que les autres¹⁵. À partir de 1959, les conteurs parlant le taiwanais ont été restreints par les autorités ; en 1962, le lancement de TTV a déplacé les spectateurs de théâtre et de récits en taiwanais vers leurs salons respectifs ; tandis que les films en mandarin bénéficiaient de subventions, ceux en taiwanais n'en avaient pas¹⁶. L'argument de Su Chih-hung est plus incisif : le gouvernement a activement construit un stéréotype « taiwanais = noir et blanc = vulgaire » en contrôlant l'importation des pellicules. Alors que les films en mandarin pouvaient utiliser le grand écran en couleur, les films en taiwanais étaient condamnés au noir et blanc ; l'étiquette de « bas de gamme » est devenue un produit fabriqué par la politique plutôt qu'une essence intrinsèque du genre¹⁴.

📝 Note du commissaire : Si nous considérons aujourd'hui que les « films en taiwanais sont grossiers », cette impression est peut-être le résultat des politiques passées. Une industrie privée des conditions de progression (couleur, financement, flux de talents) puis condamnée par son image de "bas de gamme" comme raison de son élimination — c'est un cercle vicieux parfait. Ainsi, quand on dit que « personne ne se souvient de plus de mille films », le point crucial est de comprendre pourquoi ils sont devenus inoubliables. L'oubli est parfois une décision politique plutôt qu'une conséquence naturelle du temps.

En 1969, la production de films en mandarin a dépassé pour la première fois celle des films en taiwanais¹⁷. Le dernier film en langue taiwanaise a été Chen San Wu Niang en 1981, avec Yang Li-hua¹⁸. Ce n'est qu'aux années 1990 que les chercheurs ont commencé à sauver cette histoire ; et ce n'est qu'en 2017 que le King's College London a organisé la première conférence académique en anglais spécifiquement dédiée au cinéma en taiwanais¹⁹. Une industrie qui était la troisième mondiale a dû attendre trente ans après sa disparition, et à l'autre bout du monde, pour être enfin étudiée sérieusement comme un objet historique.

Sain, réaliste, et intouchable

Alors que le cinéma en taiwanais se retirait, une autre langue a pris possession de l'écran.

En septembre 1954, la fusion de la société d'éducation agricole et de la compagnie de film taïwanaise a donné naissance à la Central Motion Picture Corporation (CMP), connue sous le nom de Zhongying, utilisant des équipements fournis par les États-Unis²⁰. Le cinéma en mandarin disposait alors d'une base industrielle dont la direction était dictée par la politique. En 1963, Gong Hong est devenu directeur général de Zhongying et a promu une ligne appelée « sain et réaliste ». Il en avait donné une définition très précise : « le sain est l'éducation, le réel est la campagne »²¹.

Ces six mots méritent un temps d'arrêt. Ils signifiaient que le film devait être réaliste, mais seulement dans le cadre de la vie rurale propre et moralisatrice, pas dans les zones sombres de la société ou dans les conflits réels. The Oyster Girl (蚵女) en 1964 est devenu le chef-d'œuvre de cette ligne ; c'était le premier film en grand écran couleur produit par Zhongying (attention, pas le « premier film en couleur à Taïwan »), co-réalisé par Li Jia et Li Xing, remportant le prix du meilleur long métrage au 11e Festival asiatique²². L'année suivante, The Duck Farm (養鴨人家) a poursuivi cette voie.

En plus de cette approche « saine et réaliste », deux autres courants circulaient simultanément dans le cinéma en mandarin des années 1960 et 1970.

Le premier était le film d'art deetienne, inspiré par Qiong Yao. À partir de The Cousin (婉君表妹) réalisé par Li Xing en 1965, environ vingt-cinq films ont été produits en cinq ans, propulsant une génération d'acteurs²³. Les plus célèbres étaient les « deux Qin et deux Lin » : Qin Han, Qin Xianglin, Lin Qingxia et Lin Fengjiao. Lin Qingxia a fait ses débuts avec The Window (窗外) en 1973 et est devenue une légende ; Lin Fengjiao a remporté le prix de la meilleure actrice au Golden Horse en 1979²⁴. Les larmes de Qiong Yao étaient le reflet de la jeunesse partagée par beaucoup à cette époque.

