Film Nasional Taiwan: Orang yang Bicara di Samping Layar, dan Sejarah Film yang Mati dan Hidup Kembali

Ringkasan 30 detik: Film nasional Taiwan setidaknya telah diumumkan mati tiga kali——masa emas film bahasa Taiwan diputus, penonton lokal pergi setelah era Film Baru Taiwan, dan pada 2003 tiket film nasional hanya menyumbang 0,36% dari seluruh Taiwan. Setiap kali ia hidup kembali, dan setiap kali hidup matinya berputar pada pertanyaan yang sama: di layar putih seharusnya bercerita siapa punya Taiwan, menggunakan bahasa siapa. Dari bioskop era 1930-an di mana benshi mengucapkan dialog bahasa Taiwan secara improvisasi, hingga 《薛平貴與王寶釧》 (Xue Pinggui dan Wang Baochuan) pada 1956 yang memicu ribuan film bahasa Taiwan, hingga Hou Hsiao-hsien, Yang Te-ch'ang, Tsai Ming-liang memenangkan penghargaan di festival film Eropa, Li An dua kali berdiri di panggung Oscar, hingga 2008 Wei Te-sheng menyutradarai 《海角七號》 (Cape No. 7) dengan lima bahasa yang mengumpulkan NT$530 juta——ini bukan garis lurus dari jelek ke bagus. Ini adalah kisah Taiwan yang berulang kali merebut kembali "menggunakan bahasa sendiri, memainkan wajah sendiri".

Di bioskop Taiwan tahun 1930, orang di layar tidak bicara, orang di samping layar yang bicara.

Dia disebut benshi. Di tengah film, dia berdiri di tepi layar kain, menggunakan bahasa Taiwan menceritakan alur cerita film bisu, perasaan tokoh, bahkan pandangannya sendiri tentang situasi saat itu, satu per satu secara improvisasi kepada penonton di bawah. Tahun itu di seluruh Taiwan ada sekitar enam puluh benshi, empat puluh satu berkewarganegaraan Jepang, sembilan belas berkewarganegaraan Taiwan, masing-masing harus lulus ujian bagian kepolisian untuk bisa praktik¹. Yang paling terkenal, Zhan Tianma di Dadaocheng menceritakan 《鞍馬天狗》 (Anma Tengu), penonton penuh sesak; Lu Bingding dari Persatuan Kebudayaan di Chiayi menceritakan 《北極探險》 (Petualangan Kutub Utara), sambil menyelipkan komentar politik, dihentikan saat itu juga oleh polisi Jepang².

Itu adalah suara paling awal film Taiwan, tidak ada di dalam film, tapi di mulut orang hidup. Dan suara itu berbicara dalam bahasa Taiwan.

Kisah film itu sendiri, dari awal pun tidak sepenuhnya milik orang Taiwan. Tahun 1925, Liu Xi-yang bersama Persatuan Penelitian Film Taiwan memproduksi 《誰之過》 (Kesalahan Siapa), dianggap sebagai film cerita pertama buatan orang Taiwan sendiri³. Namun pada 1943, 《莎韻之鐘》 yang diproduksi oleh pemerintah kolonial mengundang bintang tamat Li Xianglan sebagai pemain utama, mengubah kejadian nyata seorang gadis suku Tayal yang tenggelam, menjadi film propaganda Japanisasi yang memanggil pemuda asli untuk berkorban demi Jepang⁴.

Foto adegan film era Japanisasi 《莎韻之鐘》, dibintangi Li Xianglan, pemerintah kolonial mengadaptasi kejadian tenggelamnya gadis suku Tayal menjadi film propaganda. Photo: 松竹／滿映（公有領域）。

Sembilan puluh tahun kemudian di pulau yang sama, sebuah film bernama 《海角七號》 (Cape No. 7) di bioskop memperdengarkan lima bahasa sekaligus: bahasa Mandarin, bahasa Taiwan, bahasa Jepang, bahasa Inggris, bahasa Paiwan⁵. Di antara sembilan puluh tahun itu, film Taiwan diumumkan mati berkali-kali, dan hidup kembali berkali-kali. Setiap kali mati hidup, secara permukaan terlihat soal tiket, sensor, pasar, tapi di dalamnya adalah pertanyaan yang sama: di layar putih seharusnya bercerita siapa punya Taiwan, menggunakan bahasa siapa, siapa yang boleh muncul di layar.

Artikel ini ingin menyampaikan, bukan "bagaimana film nasional dari jelek jadi bagus". Itu adalah garis lurus yang terlalu mudah, dan terlalu palsu. Versi nyatanya adalah sejarah yang berulang kali diputus lehernya lalu hidup kembali.

Lebih dari Seribu Film, Tak Ada yang Mengingat

Mari kita mulai dengan satu hal yang tidak diketahui kebanyakan orang Taiwan: Taiwan pernah menjadi produsen film cerita ketiga terbesar di dunia, hanya kalah dari Jepang dan India⁶.

