Le cinéma national taïwanais : la personne qui parlait à côté de l’écran, et une histoire du cinéma déclarée morte puis revenue à la vie

Aperçu en 30 secondes : le cinéma national taïwanais a été déclaré mort au moins trois fois : l’âge d’or des films en taïwanais a été étouffé, le public local a déserté après le Nouveau cinéma, et en 2003 les films nationaux ne représentaient plus que 0,36 % du box-office à Taïwan. À chaque fois, il est revenu à la vie ; et à chaque fois, sa vie et sa mort tournaient autour de la même question : quel Taïwan devait-on raconter à l’écran, et dans quelle langue ? Depuis les benshi qui improvisaient en taïwanais dans les salles des années 1930, jusqu’à Xue Pinggui et Wang Baochuan qui déclencha en 1956 une vague de plus d’un millier de films en taïwanais ; depuis Hou Hsiao-hsien, Edward Yang et Tsai Ming-liang récompensés dans les festivals européens, Ang Lee montant deux fois sur la scène des Oscars, jusqu’à Wei Te-sheng qui, en 2008, tourna en cinq langues Cape No. 7, aux 530 millions de dollars taïwanais de recettes : ce n’est pas une ligne droite allant du mauvais au bon, mais l’histoire de Taïwan reprenant sans cesse le droit de « parler sa propre langue et de faire jouer ses propres visages ».

Dans une salle de cinéma taïwanaise en 1930, les gens sur l’écran ne parlaient pas. La personne à côté de l’écran, elle, parlait.

On l’appelait benshi. Au milieu de la projection, il se tenait au bord de la toile et, en taïwanais, racontait au public, phrase après phrase, l’intrigue du film muet, les états d’âme des personnages, et même ses propres opinions sur la situation politique. Cette année-là, Taïwan comptait environ soixante benshi : quarante et un Japonais et dix-neuf Taïwanais ; chacun devait réussir un examen organisé par la section de police pour pouvoir exercer¹. Le plus célèbre, Chan Tien-ma, commentait Kurama Tengu à Dadaocheng devant une salle comble ; à Chiayi, Lu Ping-ting, de l’Association culturelle taïwanaise, commentait une Exploration arctique lorsque, ayant glissé des remarques politiques dans son explication, il fut interrompu sur-le-champ par la police japonaise².

Ce fut la première voix du cinéma taïwanais : non pas sur la pellicule, mais dans la bouche d’un être vivant. Et cette voix parlait taïwanais.

L’histoire de la pellicule elle-même, dès le départ, n’appartenait pas entièrement aux Taïwanais. En 1925, Liu Hsi-yang tourna avec la Taiwan Cinema Research Association Who Is to Blame, considéré comme le premier film de fiction produit par des Taïwanais³. Mais en 1943, Sayon’s Bell, dirigé par le gouvernement colonial et interprété par la star Li Hsiang-lan, transforma l’histoire réelle de la noyade d’une jeune fille atayal en film de propagande de la japonisation, appelant les jeunes autochtones à servir le Japon⁴. De la parole vivante du benshi à la propagande impériale, pendant les quarante premières années du cinéma taïwanais, ce qui se disait à l’écran, et qui avait le droit de le dire, furent presque toujours décidés par d’autres que les habitants de l’île.

Sayon’s Bell, sorti en 1943 et interprété par la star Li Hsiang-lan, est l’un des films représentatifs de la japonisation à la fin de la période coloniale japonaise. Du benshi accompagnant les images animées aux films de propagande du gouvernement colonial, au point de départ du cinéma taïwanais, ce qui se disait à l’écran était presque entièrement décidé par d’autres. Photo : Shochiku / Man’ei (domaine public).

Quatre-vingt-dix ans plus tard, sur la même île, un film intitulé Cape No. 7 fit parler cinq langues à la fois dans les salles : mandarin, taïwanais, japonais, anglais et paiwan⁵. Entre ces deux moments, pendant ces quatre-vingt-dix ans, le cinéma taïwanais a été déclaré mort plusieurs fois, puis a ressuscité plusieurs fois. À chaque vie et à chaque mort, il était en apparence question de box-office, de censure ou de marché ; au fond, il s’agissait toujours de la même question : quel Taïwan doit-on raconter à l’écran, dans quelle langue, et qui peut apparaître à l’écran ?

Ce que cet article veut raconter, ce n’est pas « comment les films nationaux sont passés du mauvais au bon ». Ce serait une ligne trop commode, et trop fausse. La version réelle est l’histoire d’un cinéma sans cesse étouffé puis revenu à la vie.

Plus d’un millier de films, dont personne ne se souvient

Commençons par un fait que la plupart des Taïwanais ignorent : Taïwan fut autrefois le troisième producteur mondial de films de fiction, derrière le Japon et l’Inde⁶.

C’était l’époque des films en taïwanais. En janvier 1956, un film d’opéra taïwanais, Xue Pinggui et Wang Baochuan, sortit à Taipei. Réalisé par Ho Chi-ming, il était produit par Chen Cheng-san, responsable de la troupe d’opéra taïwanais Mailiao Kung Le She. Premier film d’opéra taïwanais en 35 mm de l’île, il avait un budget modeste ; il réalisa pourtant environ 1,2 million de dollars taïwanais de recettes, soit plus de trois fois son coût⁷. Un seul film prouva que « des films en taïwanais tournés par des Taïwanais pour des Taïwanais » pouvaient trouver leur public. La fièvre était lancée.