Source : TFAI, archives officielles des festivals

Le second courant était le wuxia. En 1967, Dragon Gate Inn (龍門客棧) de Hu Jin-huan est devenu le film le plus rentable de l'année à Taïwan, lançant une mode qui durera dix ans²⁵. Hu Jin-huan ne se contentait pas de vendre des billets ; il transformait le wuxia en esthétique. En 1975, son film The Heroine (俠女) a remporté le Grand Prix du Jury au 28e Festival de Cannes²⁶. Il s'agissait du deuxième film en chinois à remporter un prix à Cannes après Yang Guifei de Li Han-xiang en 1962. Un détail illustre bien la situation des films taïwanais à l'époque : The Heroine a été présenté sous le nom de « Hong Kong » sur invitation d'un critique français, et non par recommandation du gouvernement taïwanais²⁶. Le langage visuel de Hu Jin-huan — bambous, espaces vides, rythme — a influencé Xu Ke et Ang Lee. La scène des bambous dans Heroic Journey (臥虎藏龍) est un hommage direct à son œuvre²⁷.

Le troisième était le film patriotique. En 1971, la République de Chine s'est retirée des Nations Unies, provoquant une agitation sociale. L'une des réponses du gouvernement, selon le TFAI, fut de produire des films pour « stabiliser les esprits et promouvoir les actions du gouvernement »²⁸. The Thousand Heroes (英烈千秋) en 1974 a été promu par Wang Sheng, réalisé par Ding Shan-shi avec Ko Chun-hsiung ; suivis de Eight Hundred Heroes (八百壯士) en 1976 et The Heroism of Kenden Bridge (1977)²⁹. Ces films sont restés dans la mémoire collective liés aux projections obligatoires à l'école ; bien que les archives ne confirment pas systématiquement le caractère « obligatoire », ils étaient fréquemment rediffusés à la télévision lors des jours fériés³⁰.

📝 Note du commissaire : Si l'on considère ce qui était autorisé à être montré sur écran comme un fil conducteur, on s'aperçoit que l'histoire du cinéma national répondait toujours à la même question — sauf que les réponses étaient dictées par la politique plutôt que par le public ou les créateurs. Le problème des films en taiwanais était « interdit d'utiliser cette langue pour bien raconter » ; celui du réalisme sain était « seulement autorisé à montrer ce type de réalité » ; celui des films patriotiques était « à quoi sert le cinéma ». Langue, thématique, utilité : trois barrières dont les vannes étaient ouvertes ou fermées alternativement.

Il convient de noter l'origine des mots « Golden Horse ». En 1957, un festival de films en taiwanais a été organisé sous le nom de « Golden Horse Awards », mais il n'eut lieu qu'une seule fois³¹. En 1962, la Bureau de Presse a créé les officiels Golden Horse Awards, destinés uniquement aux films en mandarin, avec une cérémonie prévue autour de l'anniversaire de Chiang Kai-shek³¹. Le même nom appartenait d'abord au cinéma en taiwanais avant d'être réapproprié par le cinéma en mandarin ; c'est un petit marqueur de la politique linguistique de cette époque.

La pomme coupée

En 1982, Zhongying a pris une décision qui semblait peu prometteuse à l'époque mais qui allait tout changer : laisser un groupe de jeunes réalisateurs sans nom tourner des films.

The Story of Time (光陰的故事) en 1982 était composé de quatre segments réalisés par Tao De-chen, Yang De-chang, Ko Yi-cheng et Chang Yi³². L'année suivante, The Boy's Toy (兒子的大玩偶), adapté d'un roman de Huang Chun-ming, comprenait trois segments dirigés respectivement par Hou Hsiao-hsien, Zeng Zhuang-hsiang et Wan Ren³³. C'est ainsi que débuta le mouvement du « nouveau cinéma taïwanais ».