Itu adalah era film berbahasa Taiwan. Januari 1956, sebuah film opera tradisional 《薛平貴與王寶釧》 (Xue Pinggui dan Wang Baochuan) tayang di Taipei. Sutradara Ho Chi-ming, produser adalah Chen Cheng-san, ketua trup opera tradisional Mailiao Gongleshe. Ini adalah film opera tradisional berbahasa Taiwan 35 mm pertama di Taiwan, biaya produksi tidak tinggi, tetapi menghasilkan tiket sekitar NT$1,2 juta, lebih dari tiga kali lipat biaya⁷. Sebuah film membuktikan bahwa «film berbahasa Taiwan yang dibuat orang Taiwan untuk orang Taiwan memiliki pembeli», dan demikianlah geloran dimulai.

Selama lebih dari sepuluh tahun ke depan, film berbahasa Taiwan tumbuh seperti rumput liar. Tahun 1958 produksi melonjak ke 76 film, puncak pertama⁸. Sutradara Hsin Chi saja pada 1969 memproduksi 12 film dalam setahun⁹. Di Yingge, Lin Tuan-chiu membangun studio Lake Mountain Film Studio sendiri, mendirikan Yufeng Film Company, ingin mengubah film berbahasa Taiwan menjadi industri berstandar¹⁰. Genre juga beragam: opera tradisional, drama melankolis, komedi 《王哥柳哥遊台灣》 (Wang Ge Liu Ge You Taiwan), mengikuti geloran 007 film mata-mata 《天字第一號》 (Tian Zi Di Yi Hao), hingga film fantasi anak-anak 《大俠梅花鹿》 (Da Xia Mei Hua Lu)¹¹.

Tepatnya berapa banyak film yang diproduksi? Hal ini sendiri adalah cerminan nasib film berbahasa Taiwan: tidak ada yang bisa memberikan angka pasti. Situs pendidikan Pusat Film Nasional dan Budaya Visual (TFAI) menyatakan «lebih dari seribu film», 《台北時報》 (Taipei Times) melaporkan estimasi «antara 1.200 hingga 1.500 film», penelitian akademis bahkan menyebut «melebihi dua ribu film»¹². Mengapa perbedaan begitu besar? Karena tahun awal dan akhir perhitungan berbeda, apakah film berbahasa Amoy dihitung atau tidak, apakah yang disensor atau yang tayang yang dihitung tidak ada konsensus, dan yang paling fundamental, sebagian besar salinan film sudah hilang. 1.238 koleksi TFAI adalah «jumlah yang masih tersimpan saat ini», bukan total produksi tahun itu; pihak museum sendiri mengakui, yang tersisa kurang dari satu per lima dari produksi asli¹³.

Sebuah industri film cerita yang pernah menjadi ketiga terbesar di dunia, sebagian besar karyanya bahkan tidak memiliki film lagi, totalnya pun tidak bisa dihitung dengan pasti. Ini bukan sekadar masalah film seluloid yang rusak.

Kelaziman mengatakan film berbahasa Taiwan «diproduksi dengan longgar», sehingga secara alami dikorbankan oleh pasar dan dilupakan sejarah, narasi ini mengalir lancar, tapi ia membalik sebab-akibat. Sejarawan Su Chih-heng dalam 《毋甘願的電影史》 (Sejarah Film yang Tidak Relakan) memberikan versi berbeda: film berbahasa Taiwan tidak mati karena sendiri jelek, tapi dibunuh¹⁴.

Yang membunuhnya adalah kebijakan, bukan penonton. 1957《底片押稅進口辦法》 (Peraturan Impor Film dengan Jaminan Pajak) direvisi, film berbahasa Taiwan dikecualikan dari cakupan bebas pajak, dengan kata lain, pembuat film berbahasa Taiwan bahkan harus membayar film mentah lebih mahal dari orang lain¹⁵. Mulai 1959 pemerintah membatasi benshi (penjelajah film) berbahasa Taiwan; 1962 TTV (台視) mulai siaran, memindahkan penonton menonton opera tradisional, mendengar cerita berbahasa Taiwan ke ruang tamu; film berbahasa Mandarin mendapat subsidi, film berbahasa Taiwan tidak ada¹⁶. Argumen Su Chih-heng lebih tajam: pemerintah melalui pengendalian impor film mentah, secara aktif menciptakan stereotip «Taiwan = hitam putih = rendah», saat film berbahasa Mandarin bisa menggunakan layar lebar berwarna, film berbahasa Taiwan hanya bisa bertahan di hitam putih, label «murah» justru menjadi sesuatu yang diciptakan, bukan sifat alami film berbahasa Taiwan¹⁴.

📝 Catatan Kurator: Kita hari ini merasa «film berbahasa Taiwan sangat kasar», kesan ini sendiri mungkin justru hasil kebijakan putaran sebelumnya. Sebuah industri diculik kondisi upgrade-nya (warna, dana, aliran bakat), lalu ke murahannya dijadikan alasan mengorbankannya — ini adalah lingkaran sempurna. Jadi kalimat «lebih dari seribu film tidak ada yang mengingat», poin sebenarnya adalah «mengapa bisa jadi tidak ada yang mengingat». Dilupakan terkadang adalah sebuah keputusan, bukan hasil alami waktu.