Pendant les dix années suivantes et davantage, les films en taïwanais poussèrent comme des herbes folles. En 1958, la production grimpa à 76 films, premier sommet du mouvement⁸. Le réalisateur Hsin Chi tourna à lui seul 12 films en 1969⁹. À Yingge, Lin Tuan-chiu construisit son propre studio, Hushan, fonda Yufeng Pictures et tenta de faire du film en taïwanais une industrie structurée¹⁰. Les genres étaient d’une grande diversité : opéra taïwanais, mélodrames, comédies comme Wang ge Liu ge you Taiwan, films d’espionnage surfant sur la vogue de 007 comme Tianzi di yi hao, et même films fantastiques pour enfants comme The Fantasy of the Deer Warrior¹¹.

Combien de films furent-ils tournés exactement ? La question elle-même résume le destin du cinéma en taïwanais : personne ne peut donner de chiffre précis. Le site éducatif du Taiwan Film and Audiovisual Institute (TFAI) parle de « plus d’un millier » ; le Taipei Times estime leur nombre entre « 1 200 et 1 500 » ; des recherches universitaires évoquent même « plus de 2 000 » films¹². Pourquoi de tels écarts ? Parce qu’il n’existe pas de consensus sur les années de début et de fin à retenir, sur l’inclusion ou non des films en langue amoy, ni sur le fait de compter les films soumis à la censure ou ceux effectivement sortis. Plus fondamentalement encore, l’immense majorité des copies a disparu. Les 1 238 pièces conservées par le TFAI correspondent au « nombre encore préservé aujourd’hui », non à la production totale de l’époque ; l’institution elle-même indique que les œuvres existantes représentent moins d’un cinquième de la production originale¹³.

Une industrie qui fut autrefois la troisième productrice mondiale de films de fiction a perdu la majeure partie de ses œuvres ; on n’en connaît même plus le nombre total. Ce n’est pas seulement une question de pellicule qui se détériore.

La version courante veut que les films en taïwanais aient été « grossièrement fabriqués », et qu’ils aient donc naturellement été éliminés par le marché puis oubliés par l’histoire. Le récit est commode, mais il inverse la causalité. Dans A Film History Without Regret, l’historien Su Chih-heng propose une autre version : les films en taïwanais ne sont pas morts de leur propre médiocrité ; ils ont été étouffés¹⁴.

Ce qui les a étouffés, ce furent les politiques publiques, non le public. En 1957, la modification du Règlement d’importation des pellicules sous dépôt de taxe exclut les films en taïwanais du périmètre des exemptions fiscales ; autrement dit, les personnes qui tournaient en taïwanais payaient même leur pellicule plus cher que les autres¹⁵. À partir de 1959, les autorités restreignirent les benshi en taïwanais ; en 1962, le lancement de Taiwan Television fit entrer dans les salons les spectateurs qui regardaient l’opéra taïwanais et écoutaient des récits en taïwanais ; les films en mandarin recevaient des subventions, les films en taïwanais non¹⁶. L’argument de Su Chih-heng est encore plus tranchant : en contrôlant l’importation de la pellicule, l’État fabriqua activement le stéréotype « taïwanais = noir et blanc = vulgaire ». Lorsque les films en mandarin pouvaient utiliser la couleur et le grand écran, tandis que les films en taïwanais restaient cantonnés au noir et blanc, l’étiquette de « bon marché » devint un produit de la politique, et non l’essence naturelle de ces films¹⁴.

📝 Note de commissariat : si nous avons aujourd’hui l’impression que « les films en taïwanais étaient très rudimentaires », cette impression elle-même est peut-être le résultat d’une politique antérieure. Une industrie se voit retirer les conditions de sa montée en gamme — couleur, capitaux, circulation des talents — puis son faible coût sert de justification à son élimination : la boucle est parfaite. Ainsi, dans l’expression « plus d’un millier de films dont personne ne se souvient », le vrai point est : « pourquoi en est-on arrivé à ce que personne ne s’en souvienne ? » L’oubli est parfois une décision, non le résultat naturel du temps.

En 1969, la production de films en mandarin dépassa pour la première fois celle des films en taïwanais¹⁷. Le dernier film en taïwanais fut Chen San Wu Niang, interprété par Yang Li-hua en 1981¹⁸. Il fallut attendre les années 1990 pour que des chercheurs commencent à sauver cette histoire ; et ce n’est qu’en 2017 que le King’s College London organisa la première conférence universitaire en anglais spécialement consacrée aux films en taïwanais¹⁹. Une industrie jadis troisième productrice mondiale de films de fiction dut attendre trente ans après sa mort, et un demi-globe de distance, pour que l’on commence enfin à l’étudier sérieusement comme une histoire.

Sain, réaliste, et interdit de toucher à certains sujets

Au moment où les films en taïwanais quittaient la scène, l’écran fut repris par une autre langue.