Mais dès son lancement, ce nouveau cinéma se heurta à cette vieille barrière. Le segment de Wan Ren dans The Boy's Toy, intitulé The Taste of Apple (蘋果的滋味), a été critiqué par l'association culturelle du Parti National pour sa représentation réaliste des classes populaires et a dû être coupé. C'est ce qu'on appelle aujourd'hui « l'incident de la pomme coupée »³⁴. Sous la pression de l'opinion publique, la pomme fut sauvée. Une simple paire de ciseaux avait failli couper la capacité du cinéma taïwanais à enfin dire la vérité. Le 24 janvier 1987, le « Manifeste du nouveau cinéma taïwanais » rédigé par Chan Hong-shih a été publié dans les pages intérieures du China Times, constituant une déclaration officielle pour ce mouvement³⁵.

Les trois noms de ce mouvement sont devenus des réalisateurs de classe mondiale.

En 1989, Hou Hsiao-hsien remporte le Lion d'Or à Venice avec A City of Sadness, marquant la première fois qu'un film taïwanais atteint le sommet des trois grands festivals mondiaux. Photo: Gorup de Besanez, CC BY-SA 4.0.

Hou Hsiao-hsien a progressé à travers The Man from the Cabinet, Childhood Memories et The Wind of Love, transformant les paysages ruraux, la mémoire et le temps de Taïwan en un langage cinématographique long et lent³⁶. Le 15 septembre 1989, son film A City of Sadness (悲情城市) a remporté le Lion d'Or au 46e Festival de Venice. C'était la première fois qu'un film taïwanais remportait le prix suprême des trois grands festivals³⁷. Plus remarquable encore, ce film abordait directement le sujet sensible du 22 mars (228), utilisant le déclin d'une famille pour esquisser cette période historique³⁷. L'esthétique des longs plans de Hou Hsiao-hsien a été très appréciée à l'international : le réalisateur iranien Abbas a soutenu The_Scent_of_Madness, et on dit que Akira Kurosawa en a regardé quatre, affirmant ne pas pouvoir la réaliser lui-même ; le Japonais Hirokazu Kore-eda a également été profondément influencé par lui³⁸.

Bande-annonce restaurée en 4K de A City of Sadness. En 1989, il a remporté le Lion d'Or à Venice, portant pour la première fois le 22 mars sur le grand écran — alors que dans les cinémas taïwanais de la même année, le cinéma national perdait son public.

Yang De-chang a emprunté une autre voie. Il filmait la ville, l'aliénation et la violence des citadins. Après A Day on the Beach et Terrorists, en 1991, sa version originale de The Incident of a Boy Killing in Guideng Street durait 237 minutes et était adaptée d'une affaire réelle de 1961³⁹. En 2000, son film A One and a Two (一一) remporta le prix de la meilleure réalisation au 53e Festival de Cannes⁴⁰. Il s'est éteint le 29 juin 2007 à l'âge de 59 ans après avoir souffert d'un cancer du côlon⁴¹. Ses films ont influencé Hirokazu Kore-eda⁴² et Ryusuke Hamaguchi⁴³.

Bande-annonce restaurée en 4K de A One and a Two (Janus Films). Meilleure réalisation à Cannes en 2000, il est classé au 90e rang du top 100 de Sight & Sound.

Le troisième est Tsai Ming-liang. Dès The Youth of Nuwa en 1992, il a tourné sa caméra vers la solitude, le désir et un temps si lent qu'il en devient presque immobile⁴⁴. En 1994, son film Loveed (愛情萬歲) remporta le Lion d'Or au 51e Festival de Venice, à égalité avec The Sadness of the Sea, alors que le président du jury était David Ling-Tzu⁴⁵. Il faut corriger une erreur courante : Loveed a remporté le Lion d'Or, et non un "prix spécial du jury"⁴⁵. Par la suite, ses films River et Excursion ont continué à être récompensés en festival, et Face (臉) en 2009 est devenu le premier film acquis par le Louvre⁴⁶.