1969, produksi film berbahasa Mandarin pertama kali melebihi film berbahasa Taiwan¹⁷. Film berbahasa Taiwan terakhir, adalah 《陳三五娘》 (Chen San Wu Niang) tahun 1981 dibintangi Yang Li-hua¹⁸. Baru tahun 1990-an peneliti mulai menyelamatkan sejarah ini; hingga 2017, King's College London baru menggelar seminar akademis bahasa Inggris pertama yang khusus membahas film berbahasa Taiwan¹⁹. Sebuah industri film cerita ketiga terbesar global, harus menunggu sampai ia mati tiga puluh tahun, terpisah setengah bumi, baru akhirnya ada yang serius memperlakukannya sebagai sejarah.

Sehat, Realistis, dan Tidak Boleh Disentuh

Saat film berbahasa Taiwan mundur, layar putih dikuasai oleh bahasa lain.

September 1954, Perusahaan Pendidikan Pertanian dan Perusahaan Film Taiwan bergabung mendirikan Perusahaan Film Pusat, disingkat Midfilm, menggunakan peralatan bantuan AS²⁰. Film berbahasa Mandarin memiliki basis industri, dan arahnya ditentukan oleh kebijakan. 1963, Gong Hong menjabat Direktur Umum Midfilm, meluncurkan jalur yang disebut "Sehat Realistis". Ia memberikan definisi yang sangat tepat: "Sehat adalah pendidikan, realistis adalah pedesaan"²¹.

Enam karakter ini layak dihentikan sejenak. Artinya: film harus realistis, tapi hanya boleh menggambarkan realistis pedesaan yang bersih, yang bisa mendidik hati, bukan sisi gelap masyarakat, bukan konflik yang sebenarnya. 《Oyster Girl》 tahun 1964 adalah karya representatif jalur ini, film ini adalah film warna layar lebar buatan sendiri pertama Midfilm (perhatikan, bukan "film warna pertama Taiwan"), disutradarai bersama oleh Li Jia dan Li Xing, dan memenangkan Film Drama Terbaik Festival Film Asia ke-11²². Tahun berikutnya 《Duck Raising Family》 melanjutkan jalan yang sama.

Di luar realistis sehat, film berbahasa Mandarin tahun 1960-an hingga 1970-an masih memiliki tiga kekuatan yang beroperasi bersamaan.

Satu adalah film sastra Chiung Yao. Mulai dari 《Wan Jun Biao Mei》 tahun 1965 disutradarai Li Xing, dalam lima tahun sekitar dua puluh lima film diproduksi, melahirkan sejumlah besar bintang²³. Yang paling terkenal adalah "Dua Qin Dua Lin", Qin Han, Qin Xianglin, Lin Qingxia, Lin Fengjiao. Lin Qingxia debut 1973 lewat 《Window》, kemudian menjadi legenda dunia film Mandarin; Lin Fengjiao 1979 memenangkan Gold Horse Best Actress²⁴. Air mata Chiung Yao, adalah kenangkenangan muda bersama banyak orang era itu.

Kedua adalah wuxia: 1967, 《Dragon Inn》 karya King Hu menjadi juara tayang tahunan Taiwan, membuka gelombang film wuxia yang berlangsung sepuluh tahun²⁵. King Hu tidak hanya laris, ia mengubah wuxia menjadi sebuah estetika. 1975, 《A Touch of Zen》 miliknya di Festival Film Cannes ke-28 meraih Grand Prix Teknis Tertinggi, ini adalah film Mandarin kedua yang memenangkan penghargaan di Cannes setelah 《Yang Guifei》 Li Hanxiang 1962²⁶. Ada detail yang bisa menjelaskan posisi film Taiwan saat itu: 《A Touch of Zen》 diundang kritik film Prancis, berpartisipasi atas nama "Hong Kong", bukan direkomendasikan oleh pemerintah Taiwan²⁶. Bahasa wuxia King Hu dengan bambu, ruang kosong, ritme, kemudian mempengaruhi Tsui Hark, juga mempengaruhi Ang Lee, adegan bambu 《Crouching Tiger, Hidden Dragon》 adalah penghormatan kepadanya²⁷.

Ketiga adalah film propaganda patriotik: 1971 Republik Tiongkok (Taiwan) keluar dari PBB, hati nurani rakyat bergolak. Satu respons pemerintah, menurut TFAI, adalah membuat film "untuk menstabilkan hati rakyat, mempromosikan tindakan pemerintah"²⁸. 《Eternal Glory》 1974 didorong staf perang politik Wang Sheng, disutradarai Ding Shanxi, dibintangi Ke Junxiong, diikuti 《Eight Hundred Heroes》 1976, 《Jianqiao Heroes》 1977²⁹. Film-film ini dalam ingatan banyak orang, terkait dengan "sekolah membeli tiket sekaligus untuk menonton"; tapi harus jujur, "sekolah memaksa beli tiket sekaligus" hal ini tidak ditemukan bukti dokumen primer, yang pasti hanya sering ditayangkan ulang di TV pada hari raya³⁰.

📝 Catatan Kurator: Dari film berbahasa Taiwan ke realistis sehat ke film patriotik, jika "apa yang dibicarakan di layar, apa yang boleh dibicarakan" dijadikan garis besar, akan terlihat sejarah film nasional sebenarnya selalu menjawab pertanyaan yang sama—hanya jawabannya ditulis oleh kebijakan, bukan penonton atau pencipta. Masalah film berbahasa Taiwan adalah "tidak boleh menggunakan bahasa ini untuk membuat film dengan baik", masalah realistis sehat adalah "hanya boleh menulis jenis realitas ini", masalah film patriotik adalah "film dipakai untuk apa". Bahasa, tema, kegunaan, tiga gerbang, bergantian terbuka tertutup.