En septembre 1954, l’Agricultural Education Film Company et la Taiwan Film Company fusionnèrent pour créer la Central Motion Picture Corporation, dite CMPC, avec du matériel fourni par l’aide américaine²⁰. Le cinéma en mandarin disposait désormais d’une base industrielle ; son orientation fut déterminée par la politique. En 1963, Kung Hung prit la direction générale de la CMPC et lança une ligne appelée « réalisme sain ». Il en donna une définition très précise : « sain signifie éducatif, réaliste signifie rural »²¹.

Ces six caractères méritent une pause. Ils disent ceci : le cinéma doit être réaliste, mais seulement d’un réalisme rural, propre, susceptible d’édifier les esprits ; non les zones d’ombre de la société, non les vrais conflits. Oyster Girl, sorti en 1964, est l’œuvre représentative de cette ligne. Premier film en couleur et grand écran produit par la CMPC elle-même — attention, non le « premier film taïwanais en couleur » —, il fut coréalisé par Li Chia et Li Hsing, et remporta le prix du meilleur long métrage au 11e Festival du film asiatique²². Beautiful Duckling poursuivit l’année suivante dans la même voie.

À côté du réalisme sain, trois autres forces animaient simultanément les films en mandarin des années 1960 et 1970.

La première était celle des mélodrames adaptés de Chiung Yao. À partir de Cousin Wan-chun, réalisé en 1965 par Li Hsing, environ vingt-cinq films furent tournés en cinq ans, lançant toute une génération de stars²³. Les plus célèbres étaient les « deux Chin et deux Lin » : Chin Han, Chin Hsiang-lin, Brigitte Lin et Joan Lin. Brigitte Lin débuta en 1973 avec Outside the Window et devint ensuite une légende du cinéma sinophone ; Joan Lin remporta en 1979 le Golden Horse de la meilleure actrice²⁴. Les larmes de Chiung Yao furent la jeunesse partagée de beaucoup de gens à cette époque.

Source : Taiwan Film and Audiovisual Institute (TFAI), archives officielles des festivals

La deuxième force était le wuxia, le film de sabre. En 1967, Dragon Gate Inn de King Hu devint le premier film du box-office annuel à Taïwan et ouvrit une vogue du wuxia qui dura dix ans²⁵. King Hu ne fut pas seulement populaire : il fit du wuxia une esthétique. En 1975, son A Touch of Zen remporta le Grand Prix de la Commission supérieure technique au 28e Festival de Cannes : après Yang Kwei Fei de Li Han-hsiang en 1962, c’était le deuxième film sinophone primé à Cannes²⁶. Un détail dit beaucoup de la situation du cinéma taïwanais à l’époque : A Touch of Zen participa au festival sous le nom de « Hong Kong », à l’invitation de critiques français, et non sur recommandation du gouvernement taïwanais²⁶. Le langage de wuxia de King Hu — bambouseraies, blancs, rythme — influença ensuite Tsui Hark, mais aussi Ang Lee : la scène de la bambouseraie dans Crouching Tiger, Hidden Dragon lui rend hommage²⁷.

La troisième force était celle des films patriotiques de propagande. En 1971, la République de Chine quitta les Nations unies, et les esprits furent ébranlés. L’une des réponses du gouvernement fut, selon les mots du TFAI, de tourner des films « pour stabiliser l’opinion et promouvoir l’action du gouvernement »²⁸. Everlasting Glory, sorti en 1974, fut porté par le responsable de la guerre politique Wang Sheng, réalisé par Ting Shan-hsi et interprété par Ko Chun-hsiung ; vinrent ensuite Eight Hundred Heroes en 1976 et Heroes of the Eastern Skies en 1977²⁹. Dans la mémoire de beaucoup, ces films sont associés aux « projections réservées aux écoles » ; pour être honnête, toutefois, aucun document de première main ne confirme l’existence de « projections scolaires obligatoires ». Ce que l’on peut établir, c’est seulement qu’ils étaient souvent rediffusés à la télévision les jours de fête³⁰.

📝 Note de commissariat : des films en taïwanais au réalisme sain puis aux films patriotiques, si l’on suit comme fil conducteur « ce que l’on dit à l’écran, ce que l’on peut dire », on voit que l’histoire des films nationaux répond en réalité toujours à la même question — mais que la réponse fut écrite par la politique, non par le public ou les créateurs. Pour les films en taïwanais, le problème était : « interdiction de bien tourner dans cette langue ». Pour le réalisme sain : « permission de ne représenter qu’un seul type de réalité ». Pour les films patriotiques : « à quoi sert le cinéma ? » Langue, sujets, usage : trois portes, ouvertes et fermées tour à tour.

Il faut aussi mentionner l’origine des deux mots « Golden Horse ». En 1957, des acteurs privés organisèrent une fois, sous le nom de « Golden Horse Awards », un festival de films en taïwanais, qui n’eut qu’une seule édition³¹. En 1962, le Government Information Office créa les Golden Horse Awards officiels, attribués nominalement aux seuls films en mandarin ; la date de la cérémonie fut même spécialement placée autour de l’anniversaire de Tchang Kaï-chek³¹. Le même nom appartint d’abord aux films en taïwanais, avant d’être récupéré par les films en mandarin : cela constitue en soi une petite note de bas de page sur la politique linguistique de l’époque.