Concernant la position de ces trois réalisateurs dans l'histoire du cinéma, une version erronée doit être corrigée. On entend souvent dire que « trois films taïwanais figurent dans le top 100 de Cahiers du Cinéma ». C'est faux. En vérifiant la liste de 2008 de Cahiers du Cinéma, aucun film taïwanais n'y figure⁴⁷. Ce sont les listes de Sight & Sound (BFI) en 2022 qui ont réellement intégré le cinéma taïwanais : The Incident of a Boy Killing in Guideng Street de Yang De-chang au 78e rang et A One and a Two au 90e⁴⁸.

Récompensé, mais peu vu

C'est ici que se trouve le tournant le plus contre-intuitif de toute l'histoire du cinéma national, et le point le plus souvent mal interprété.

Le nouveau cinéma a remporté des Lions d'Or et des prix de meilleure réalisation en Europe ; le cinéma taïwanais a été vu par le monde pour la première fois. Mais au même moment, dans les cinémas à Taïwan, le cinéma national était en train de mourir. À partir de 1996, la production annuelle de films locaux est tombée à 15 ou 20 unités, avec une part de marché d'à peine un à deux pour cent⁴⁹. Le point bas a été atteint en 2003 : cette année-là, seulement environ 15 films nationaux ont été produits à Taïwan, générant un box-office total d'environ 15 millions de TWD, soit moins de 0,36 % du total⁵⁰.

Source : Magazine Taiwan Guanghua, statistiques TFAI (Part de marché des films locaux %)

0,36 %. Prononcez ce chiffre : sur cent personnes entrant au cinéma à Taïwan, pas une seule n'allait voir un film national. Et pourtant, durant ces années, les noms de Hou Hsiao-hsien, Yang De-chang et Tsai Ming-liang brillaient à Cannes et Venice. Le cinéma d'une île fleurissait derrière les murs, mais se flétrissait à l'intérieur.

Une théorie est alors née, et elle sonne bien : « Ce sont les nouveaux films qui ont causé cela. Ces films d'art sont ennuyeux et incompréhensibles, ils ont fait fuir le public, et c'est pourquoi le cinéma national est mort. »

Il faut prendre cette affirmation au sérieux car elle cache une réelle frustration ; beaucoup de gens ne comprenaient vraiment pas ce qu'ils voyaient ou s'endormaient devant ces films, puis ne retournaient plus voir de productions locales. Cependant, attribuer tout l'effondrement du cinéma national aux nouveaux films revient à simplifier un effondrement multifactoriel en désignant un bouc émissaire.

Il est vrai que les nouveaux films ont créé une distance pour une partie du public par rapport aux habitudes des blockbusters commerciaux ; ce point ne doit pas être ignoré. Mais l'effondrement des années 1990 à 2000 était dû à des causes structurelles : l'hégémonie des blockbusters hollywoodiens à Taïwan, l'assouplissement des quotas d'importation après l'adhésion de Taïwan à l'OMC, le changement des habitudes de consommation avec les cassettes vidéo et la quatrième chaîne de télévision, le retrait massif de capitaux locaux du secteur cinématographique, et l'occupation des circuits de distribution par les films importés⁵¹. Une industrie a été écrasée par cet ensemble de facteurs, pas seulement par quelques films d'art primés.

📝 Note du commissaire : L'idée que « le nouveau cinéma a tué le cinéma national » est séduisante car elle transforme un effondrement de marché complexe en une histoire avec des visages — il y a les méchants (les réalisateurs incompris) et les victimes (le public qui ne comprend pas). Mais la vérité n'a souvent pas de visage. Faire de Hou Hsiao-hsien ou Yang De-chang les coupables du déclin est exiger d'un groupe de créateurs qu'ils assument seuls l'effondrement de tout un écosystème industriel. Leur prix était en réalité une autre forme de sacrifice : ils ont obtenu des récompenses mondiales, mais n'ont pas pu en échanger le public local — la gloire et le marché étaient, durant ces dix ans, deux choses totalement déconnectées.