Pantas disebut asal-usul dua karakter "Golden Horse". 1957, swasta pernah mengadakan satu festival film berbahasa Taiwan bernama "Golden Horse Awards", hanya sekali³¹. 1962, Biro Berita mendirikan Golden Horse Awards resmi,名義上 hanya diberikan kepada film berbahasa Mandarin, waktu upacara penghargaan sengaja diatur di sekitar ulang tahun Chiang Kai-shek³¹. Nama yang sama, dulunya milik film berbahasa Taiwan, lalu dikembalikan ke film berbahasa Mandarin, ini sendiri adalah catatan kaki kecil politik bahasa era itu.

Sumber: Pusat Film Nasional dan Budaya Visual (TFAI), catatan resmi berbagai festival film

Buah Apel yang Dipangkas

1982, Perusahaan Film Pusat (CMPC) membuat keputusan yang pada saat itu terlihat biasa saja, namun retrospektif mengubah segalanya: menyerahkan pembuatan film kepada sekelompok sutradara muda tanpa nama.

Film 《光陰的故事》 (In Our Time) tahun itu terdiri dari empat segmen, disutradarai oleh Tao Te-chen, Yang Te-chang (Edward Yang), Ko I-cheng, dan Chang Yi³². Tahun berikutnya, 《兒子的大玩偶》 (The Sandwich Man) diadaptasi dari novel Huang Chun-ming, tiga segmennya masing-masing disutradarai oleh Hou Hsiao-hsien, Tseng Chuang-hsiang, dan Wan Jen³³. Film Baru Taiwan (Taiwan New Cinema) bermula dari dua film ini.

Namun Film Baru baru saja memulai dan sudah menghadapi gerbang lama itu. Segmen 《蘋果的滋味》 (The Taste of Apple) karya Wan Jen di dalam 《兒子的大玩偶》, karena menggambarkan kenyataan kehidupan lapisan bawah, mengalami intervensi dari Komite Kebudayaan KMT, yang meminta pemotongan — inilah yang nantai terkenal sebagai "Kasus Pemangkasan Apel"³⁴. Akhirnya di bawah tekanan opini publik, apel itu terselamatkan. Seorang gunting kecil, hampir memangkas kemampuan film Taiwan yang baru tumbuh untuk jujur berkata jujur. 24 Januari 1987, "Deklarasi Film Baru Taiwan" yang disusun oleh Chan Hung-chih dipublikasikan di suplemen "Renjian" milik China Times, sama seperti memberikan pengakuan formal bagi gerakan ini³⁵.

Tiga nama Film Baru ini kemudian menjadi sutradara kelas dunia.

1989, Hou Hsiao-hsien berkat 《悲情城市》 (A City of Sadness) meraih Singa Emas Venesia, film Taiwan pertama kali menduduki puncak tiga festival film besar dunia. Photo: Gorup de Besanez, CC BY-SA 4.0.

Hou Hsiao-hsien dari 《風櫃來的人》 (The Boys from Fengkuei), 《童年往事》 (A Time to Live, A Time to Die), 《戀戀風塵》 (Dust in the Wind) terus membuat film, mengubah pedesaan, kenangan, dan waktu Taiwan menjadi bahasa kamera yang panjang dan lambat³⁶. 15 September 1989, filmnya 《悲情城市》 memenangkan Singa Emas Festival Film Venesia ke-46, ini adalah pertama kalinya film Taiwan meraih penghargaan tertinggi di tiga festival film besar (Cannes, Venesia, Berlin)³⁷. Lebih langka lagi, film ini secara langsung menyentuh topik Insiden 228 yang saat itu masih sangat sensitif, menggunakan kelangsungan dan kejatuhan sebuah keluarga untuk melukis sejarah itu secara sampingan³⁷. Seberapa dihargai estetika long-take Hou Hsiao-hsien di tingkat internasional? Sutradara Iran Abbas Kiarostami sangat mendukung 《戲夢人生》 (The Puppetmaster)-nya, konon Akira Kurosawa menontonnya empat kali dan mengakui dia tidak bisa membuatnya, sutradara Jepang Hirokazu Kore-eda juga sangat terpengaruh oleh dia³⁸.

《悲情城市》4K versi pemulihan digital pratinjau. Tahun 1989 ia di Venezia meraih Singa Emas, mempertaruhkan 228 pertama kali dengan serius di layar lebar——sementara di bioskop Taiwan tahun yang sama, film domestik sedang kehilangan penonton.

Edward Yang menempuh jalan lain. Ia menyutradarai kota, menyutradarai alienasi dan kekerasan orang perkotaan, setelah 《海灘的一天》《恐怖份子》，《牯嶺街少年殺人事件》 tahun 1991 versi aslinya sepanjang 237 menit, diadaptasi dari sebuah kasus pembunuhan remaja nyata tahun 1961³⁹. Tahun 2000, 《一一》 miliknya meraih Penghargaan Sutradara Terbaik Festival Film Cannes ke-53 (perhatikan, adalah Sutradara Terbaik, bukan Palma Emas)⁴⁰. Tanggal 29 Juni 2007, ia meninggal dunia karena kanker usus besar, berusia lima puluh sembilan tahun⁴¹. Film-filmnya memengaruhi Kore-eda Hirokazu⁴², juga memengaruhi Hamaguchi Ryusuke⁴³.