La pomme que l’on voulait couper

En 1982, la CMPC prit une décision qui ne semblait guère importante sur le moment, mais qui, rétrospectivement, changea tout : laisser un groupe de jeunes réalisateurs inconnus tourner des films.

In Our Time, cette année-là, se composait de quatre segments réalisés par Tao Te-chen, Edward Yang, Ko I-chen et Chang Yi³². L’année suivante, The Sandwich Man adapta des nouvelles de Huang Chun-ming ; les trois segments furent réalisés par Hou Hsiao-hsien, Tseng Chuang-hsiang et Wan Jen³³. C’est avec ces deux films que commença le Nouveau cinéma taïwanais.

Mais dès son ouverture, le Nouveau cinéma se heurta à cette vieille porte. Dans The Sandwich Man, le segment The Taste of Apples, réalisé par Wan Jen, montrait la réalité de la vie des classes populaires ; il subit l’intervention du comité culturel du Kuomintang, qui exigea des coupes. Ce fut le fameux « incident de la pomme coupée »³⁴. Sous la pression de l’opinion, la pomme fut finalement sauvée. Cette petite paire de ciseaux faillit couper ce que le cinéma taïwanais venait à peine de faire pousser : sa capacité à dire sérieusement la vérité. Le 24 janvier 1987, la « Déclaration du Nouveau cinéma taïwanais », rédigée par Chan Hung-chih, fut publiée dans le supplément Renjian du China Times, offrant à ce mouvement une confession formelle³⁵.

Trois noms du Nouveau cinéma devinrent ensuite des réalisateurs de rang mondial.

En 1989, Hou Hsiao-hsien remporta avec A City of Sadness le Lion d’or à Venise : pour la première fois, le cinéma taïwanais atteignait le sommet de l’un des trois grands festivals mondiaux. Photo : Gorup de Besanez, CC BY-SA 4.0.

Hou Hsiao-hsien, de The Boys from Fengkuei à A Time to Live, A Time to Die puis Dust in the Wind, transforma le terroir, la mémoire et le temps taïwanais en un langage de plans longs, lents³⁶. Le 15 septembre 1989, son A City of Sadness remporta le Lion d’or du 46e Festival de Venise : c’était la première fois qu’un film taïwanais remportait le prix suprême de l’un des trois grands festivals — Cannes, Venise, Berlin³⁷. Plus remarquable encore, le film abordait frontalement l’incident du 28 février, sujet encore très sensible à l’époque, en racontant cette histoire à travers l’ascension et la chute d’une famille³⁷. À quel point l’esthétique du plan long de Hou Hsiao-hsien fut-elle reconnue à l’international ? Le réalisateur iranien Abbas Kiarostami soutint vivement The Puppetmaster ; Akira Kurosawa l’aurait vu quatre fois et aurait déclaré ne pas pouvoir le réaliser lui-même ; le Japonais Hirokazu Kore-eda fut lui aussi profondément influencé par Hou³⁸.

Bande-annonce de la version restaurée 4K de A City of Sadness. En 1989, le film remporta le Lion d’or à Venise et porta pour la première fois sérieusement l’incident du 28 février sur grand écran ; la même année, dans les salles taïwanaises, les films nationaux perdaient leur public.

Edward Yang suivit une autre voie. Il filma la ville, l’aliénation et la violence des citadins. Après That Day, on the Beach et The Terrorizers, son A Brighter Summer Day, en 1991, dura 237 minutes dans sa version originale et adapta une vraie affaire de meurtre commis par un adolescent en 1961³⁹. En 2000, Yi Yi remporta au 53e Festival de Cannes le prix de la mise en scène — attention, le prix de la mise en scène, non la Palme d’or⁴⁰. Le 29 juin 2007, il mourut d’un cancer du côlon, à l’âge de cinquante-neuf ans⁴¹. Ses films influencèrent Hirokazu Kore-eda⁴², ainsi que Ryusuke Hamaguchi⁴³.

Bande-annonce de la version restaurée 4K de Yi Yi d’Edward Yang (Janus Films). Prix de la mise en scène à Cannes en 2000, le film est ensuite entré dans le Top 100 de Sight & Sound, à la 90e place.

Le troisième est Tsai Ming-liang. À partir de Rebels of the Neon God en 1992, il braqua sa caméra sur la solitude, le désir, et un temps ralenti jusqu’à presque l’arrêt⁴⁴. En 1994, Vive l’amour remporta le Lion d’or au 51e Festival de Venise, ex æquo avec Before the Rain ; le président du jury cette année-là était David Lynch⁴⁵. Il faut ici corriger une erreur très répandue : Vive l’amour a remporté le Lion d’or, et non un « prix de la critique »⁴⁵. Par la suite, The River et Stray Dogs continuèrent à être primés en festivals ; en 2009, Visage devint même le premier film intégré à la collection du Louvre⁴⁶.

Sur la place de ces trois réalisateurs dans l’histoire du cinéma, une autre version souvent répétée doit être corrigée. On entend dire que « trois films taïwanais figurent dans le Top 100 historique des Cahiers du Cinéma » : c’est faux. La vérification du Top 100 publié par les Cahiers du Cinéma en 2008 montre qu’aucun film taïwanais n’y figure⁴⁷. C’est la revue britannique Sight & Sound, dans son classement 2022 des plus grands films de tous les temps, qui a inscrit le cinéma taïwanais : A Brighter Summer Day d’Edward Yang y est 78e, Yi Yi 90e⁴⁸.