C'est donc la seconde mort du cinéma national. Le cinéma en taiwanais a été étouffé par la politique ; cette fois-ci, il a été noyé par le marché. La différence réside dans la méthode de décès et, par conséquent, dans le mécanisme de résurrection. Le cinéma en taiwanais n'est jamais revenu, mais cette fois, quelqu'un attend une méthode pour ramener les spectateurs au cinéma.

Pour monter sur l'écran du monde, il fallait d'abord quitter son île

Pendant ces dix années de déclin à l'intérieur des murs, un réalisateur d'origine taïwanaise a choisi une autre voie : sortir vers l'extérieur, et aller le plus loin possible.

Ang Lee en 2019 au Festival de Venice. Alors que les cinémas locaux ne proposaient presque plus de films taïwanais, ce réalisateur était couronné dans les plus hautes sphères d'Hollywood. Photo: nicolas genin, CC BY-SA 2.0.

Ang Lee. Sa « trilogie paternelle » — Pushi, The Banquet et Eat Drink Man Woman — tournée entre 1991 et 1994, a vu The Banquet remporter le Prix de la mise en scène au 43e Festival de Berlin en 1993⁵². Il s'est ensuite tourné vers Hollywood : en 2001, Hero a remporté quatre prix aux Oscars, dont celui du meilleur film en langue étrangère, devenant le premier film non anglophone à dépasser les 100 millions de dollars au box-office américain⁵³. En 2006, Crouching Tiger, Hidden Dragon lui a permis de devenir le premier cinéaste asiatique à remporter le prix de la meilleure réalisation ; en 2013, Life of Pi l'a mené à devenir le premier Asien à obtenir ce prix deux fois⁵⁴.

La présence d'Ang Lee rend le terme « histoire du cinéma national » complexe. Alors que les cinémas locaux ne proposaient presque plus de films taïwanais, un réalisateur taïwanais était sur la scène suprême d'Hollywood, racontant des histoires pour le monde entier en anglais, en chinois et dans diverses autres langues. Il est la fierté du cinéma taïwanais, mais son succès réside en partie dans le fait qu'il a quitté ce marché local en déclin. C'est une autre réponse à la question « qui peut monter sur l'écran » : parfois, pour être sur l'écran du monde, il faut d'abord quitter sa propre île.

Cinq langues sur un même écran

Le 22 août 2008, un film intitulé Le Septième de passage est sorti. Personne ne s'attendait à ce qui allait suivre.

Le réalisateur Wei Te-sheng n'était pas encore une grande vedette à l'époque. Pour financer ce projet à 50 millions de TWD, il a hypothéqué sa maison et contracté un prêt de 30 millions⁵⁵. Le film a ensuite généré 530 millions de TWD de recettes à Taïwan, dont 230 millions à Taipei et 300 millions ailleurs⁵⁶. Il est resté en tête du box-office pendant huit semaines consécutives. La part de marché des films locaux est passée de son point bas de 0,36 % en 2003 à 12,09 % en 2008, soit une multiplication par plus de trente⁵⁷.

Mais l'importance de Le Septième de passage ne réside pas dans les chiffres du box-office, mais dans ce qu'il a ramené sur le grand écran.

Dans ce film, cinq langues s'expriment simultanément : le mandarin, le taiwanais, le japonais, l'anglais et le Paiwan⁵. Le chanteur d'un groupe mélancolique parle un mélange de mandarin et de taiwanais ; les représentants des habitants parlent un taiwanais authentique ; une lettre d'amour s'étendant sur soixante ans est écrite en japonais ; et il y a la langue autochtone Paiwan. Ce n'est pas seulement un « film en mandarin » ou un « film en taiwanais », c'est simplement le visage réel de Taïwan, où les différentes langues se mélangent sans qu'aucune ne domine l'autre.