Edward Yang《一一》4K versi pemulihan pratinjau (Janus Films). 2000 Cannes Sutradara Terbaik, kemudian masuk Sight & Sound 100 Terbesar Sejarah Film nomor 90.

Yang ketiga adalah Tsai Ming-liang. Mulai dari 《青少年哪吒》 tahun 1992, ia mengarahkan kamera ke kesepian, keinginan, waktu yang lambat hingga hampir stagnan⁴⁴. Tahun 1994, 《愛情萬歲》 miliknya di Festival Film Venezia ke-51 meraih Penghargaan Singa Emas, bersebelahan dengan 《暴雨將至》, ketua juri edisi itu adalah David Lynch⁴⁵. Di sini perlu dikoreksi kesalahan yang tersebar luas: 《愛情萬歲》 meraih Singa Emas, bukan "Penghargaan Kritikus"⁴⁵. Kemudian 《河流》《郊遊》 miliknya terus memenangkan penghargaan di festival film, 《臉》 tahun 2009 bahkan menjadi film pertama yang dikoleksi Louvre⁴⁶.

Tentang posisi ketiga sutradara ini dalam sejarah film, juga ada versi yang sering salah dikutip dan perlu dikoreksi. Klaim yang beredar adalah "Dalam 100 Terbesar Sejarah Film Prancis《電影手冊》 ada tiga film Taiwan", ini salah. Verifikasi daftar 100 Terbesar《電影手冊》（Cahiers du Cinéma） tahun 2008, di dalamnya tidak ada satu pun film Taiwan⁴⁷. Yang benar-benar memasukkan film Taiwan adalah《視與聽》（Sight & Sound）Inggris 100 Terbesar Sejarah Film 2022: 《牯嶺街少年殺人事件》 karya Edward Yang peringkat 78, 《一一》 peringkat 90⁴⁸.

Mendapat Penghargaan, Tak Ada Penonton

Inilah titik balik paling kontradiktif dalam sejarah film nasional, dan juga tempat paling mudah dijadikan "sup ayam beracun".

Film Baru di Eropa meraih Singa Emas, meraih Penghargaan Sutradara Terbaik, film Taiwan pertama kali dilihat dunia. Namun pada periode yang sama, di bioskop Taiwan, film nasional sedang mati. Sejak 1996, produksi tahunan film lokal turun ke 15 hingga 20 buah, pangsa pasar hanya tersisa 1 hingga 2 persen⁴⁹. Titik terendahnya adalah 2003: tahun itu seluruh Taiwan hanya memproduksi sekitar 15 film nasional, total pendapatan tiket sekitar NT$15 juta, menduduki 0,36% dari total pendapatan tiket Taiwan, bahkan tidak mencapai 1 persen⁵⁰.

Sumber: Majalah Taiwan Panorama, Statistik TFAI (Pangsa Pasar Film Lokal %)

0,36%. Ucapkan angka ini: dari seratus orang Taiwan yang masuk bioskop, tidak satupun yang pergi menonton film nasional. Namun justru pada beberapa tahun itu, nama-nama Hou Hsiao-hsien, Yang De-chang, dan Tsai Ming-liang berkilau di Cannes dan Venice. Film sebuah pulau, mekar di luar tembok, layu di dalam tembok.

Masyarakat karena itu mengeluarkan sebuah pendapat, dan diucapkan dengan lancar: "Semua ini karena Film Baru. Film-film seni itu membosankan dan tak bisa dipahami, mengusir penonton, barulah film nasional mati."

Pendapat ini harus diperlakukan dengan serius, karena di baliknya ada kemarahan nyata, banyak orang memang masuk bioskop tidak mengerti, menonton sampai tertidur, lalu tidak pernah lagi masuk menonton film nasional. Namun menyalahkan sepenuhnya Film Baru atas kemunduran film nasional, adalah menyederhanakan sebuah keruntuhan multi-faktorial menjadi seekor kambing hitam.

Film Baru memang menciptakan jarak antara sebagian penonton dengan kebiasaan menonton film komersial mainstream, hal ini tidak perlu dielakkan. Namun keruntuhan film nasional pada 1990-an hingga 2000-an, memiliki alasan struktural lebih yang bekerja serentak: film-blockbuster Hollywood menyerbu Taiwan secara menyeluruh, setelah Taiwan bergabung WTO kuota impor film asing dilonggarkan, kaset video dan saluran keempat mengubah cara orang menonton film, dana lokal massal menarik diri dari industri film, saluran bioskop juga dikuasai film impor⁵¹. Sebuah industri ditumbangkan oleh seluruh serangkaian hal ini bersama-sama, bukan diusir oleh beberapa film seni berpenghargaan.