Primés, mais sans spectateurs

Voici le retournement le plus contre-intuitif de toute l’histoire du cinéma national taïwanais, et aussi celui que l’on transforme le plus facilement en morale toxique.

Le Nouveau cinéma remporta en Europe des Lions d’or et des prix de la mise en scène ; pour la première fois, le cinéma taïwanais était vu par le monde. Mais au même moment, dans les salles de Taïwan, les films nationaux mouraient. À partir de 1996, la production annuelle locale tomba à 15 ou 20 films, et sa part de marché à seulement 1 ou 2 %⁴⁹. Le point le plus bas fut atteint en 2003 : cette année-là, Taïwan ne produisit qu’environ 15 films nationaux, pour un box-office total d’environ 15 millions de dollars taïwanais, soit 0,36 % du box-office de l’île — même pas un pour cent⁵⁰.

Source : Taiwan Panorama, statistiques du TFAI (part de marché des films locaux en %)

0,36 %. Prononcez ce chiffre : sur cent Taïwanais entrant dans une salle, pas même un n’allait voir un film national. Et dans ces mêmes années, les noms de Hou Hsiao-hsien, Edward Yang et Tsai Ming-liang brillaient à Cannes et à Venise. Le cinéma d’une île fleurissait hors les murs et se fanait chez lui.

Une explication populaire en est née, très facile à formuler : « C’est la faute du Nouveau cinéma. Ces films d’auteur étaient ennuyeux et incompréhensibles ; ils ont chassé le public, donc le cinéma national est mort. »

Il faut prendre cette explication au sérieux, car elle repose sur une rancœur réelle : beaucoup de gens sont vraiment entrés dans les salles, n’ont rien compris, se sont endormis, puis ne sont plus jamais allés voir de films nationaux. Mais imputer tout le creux des films nationaux au Nouveau cinéma revient à réduire un effondrement multifactoriel à un seul bouc émissaire.

Le Nouveau cinéma a bien créé une distance entre une partie du public et les habitudes de visionnage du cinéma commercial dominant ; il n’y a pas lieu de l’esquiver. Mais l’effondrement des films nationaux dans les années 1990 et 2000 avait des causes structurelles plus profondes et simultanées : les superproductions hollywoodiennes conquirent le marché taïwanais, les quotas d’importation des films étrangers furent assouplis après l’entrée de Taïwan à l’OMC, les cassettes vidéo et la télévision câblée modifièrent les pratiques de visionnage, les capitaux locaux se retirèrent massivement du cinéma, et les circuits de salles furent eux aussi dominés par les films importés⁵¹. Une industrie fut écrasée par cet ensemble de forces, non chassée par quelques films d’auteur primés.

📝 Note de commissariat : l’idée selon laquelle « le Nouveau cinéma a tué les films nationaux » est séduisante parce qu’elle transforme un effondrement complexe du marché en récit à visages : des méchants — des réalisateurs incompréhensibles — et des victimes — des spectateurs qui ne comprennent pas. Mais la vérité n’a généralement pas de visage. Faire de Hou Hsiao-hsien et d’Edward Yang les coupables du déclin des films nationaux, c’est demander à un groupe de créateurs d’assumer la responsabilité de l’effondrement de tout un écosystème industriel. Leur coût fut en réalité d’un autre ordre : ils remportèrent des prix de rang mondial, sans pouvoir les convertir en public local. Pendant ces dix années et davantage, la gloire et le marché furent deux choses totalement déconnectées.

Ce fut la deuxième mort du cinéma national taïwanais. Les films en taïwanais avaient été étouffés par la politique ; cette fois, ils furent noyés par le marché. La différence est que les modes de mort n’étant pas les mêmes, les mécanismes de résurrection ne pouvaient pas l’être non plus. Les films en taïwanais ne revinrent jamais ; cette fois, quelqu’un attendait une méthode pour faire revenir le public dans les salles.

Pour monter sur l’écran du monde, il fallait d’abord quitter son île

Pendant ces dix années et davantage de flétrissement à l’intérieur, un réalisateur originaire de Taïwan choisit une autre voie : partir hors les murs, et aller le plus loin possible.

Ang Lee photographié au Festival de Venise en 2009. Alors que les salles locales ne montraient presque plus de films nationaux, ce réalisateur taïwanais était couronné à deux reprises au plus haut niveau de Hollywood. Photo : nicolas genin, CC BY-SA 2.0.

Ang Lee. Sa « trilogie du père » — Pushing Hands, The Wedding Banquet et Eat Drink Man Woman — fut tournée entre 1991 et 1994 ; The Wedding Banquet remporta en 1993 l’Ours d’or du 43e Festival de Berlin⁵². Il partit ensuite vers Hollywood : Crouching Tiger, Hidden Dragon, en 2001, remporta quatre Oscars lors de la 73e cérémonie, dont celui du meilleur film en langue étrangère ; il devint aussi le premier film non anglophone à dépasser les 100 millions de dollars au box-office américain, avec 213,5 millions de dollars de recettes mondiales⁵³. En 2006, Brokeback Mountain fit de lui le premier Asiatique à remporter l’Oscar du meilleur réalisateur ; en 2013, Life of Pi fit de lui le premier Asiatique à remporter ce prix deux fois⁵⁴.