Revenons au début. En 1930, dans une salle de cinéma, le conteur utilisait le taiwanais pour doubler un écran muet qui ne parlait pas. Près de quatre-vingt ans plus tard, avec Le Septième de passage en 2008, les cinq langues résonnent enfin sur l'écran. Le cinéma en taiwanais a été étouffé par la politique, le cinéma après le nouveau cinéma a été noyé par le marché, et la décennie de déclin a été marquée par le label « poison pour le box-office ». Mais à chaque fois, il est ressurgi, et chaque résurrection était une reconquête : utiliser sa propre langue, montrer son propre visage, projeter ses propres histoires sur le grand écran.

La troisième renaissance du cinéma national est, en essence, une réhabilitation linguistique : les Taïwanais ont pu à nouveau entendre leurs propres voix habituelles sur le grand écran.

Bande-annonce officielle de Le Septième de passage. Cinq langues sur un même écran, ramenant les Taïwanais au cinéma en été 2008.

📝 Note du commissaire : Le Septième de passage est souvent critiqué par les élites pour son « succès commercial » au détriment de sa valeur artistique face aux maîtres du nouveau cinéma. Cette critique n'est pas fausse, mais elle pose la mauvaise question. Ce que Le Septième de passage a résolu n'a jamais été « à quel point le film est profond », mais plutôt « les Taïwanais sont-ils prêts à payer pour voir leurs propres histoires au cinéma ? ». C'est précisément ce que le nouveau cinéma n'avait pas réussi à résoudre pendant ces dix années. Sa valeur historique ne réside pas dans sa qualité artistique, mais dans la preuve qu'un film utilisant la langue de Taïwan pour raconter les histoires des Taïwanais peut à la fois être acclamé et se vendre. Ce que le cinéma en taiwanais avait perdu il y a un demi-siècle — pouvoir parler sa propre langue tout en étant rentable — Le Septième de passage l'a récupéré.

Wei Te-sheng ne s'est pas arrêté là. En 2011, il a tourné Siege of the Sacred Valley, produit par Wu Yu-sen, traitant de l'incident de Mushadiagang en 1930 et racontant cette histoire de résistance contre le Japon du point de vue des autochtones. Le coût de production était d'environ 720 millions de TWD, et les deux parties, Sun Flag et Rainbow Bridge, ont généré environ 810 millions de TWD en recettes totales⁵⁸. Ce film a représenté Taïwan pour le prix du meilleur film en langue étrangère aux Oscars, atteignant la sélection finale mais ne parvenant pas à entrer dans les cinq derniers⁵⁹. Cette année-là, la part de marché des films locaux a grimpé à 17,46 %, un record historique à l'époque⁵⁷. En 2014, il a produit KANO, réalisé par Ma Zhi-hsiang, racontant l'histoire de l'équipe de baseball de Chianong en 1931 qui avait atteint le Koshien⁶⁰.

La vague créée par Le Septième de passage ne dépendait pas uniquement de Wei Te-sheng, mais du retour des films de genre. En 2010, Monk Saga de Niu Cheng-ze ; en 2011, You Are the Destiny de Nine Blades (avec un succès de 425 millions de TWD, devenant l'un des films en chinois les plus vendus à Hong Kong) ; et en 2015, My So Sweet Girl avec 410 millions de TWD⁶¹. Les Taïwanais ont recommencé à s'habituer à « aller au cinéma pour voir un film national ». Le cinéma national est revenu, et cette fois, il a appris à parler aux spectateurs.

La décennie où le cinéma était un poison pour le box-office, et son revers

En remontant la chronologie, on comprend mieux ce que Le Septième de passage a sauvé.

Les six mots « film national = poison pour le box-office » étaient l'impression collective de la société taïwanaise sur le cinéma national entre 1990 et 2007⁶². Les distributeurs n'osaient pas investir, les cinémas n'osaient pas programmer, et le public ne voulait pas regarder. Cela créait un cercle vicieux où personne ne pouvait bouger. C'était une époque où dire à un ami « je vais voir un film national » vous faisait rire.