📝 Catatan Kurator: "Film Baru membunuh film nasional" pendapat ini begitu memikat, karena ia mengubah keruntuhan pasar yang kompleks, menjadi sebuah cerita berwajah—ada orang jahat (sutradara yang tak dipahami), ada korban (penonton yang tak memahami). Namun kebenaran biasanya tak berwajah. Menjadikan Hou Hsiao-hsien, Yang De-chang sebagai dalang kemunduran film nasional, sama saja meminta sekelompok kreator bertanggung jawab atas keruntuhan seluruh ekosistem industri. Harga yang mereka bayar justru berbeda: meraih penghargaan kelas dunia, namun gagal mendapatkan penonton lokal—kehormatan dan pasar, dalam sepuluh tahun itu adalah dua hal yang benar-benar terputus.

Inilah kematian kedua film nasional. Film berbahasa Taiwan dibunuh oleh kebijakan, kali ini tenggelam oleh pasar. Perbedaannya: cara matinya berbeda, mekanisme kebangkitannya pun akan berbeda. Film berbahasa Taiwan tidak pernah kembali, namun kali ini, ada yang menunggu sebuah cara untuk mengundang penonton kembali ke bioskop.

Sumber: Catatan Tiga Festival Film Besar yang Dikutip dalam Artikel Ini (Singa Emas Venice, Sutradara Terbaik Cannes, 100 Terbaik Sejarah Film) + Statistik Produksi dan Pendapatan Tiket Film Nasional (Produksi 15–20 Buah/Tahun Sejak 1996, Pangsa Pasar Taiwan 0,36% pada 2003)⁴⁹⁵⁰⁵¹

Untuk Tampil di Layar Dunia, Harus Meninggalkan Pulau Sendiri Dulu

Di dalam tembok yang layu selama puluhan tahun itu, ada seorang sutradara asal Taiwan yang memilih jalan lain, keluar ke luar tembok, dan pergi paling jauh.

Ang Lee 2009 foto di Festival Film Venesia. Saat bioskop lokal hampir tidak menayangkan film domestik, sutradara Taiwan ini justru dua kali dinobatkan di puncak tertinggi Hollywood. Foto: nicolas genin, CC BY-SA 2.0.

Ang Lee. "Trilogi Ayah"-nya 《推手》《喜宴》《飲食男女》 disutradarai dari 1991 hingga 1994, di antaranya 《喜宴》 meraih Hadiah Beruang Emas Festival Film Berlin ke-43 pada 1993⁵². Kemudian ia maju ke barat ke Hollywood: 《臥虎藏龍》 pada 2001 meraih empat penghargaan besar Oscar ke-73, termasuk Film Bahasa Asing Terbaik, dan menjadi film non-bahasa Inggris pertama dalam sejarah AS yang tembus pendapatan 100 juta dolar, dengan total global 2,135 miliar dolar⁵³. Pada 2006, 《斷背山》 menjadikannya sutradara berketurunan Asia pertama dalam sejarah Oscar yang meraih Sutradara Terbaik; 2013, 《少年Pi的奇幻漂流》 kembali menjadikannya sutradara berketurunan Asia pertama yang dua kali meraih penghargaan itu⁵⁴.

Kehadiran Ang Lee membuat istilah "sejarah film domestik" jadi rumit. Saat bioskop di Taiwan hampir tidak menayangkan film Taiwan, seorang sutradara Taiwan justru di puncak tertinggi Hollywood, menyutradarai cerita dunia dengan bahasa Inggris, bahasa Mandarin, dan berbagai bahasa. Ia adalah kebanggaan film Taiwan, tapi kesuksesannya justru pada tingkat tertentu karena ia meninggalkan pasar domestik yang sedang layu itu. Ini jawaban lain dari soal "bisa ke layar bioskop": kadang untuk sampai ke layar dunia, harus meninggalkan pulau sendiri dulu.

Lima Bahasa Sekaligus Kembali ke Layar Perak

Pada 22 Agustus 2008, sebuah film berjudul 《海角七號》 dirilis. Tidak ada yang menduga apa yang akan terjadi selanjutnya.

Sutradara Wei Te-sheng, saat itu belum nama besar. Untuk mendanai film berbiaya NT$50 juta ini, ia menggadaikan rumahnya sendiri dan berhutang NT$30 juta⁵⁵. Kemudian film ini meraup NT$530 juta penjualan tiket di seluruh Taiwan, di antaranya Taipei NT$230 juta, di luar Taipei NT$300 juta⁵⁶. Film ini menduduki puncak tangga penjualan tiket selama delapan minggu berturut-turut. Pangsa pasar film domestik, dari titik terendah 0,36% pada 2003, melonjak ke 12,09% pada 2008, naik lebih dari tiga puluh kali lipat⁵⁷.

Namun hal terpenting dari 《海角七號》 bukan angka penjualan tiket, melainkan apa yang ia kembalikan ke layar perak.

Dalam film ini, lima bahasa berbicara sekaligus: Bahasa Mandarin, Bahasa Taiwan, Bahasa Jepang, Bahasa Inggris, dan Bahasa Paiwan⁵. Seorang vokalis band yang putus asa berbicara campur aduk Bahasa Mandarin dan Bahasa Taiwan, wakil warga desa berbicara Bahasa Taiwan yang asli, sebuah surat cinta yang mencakup enam puluh tahun ditulis dalam Bahasa Jepang, dan ada juga Bahasa Paiwan dari suku asli. Ini bukan sekadar sebuah "film berbahasa Mandarin", juga bukan "film berbahasa Taiwan", ini adalah wajah asli Taiwan, berbagai bahasa bercampur baur, tidak ada yang mendominasi yang lain.