L’existence d’Ang Lee complexifie l’expression « histoire des films nationaux ». Au moment où les salles locales ne montraient presque plus de films taïwanais, un réalisateur taïwanais, au sommet de Hollywood, filmait des histoires du monde entier en anglais, en chinois et dans diverses langues. Il est une fierté du cinéma taïwanais ; mais son succès tient aussi, dans une certaine mesure, au fait qu’il a quitté ce marché local en train de se faner. C’est une autre réponse à la question de savoir qui peut « monter à l’écran » : pour monter sur l’écran du monde, il faut parfois d’abord quitter son île.

Cinq langues reviennent ensemble sur l’écran

Le 22 août 2008, un film intitulé Cape No. 7 sortit en salle. Personne ne prévoyait ce qui allait suivre.

Son réalisateur, Wei Te-sheng, n’était alors pas une grande figure. Pour financer ce film au budget de 50 millions de dollars taïwanais, il hypothéqua sa propre maison et contracta 30 millions de dettes⁵⁵. Le film rapporta ensuite 530 millions de dollars taïwanais à l’échelle de l’île : 230 millions à Taipei et 300 millions hors Taipei⁵⁶. Il resta huit semaines consécutives en tête du box-office. La part de marché des films locaux, qui était tombée à 0,36 % en 2003, bondit en 2008 à 12,09 % : plus de trente fois plus⁵⁷.

Mais l’essentiel de Cape No. 7 ne réside pas dans ses chiffres de box-office ; il réside dans ce qu’il fit revenir sur l’écran.

Dans ce film, cinq langues parlent en même temps : mandarin, taïwanais, japonais, anglais, paiwan⁵. Le chanteur raté d’un groupe mélange mandarin et taïwanais ; un représentant local parle d’emblée un taïwanais pur jus ; une correspondance amoureuse traversant soixante ans est écrite en japonais ; et l’on entend aussi la langue paiwan des autochtones. Ce n’est ni un « film en mandarin » ni un « film en taïwanais » : c’est tout simplement Taïwan tel qu’il est, un mélange de langues où aucune n’écrase les autres.

Revenons à l’ouverture. En 1930, le benshi au théâtre prêtait une voix en taïwanais à un écran muet. Près de quatre-vingts ans passèrent : les films en taïwanais furent étouffés, la politique du mandarin domina, le Nouveau cinéma fit discrètement revenir les langues locales dans les films d’auteur. Puis, avec Cape No. 7 en 2008, l’écran put enfin parler avec assurance cinq langues à la fois, et tout Taïwan fit la queue pour le voir. La troisième résurrection du cinéma national fut, au fond, une restauration linguistique : les Taïwanais entendaient de nouveau, sur grand écran, les voix qu’ils utilisaient dans la vie quotidienne.

Bande-annonce officielle de Cape No. 7. Mandarin, taïwanais, japonais, anglais et paiwan partagent la même scène ; durant l’été 2008, le film fit revenir les Taïwanais dans les salles.

📝 Note de commissariat : Cape No. 7 a souvent été critiqué par les élites : « succès commercial, mais valeur artistique inférieure aux maîtres du Nouveau cinéma ». La critique n’est pas fausse, mais elle pose la mauvaise question. Le problème que Cape No. 7 devait résoudre n’a jamais été « jusqu’où peut-on aller en profondeur ? », mais « les Taïwanais sont-ils prêts à payer pour entrer au cinéma voir leurs propres histoires ? » — précisément ce que le Nouveau cinéma n’avait pas réussi à résoudre pendant plus de dix ans. Son importance historique ne réside pas dans son niveau de qualité, mais dans ce qu’il a prouvé : un film utilisant les langues propres de Taïwan et racontant ses propres gens pouvait à la fois être apprécié et se vendre. Ce dont les films en taïwanais avaient été privés un demi-siècle plus tôt — bien tourner dans sa propre langue, et trouver malgré tout son public — Cape No. 7 l’a récupéré pour eux.

Wei Te-sheng ne s’arrêta pas. En 2011, il réalisa Seediq Bale, produit par John Woo, consacré à l’incident de Wushe de 1930 et racontant cette histoire de résistance au Japon du point de vue autochtone. Le film coûta environ 720 millions de dollars taïwanais ; ses deux parties, The Sun Flag et The Rainbow Bridge, rapportèrent ensemble environ 810 millions à Taïwan⁵⁸. Il représenta Taïwan dans la course à l’Oscar du meilleur film en langue étrangère et entra dans la liste des neuf finalistes, sans accéder aux cinq nommés⁵⁹. Cette année-là, la part de marché des films locaux grimpa à 17,46 %, record historique de l’époque⁵⁷. En 2014, Wei produisit aussi KANO, réalisé par Umin Boya, qui raconte l’équipe de baseball de l’école d’agriculture et de sylviculture de Chiayi atteignant le Kōshien en 1931⁶⁰.