Mais cette étiquette de « poison » de ces dix années et la stigmatisation de « grossièrement produit » des films en taiwanais sont en réalité deux versions d'un même mécanisme : une industrie définie par ses échecs après avoir perdu ses conditions de production. Le cinéma en taiwanais a été privé de pellicules et de financement ; le cinéma après le nouveau cinéma a été privé de marché et de canaux de distribution. La différence est que, le second a fini par trouver son remède dans Le Septième de passage, alors que le premier n'en a jamais eu.

C'est pourquoi on ne peut pas comprendre l'histoire du cinéma national en regardant uniquement les grands maîtres primés. Une histoire complète comprend l'industrie des films en taiwanais, la politique du réalisme sain, les genres du wuxia et des films patriotiques, l'art du nouveau cinéma, le déclin de la décennie « poison » et la renaissance après Le Septième de passage. Tous ces éléments réunis constituent le véritable visage du cinéma taïwanais. Ne sélectionner que les quatre noms mondiaux de Hou, Yang, Tsai et Ang revient à ne regarder que les points les plus brillants dans une histoire bien plus vaste.

Époque actuelle : récompenses, succès et politique d'une distinction

Depuis Le Septième de passage, le cinéma taïwanais est entré dans une phase plus mature et complexe.

Du côté des films d'auteur, Sunshineed (陽光普照) de Chung Meng-hung en 2019 a remporté le prix du meilleur long métrage au 56e Golden Horse, représentant Taïwan pour les Oscars, atteignant la sélection finale des quinze⁶³. En 2017, The Great Buddha+ (大佛普拉斯) de Huang Hsin-yao a remporté cinq prix au 54e Golden Horse ; la même année, The Wholeer (血觀音) de Yang Ya-te a remporté le meilleur long métrage⁶⁴.

Bande-annonce officielle de The Great Buddha+. Huang Hsin-yao utilise des images en noir et blanc, une narration en taiwanais et le point de vue d'une caméra embarquée pour filmer l'absurdité des classes inférieures, remportant le plus grand succès du Golden Horse 2017.

Le cinéma de genre évolue également : en 2019, Detention (返校) de Xu Han-chiang, adapté d'un jeu vidéo de Akuzhou, utilise le thème de la terreur blanche pour créer un film d'horreur, récoltant 259 millions de TWD et devenant le champion du box-office national cette année-là⁶⁵. En 2023, The Case of My House and the Ghost (關於我和鬼變成家人的那件事) a récolté 363 millions de TWD et est arrivé au septième rang mondial des films non anglophones sur Netflix⁶⁶.

Bande-annonce de Detention en 4K. Transformer la terreur blanche en un jeu vidéo, puis en un film d'horreur à succès — le cinéma taïwanais contemporain utilise désormais des enveloppes de genre pour aborder des histoires qu'il était autrefois interdit de toucher.

Un autre film particulier mérite d'être mentionné : The Three Evils (周處除三害) réalisé par Huang Jing-fu en 2023. Bien que ses revenus à Taïwan n'aient été que de 47 millions de TWD, il est devenu un phénomène après sa sortie en Chine en 2024, générant 665 millions de yuans⁶⁷. Le fait qu'un film taïwanais soit modeste sur son marché local mais devienne un phénomène à l'autre côté souligne la subtile tension culturelle entre les deux rives.

Quant aux salles de cinéma elles-mêmes, elles font face à une autre crise. Le chiffre d'affaires total des cinémas à Taïwan est tombé d'environ 10,1 milliards en 2019 à environ 6 milliards en 2024, soit une baisse de quarante pour cent ; au même moment, la part de marché du streaming de Netflix à Taïwan a atteint 83%⁶⁸. Le public ne regarde pas moins de films, il transforme simplement son salon en salle de cinéma. C'est le même scénario que celui de 1962 avec le lancement de T1V, qui avait déplacé les spectateurs du théâtre vers leurs foyers. Les plateformes de streaming investissent massivement dans le contenu taïwanais : des séries comme The Glamorous_Life, Tea Gold, Magician on the Bridge et Skaro détournent les ressources du grand écran vers les petits écréans⁶⁹.