Tarik layar kembali ke awal. Pada 1930, benshi di bioskop itu mendub film bisu menggunakan Bahasa Taiwan. Selama hampir delapan puluh tahun di antaranya, film berbahasa Taiwan ditekan hingga mati, kebijakan Bahasa Mandarin mendominasi, Film Baru Taiwan membiarkan dialek kembali pelan-pelan ke film seni, hingga pada 2008 《海角七號》 hadir, layar perak akhirnya bisa dengan percaya diri berbicara lima bahasa sekaligus, dan seluruh orang Taiwan berantre menonton. Kebangkitan ketiga film domestik, pada hakikatnya adalah pemulihan hak bahasa: orang Taiwan sekali lagi mendengar suara percakapan mereka sendiri di layar lebar.

Trailer resmi 《海角七號》。 Bahasa Mandarin, Bahasa Taiwan, Bahasa Jepang, Bahasa Inggris, Bahasa Paiwan lima bahasa berbagi panggung, musim panas 2008 mengundang orang Taiwan kembali ke bioskop.

📝 Catatan Kurator: 《海角七號》 sering dikritik oleh elit "sukses secara komersial, tapi kalah secara artistik dibanding master Film Baru". Kritikan itu tidak salah, tapi menanyakan pertanyaan yang salah. Yang ingin diselesaikan 《海角七號》 bukan "seberapa dalam filmnya", melainkan "apakah orang Taiwan mau membayar untuk menonton cerita mereka sendiri di bioskop" — yang justru tidak terpecahkan oleh Film Baru selama puluhan tahun. Signifikansi historisnya tidak ada pada seberapa bagus filmnya, tapi pada buktinya: sebuah film yang menggunakan bahasa sendiri Taiwan, bercerita tentang orang Taiwan sendiri, bisa sekaligus dipuji kritik dan laku keras. Hal yang dirampas dari film berbahasa Taiwan setengah abad lalu — dibuat dengan bahasa sendiri, dan tetap laku terjual — dikembalikan oleh 《海角七號》.

Wei Te-sheng tidak berhenti di situ. Pada 2011, ia menyutradarai 《Seediq Bale》, diproduseri eksekutif oleh John Woo, mengangkat Insiden Musha 1930 sebagai latar, bercerita dari perspektif suku asli tentang sejarah perlawanan terhadap Jepang. Film ini berbiaya sekitar NT$720 juta, dua bagian 《太陽旗》 dan 《彩虹橋》 meraup total sekitar NT$810 juta di seluruh Taiwan⁵⁸. Film ini mewakili Taiwan untuk Oscar Film Bahasa Asing Terbaik, masuk sembilan besar, namun akhirnya gagal masuk lima besar⁵⁹. Tahun itu, pangsa pasar film domestik melonjak ke 17,46%, mencatatkan puncak sejarah saat itu⁵⁷. Pada 2014, ia memproduseri eksekutif 《KANO》 yang disutradarai Ma Chih-hsiang, bercerita tim bisbol Kano (Sekolah Pertanian Kagi) 1931 yang lolos ke Koshien⁶⁰.

Gelombang yang dibangkitkan 《海角七號》 jauh melampaui Wei Te-sheng seorang, melainkan kembalinya film genre secara keseluruhan. Pada 2010 《艋舺》 karya Doze Niu, 2011 《那些年，我們一起追的女孩》 karya Giddens Ko, film yang meraup NT$425 juta di seluruh Taiwan, bahkan menjadi salah satu film berbahasa Mandarin paling laku di sejarah Hong Kong, dan 2015 《我的少女時代》 meraup NT$410 juta di seluruh Taiwan⁶¹. Orang Taiwan kembali terbiasa "pergi ke bioskop menonton film domestik". Film domestik hiduplagi, dan kali ini, ia telah belajar bagaimana berbicara dengan penonton.

Sepuluh Tahun Film Nasional sebagai Racun Boksir, dan Kebalikannya

Kembalikan sumbu waktu ke belakang, barulah terlihat apa yang benar-benar diselamatkan oleh Cape No. 7.

"Film nasional = racun boksir" enam karakter ini, adalah kesan kolektif nyata masyarakat Taiwan terhadap film nasional selama puluhan tahun dari era 1990-an hingga 2007⁶². Produser tidak berani investasi, bioskop tidak berani menayangkan, penonton tidak mau menonton, membentuk lingkaran setan yang tak bisa diubah oleh siapapun. Itu adalah era di mana kau akan dicekik kalau bilang ke teman "aku mau nonton film nasional".

Tapi label "racun" sepuluh tahun itu, dan stigma "produksi sembarangan" pada masa film berbahasa Taiwan, sebenarnya adalah dua versi dari mekanisme yang sama: sebuah industri yang kehilangan prasyaratnya, lalu didefinisikan mundur oleh hasilnya. Film berbahasa Taiwan dikucurkan film dan dananya; film nasional pasca-Gerakan Film Baru dikucurkan pasar dan saluran distribusinya. Perbedaannya, yang terakhir akhirnya mendapat antidotnya berupa Cape No. 7, sedangkan yang pertama tidak.