La vague déclenchée par Cape No. 7 ne se limita pas à Wei Te-sheng ; elle marqua le retour de tout un cinéma de genre. Monga de Doze Niu en 2010, You Are the Apple of My Eye de Giddens Ko en 2011 — ce dernier rapporta 425 millions de dollars taïwanais à Taïwan et devint l’un des films sinophones les plus rentables de l’histoire de Hong Kong —, puis Our Times en 2015, avec 410 millions à Taïwan⁶¹. Les Taïwanais reprirent l’habitude d’« aller voir des films nationaux au cinéma ». Les films nationaux étaient revenus à la vie ; cette fois, ils avaient appris à parler au public.

Les dix années où les films nationaux étaient un poison du box-office, et leur contraire

Il faut rembobiner un instant la chronologie pour comprendre ce que Cape No. 7 a sauvé.

« Film national = poison du box-office » : ces six caractères furent, des années 1990 à 2007, l’impression collective réelle de la société taïwanaise à l’égard de ses films nationaux⁶². Les distributeurs n’osaient pas investir, les salles n’osaient pas programmer, le public ne voulait pas voir ; un cercle mort que personne ne parvenait à faire tourner s’était formé. C’était une époque où dire à ses amis « je vais voir un film national » vous attirait des moqueries.

Mais l’étiquette de « poison » de ces dix années, et la stigmatisation des films en taïwanais comme « grossièrement fabriqués », reposent en réalité sur deux versions d’un même mécanisme : une industrie privée de ses conditions d’existence est ensuite définie à rebours par ses résultats. Les films en taïwanais s’étaient vu retirer pellicule et capitaux ; les films nationaux d’après le Nouveau cinéma s’étaient vu retirer marché et circuits de diffusion. La différence est que les seconds ont finalement trouvé l’antidote de Cape No. 7, tandis que les premiers ne l’ont pas eu.

C’est aussi pourquoi comprendre l’histoire des films nationaux ne peut pas se limiter aux grands maîtres primés. Une histoire complète comprend l’industrie des films en taïwanais, les politiques du réalisme sain, les genres du wuxia et des films patriotiques, l’art du Nouveau cinéma, le poison des années de creux et la renaissance d’après Cape No. 7. C’est l’ensemble de ces éléments qui constitue le vrai visage du cinéma taïwanais. Ne retenir que quatre noms de rang mondial — Hou, Yang, Tsai et Lee —, c’est ne regarder que les points les plus lumineux d’une histoire beaucoup plus vaste.

Aujourd’hui : prix, succès commercial et politique d’un prix

Après Cape No. 7, le cinéma taïwanais est entré dans une phase plus mûre, mais aussi plus complexe.

Du côté du cinéma d’auteur, A Sun de Chung Mong-hong remporta en 2019 le Golden Horse du meilleur film de fiction, représenta Taïwan aux Oscars et entra dans la présélection des quinze, sans atteindre les cinq nommés⁶³. The Great Buddha+ de Huang Hsin-yao remporta cinq prix aux 54e Golden Horse Awards en 2017 ; la même année, The Bold, the Corrupt, and the Beautiful de Yang Ya-che remporta le prix du meilleur film de fiction⁶⁴.

Bande-annonce officielle de The Great Buddha+. Huang Hsin-yao utilise l’image en noir et blanc, la voix off en taïwanais et le point de vue d’une caméra embarquée pour transformer l’absurde des classes populaires en grand vainqueur des Golden Horse 2017.

Du côté des films de genre, l’évolution se poursuit : Detention, adapté en 2019 par John Hsu du jeu vidéo de Red Candle, transforma la Terreur blanche en film d’horreur ; avec 259 millions de dollars taïwanais de recettes, il fut le film national le plus rentable de l’année⁶⁵. En 2023, Marry My Dead Body rapporta 363 millions à Taïwan et atteignit la septième place du classement mondial Netflix des films non anglophones⁶⁶.

Bande-annonce 4K de Detention. Faire de la Terreur blanche un jeu vidéo, puis un film d’horreur à succès : le cinéma taïwanais contemporain commence à utiliser l’enveloppe du cinéma de genre pour porter des histoires autrefois interdites.

Un film très particulier mérite aussi d’être mentionné : The Pig, the Snake and the Pigeon, réalisé en 2023 par Wong Ching-po. À Taïwan, il ne rapporta que 47 millions de dollars taïwanais, ce qui n’en fait pas un grand succès ; mais après sa sortie en Chine en 2024, il explosa et atteignit 665 millions de yuans de recettes⁶⁷. Qu’un film taïwanais fonctionne modestement sur son propre marché mais devienne un phénomène de l’autre côté du détroit dit à lui seul combien les tensions culturelles inter-détroit du cinéma taïwanais contemporain sont délicates.

Les salles elles-mêmes affrontent une autre crise. Le box-office total des cinémas taïwanais est passé d’environ 10,1 milliards de dollars taïwanais en 2019 à environ 6 milliards en 2024, soit une évaporation de 40 % ; dans le même temps, Netflix a atteint à Taïwan 83 % de part du marché du streaming⁶⁸. Les spectateurs n’ont pas cessé de regarder des films : ils ont transformé leur salon en salle de cinéma. C’est le même scénario que lors du lancement de Taiwan Television en 1962, qui avait fait entrer les spectateurs d’opéra taïwanais dans les foyers. Les plateformes de streaming investissent aussi massivement dans les contenus audiovisuels taïwanais : Light the Night, Gold Leaf, The Magician on the Skywalk ou Seqalu ont déplacé les ressources du grand écran vers le petit⁶⁹.