Enfin, revenons à cette distinction nommée Golden Horse.

En novembre 2018, lors du 55e Golden Horse Awards, le documentaire de Fu Yu, Our Youth in Taiwan, a remporté le prix du meilleur documentaire. Lors de son discours, elle a déclaré : « J'espère qu'un jour, notre pays pourra être considéré comme une entité véritablement indépendante. C'est mon plus grand souhait en tant que Taïwanais. »⁷⁰ Ces mots ont provoqué d'importantes controverses entre les deux rives. Le soir même, Ang Lee, qui présidait la cérémonie, a déclaré aux journalistes : « Taiwan is free and the film festival is open. You can say whatever you want to say. »⁷¹. Le 7 août 2019, l'Administration du Cinéma de Chine a annoncé suspendre la participation des films et du personnel chinois au Golden Horse ; les Golden Rooster Awards en Chine ont été délibérément programmés le même jour que le Golden Horse⁷².

Comment interpréter cela ? Chacun a son jugement. Taiwan.md se contente d'enregistrer les faits : une distinction autrefois considérée comme un terrain neutre pour le cinéma chinois s'est retrouvée impliquée dans une lutte politique entre les deux rives à cause d'un discours de remise de prix. Et vous découvrirez que le cœur de cette controverse est en réalité identique au cœur de toute l'histoire du cinéma national : sur l'écran, sur scène, qui doit parler, sous quelle identité, et quel type de Taïwan doit être raconté ?

Conclusion : Ils crient cela depuis soixante-dix ans.

Revenons au conteur debout à côté de l'écran au début.

L'image de ce conteur utilisant le taiwanais pour doubler un film muet et la résonance des cinq langues dans Le Septième de passage en 2008 sont séparées par près de quatre-vingts ans. Durant ces huit décennies, le cinéma taïwanais a été déclaré mort au moins trois fois : étouffé par la politique pour les films en taiwanais, noyé par le marché après l'apparition du nouveau cinéma, et qualifié de « poison pour le box-office » lors de sa période de déclin. Mais à chaque fois, il est ressurgi, et chaque résurrection était une reconquête : utiliser sa propre langue, montrer son propre visage, projeter ses propres histoires sur le grand écran.

Ainsi, la prochaine fois que vous verrez un titre dans les nouvelles annonçant « Le cinéma national est encore mort », vous vous souviendrez probablement que cette phrase est prononcée depuis soixante-dix ans.

Références

• Centre national du film et de la culture audiovisuelle (TFAI) : tfai.openmuseum.tw, edumovie-tfai.org.tw
• Su Chih-huan, Une histoire du cinéma non consentante
• Wikipédia (Taïwan, Cinéma en taiwanais, Nouveau cinéma taïwanais, Golden Horse Awards)
• Sight & Sound (BFI) 2022, Cahiers du Cinéma 2008
• Taiwan Guanghua, Variety, ETtoday, Tworeport

Sources des images

Les 4 images utilisées sont en cache dans public/article-images/art/ :

• Tsai Ming-liang et Lee Kang-sheng
• La cloche de Shua-yun
• Hou Hsiao-hsien, Venice 1989
• Ang Lee, Venice 2009

Lectures complémentaires

• Hou Hsiao-hsien : Maître du long plan et du 22 mars
• Yang De-chang : Observateur urbain dans le top de Sight & Sound
• Tsai Ming-liang : Lauréat à Venice, film lent au Louvre
• Ang Lee : Du Taïwan à Hollywood, deux fois Oscar du meilleur réalisateur
• Wei Te-sheng : Réanimateur du cinéma national via Le Septième de passage
• Pays invisible : Une autre vision de Taïwan dans le documentaire de Geh Jing-wen
• Sensibilité taïwanaise : Le lien entre la reconnaissance internationale et l'écho local