Revenons enfin à ce prix appelé Golden Horse.

En novembre 2018, lors de la 55e cérémonie des Golden Horse Awards, la réalisatrice Fu Yue remporta le prix du meilleur documentaire pour Our Youth in Taiwan. Dans son discours sur scène, elle déclara : « J’espère qu’un jour, notre pays pourra être considéré comme une entité véritablement indépendante ; c’est mon plus grand souhait en tant que Taïwanaise. »⁷⁰ Ces mots déclenchèrent une controverse majeure entre les deux rives du détroit. Ang Lee, qui présentait la cérémonie ce soir-là, déclara ensuite aux journalistes : « Taiwan is free and the film festival is open. You can say whatever you want to say. » (« Taïwan est libre, et le festival est ouvert. Vous pouvez dire ce que vous voulez dire. »)⁷¹ L’année suivante, le 7 août 2019, l’Administration chinoise du cinéma annonça la suspension de la participation des films et personnels de Chine continentale aux Golden Horse Awards ; les Golden Rooster Awards chinois placèrent même délibérément leur cérémonie le même jour que les Golden Horse⁷².

Chacun peut juger cet événement à sa manière. Ici, Taiwan.md se contente de le consigner clairement : un prix autrefois considéré comme le temple neutre du cinéma sinophone s’est trouvé entraîné dans les rapports de force politiques entre les deux rives du détroit à cause d’un discours de récompense. Et l’on constate que le cœur de cette controverse est en réalité le même que celui de toute l’histoire du cinéma national taïwanais : à l’écran, sur scène, qui a le droit de parler, sous quelle identité, et de quel Taïwan ?

Conclusion : cela fait déjà soixante-dix ans qu’on le proclame

Revenons au benshi qui se tenait à côté de l’écran.

Entre cette image de lui prêtant sa voix en taïwanais à un film muet, et Cape No. 7 faisant entendre cinq langues ensemble dans les salles en 2008, près de quatre-vingts ans se sont écoulés. Pendant ces quatre-vingts ans, le cinéma taïwanais a été déclaré mort au moins trois fois : les films en taïwanais furent étouffés par la politique, l’après-Nouveau cinéma fut noyé par le marché, les dix années de creux furent appelées poison du box-office. Pourtant, il est revenu à la vie encore et encore ; et chaque résurrection fut pour Taïwan une manière de récupérer quelque chose : parler ses propres langues, faire jouer ses propres visages, porter ses propres histoires sur l’écran.

Alors, la prochaine fois que vous verrez dans l’actualité un titre du type « les films nationaux sont encore morts », vous vous souviendrez peut-être que cette phrase, on la proclame déjà depuis soixante-dix ans.

Références

• Taiwan Film and Audiovisual Institute (TFAI), musée numérique et site éducatif sur l’histoire du cinéma taïwanais — sources primaires sur les filmographies des films en taïwanais, le réalisme sain et les films patriotiques de propagande : tfai.openmuseum.tw, edumovie-tfai.org.tw
• Su Chih-heng, A Film History Without Regret: The Fate of Taiwanese-language Cinema — analyse centrale sur la répression politique des films en taïwanais et la fabrication du stéréotype « noir et blanc = vulgaire »
• Articles Wikipédia « cinéma taïwanais », « films en taïwanais », « Nouveau cinéma taïwanais », « Golden Horse Awards » et articles des films concernés — index des années, éditions de prix et chiffres de box-office (vérifiés point par point avec les sources officielles)
• Sight & Sound (BFI), Top 100 historique 2022, et Cahiers du Cinéma, Top 100 de 2008 — vérification du statut dans l’histoire du cinéma : bfi.org.uk/sight-and-sound
• Taiwan Panorama, Variety, Business Today, The Reporter — chiffres annuels de part de marché locale, événement politique des Golden Horse, données industrielles

Sources des images

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• Tsai Ming-liang et Lee Kang-sheng (Days) — Photo : hinnk, CC BY-SA 3.0 (hero)
• Photogramme de Sayon’s Bell — Shochiku / Man’ei, domaine public
• Hou Hsiao-hsien à Venise en 1989, Lion d’or — Photo : Gorup de Besanez, CC BY-SA 4.0
• Ang Lee au Festival de Venise 2009 — Photo : nicolas genin, CC BY-SA 2.0

Pour aller plus loin

• Hou Hsiao-hsien : maître du plan long, Lion d’or à Venise, qui porta l’incident du 28 février à l’écran
• Edward Yang : observateur de la ville, avec deux films dans le Top 100 historique de Sight & Sound
• Tsai Ming-liang : lauréat du Lion d’or à Venise, qui fit entrer le cinéma lent au Louvre
• Ang Lee : de Taïwan à Hollywood, deux fois Oscar du meilleur réalisateur
• Wei Te-sheng : l’homme qui tourna Cape No. 7 en cinq langues et fit revivre les films nationaux
• Invisible Nation : dans le documentaire de Vanessa Hope, une autre manière pour Taïwan d’être vu