Inilah mengapa memahami sejarah film nasional tak bisa hanya melihat para maestro berpenghargaan. Sebuah sejarah film nasional yang utuh, adalah industri film berbahasa Taiwan, kebijakan Realisme Sehat, genre wuxia dan film patriotik, seni Gerakan Film Baru, racun masa lowong, kebangkitan pasca-Cape No. 7 — semuanya digabungkan, barulah itulah wajah sebenarnya film Taiwan. Hanya mengekstrak empat nama kelas dunia Hou, Yang, Tsai, Li, sama saja hanya melihat beberapa titik terang dalam sejarah yang jauh lebih besar.

Kontemporer: Penghargaan, Laris Manis, dan Politik di Balik Satu Penghargaan

Pasca-Cape No. 7, film Taiwan memasuki tahap yang relatif lebih dewasa, sekaligus lebih kompleks.

Di sisi film auteur, A Sun (陽光普照) karya Chung Mong-hong tahun 2019 meraih Film Cerita Panjang Terbaik pada Golden Horse ke-56, mewakili Taiwan untuk Oscar, masuk 15 besar pemilihan awal, namun gagal lolos ke lima besar final⁶³. The Great Buddha+ (大佛普拉斯) karya Huang Hsin-yao tahun 2017 di Golden Horse ke-54 meraih lima penghargaan sekaligus; film The Bold, the Corrupt, and the Beautiful (血觀音) karya Yang Ya-che pada edisi yang sama memenangi Film Cerita Panjang Terbaik⁶⁴.

Trailer resmi The Great Buddha+. Huang Hsin-yao menggunakan layar hitam-putih, narasi bahasa Taiwan, dan perspektif dashcam, mengabadikan absurdas lapisan bawah masyarakat menjadi pemenang terbesar Golden Horse 2017.

Di sisi film genre juga terjadi evolusi: Detention (返校) tahun 2019 karya Hsu Han-chiang diadaptasi dari game Red Candle Games, mengangkat materi White Terror jadi film horor, meraup NT$259 juta di seluruh Taiwan, menjadi juara box office film domestik tahun itu⁶⁵; Marry My Dead Body (關於我和鬼變成家人的那件事) tahun 2023 meraup NT$363 juta di seluruh Taiwan, serta menempati peringkat ketujuh global Netflix untuk film non-bahasa Inggris⁶⁶.

Trailer 4K Detention. Mengubah White Terror jadi sebuah game, lalu jadi film horor laris manis—film Taiwan kontemporer mulai memakai kulit genre untuk mengemas sejarah yang dulu tak bisa disentuh.

Masih ada satu film istimewa yang patut disebut: The Pig, the Snake and the Pigeon (周處除三害) sutradara Huang Jin-fu tahun 2023, di Taiwan box office-nya hanya NT$47 juta, tidak bisa dibilang laris; namun 2024 saat rilis di Tiongkok justru meledak-populer, meraup 665 juta RMB⁶⁷. Sebuah film Taiwan di pasar sendiri sepi, malah jadi fenomena di seberang selat—hal ini saja menggambarkan betapa halusnya tegangan budaya lintas selat yang dihadapi film Taiwan kontemporer.

Sementara bioskop itu sendiri menghadapi krisis lain. Total box office bioskop Taiwan turun dari sekitar NT$10,1 miliar (2019) menjadi sekitar NT$6 miliar (2024), menguap 40%; pada waktu yang sama, pangsa pasar streaming Netflix di Taiwan melonjak ke 83%⁶⁸. Penonton tidak berhenti menonton, mereka mengubah ruang tamu jadi bioskop lagi—ini pengulangan skrip yang sama saat TTV mulai siaran 1962, menggeser penonton opera Taiwan dari bioskop ke rumah. Platform streaming juga masif berinvestasi pada konten audiovisual Taiwan, serial seperti Light the Night (華燈初上), Gold Leaf (茶金), The Magician on the Skywalk (天橋上的魔術師), Seqalu: Formosa 1867 (斯卡羅) menarik sumber daya dari layar lebar ke layar kecil⁶⁹.

Akhirnya, kembali ke penghargaan bernama Golden Horse.

November 2018, Golden Horse ke-55, film dokumenter Our Youth in Taiwan (我們的青春，在台灣) karya sutradara Fu Yu meraih Dokumenter Terbaik. Saat pidato penerimaan, ia berkata: "Saya berharap suatu hari negara kita bisa diperlakukan sebagai individu yang benar-benar merdeka, itulah keinginan terbesar saya sebagai seorang orang Taiwan."⁷⁰ Pernyataan itu memicu kontroversi besar lintas selat. Malam itu, Lee Ang (李安) sebagai pembawa acara, kemudian berkata ke wartawan: "Taiwan is free and the film festival is open. You can say whatever you want to say." (Taiwan bebas dan festival filmnya terbuka. Kamu bisa mengatakan apa pun yang kamu mau.)⁷¹. Tahun berikutnya, 7 Agustus 2019, Biro Film Negara Tiongkok (中國國家電影局) mengumumkan penghentian sementara partisipasi film dan personel Tiongkok daratan di Golden Horse; Golden Rooster Awards (金雞獎) Tiongkok bahkan sengaja menjadwalkan acara penghargaan pada hari yang sama dengan Golden Horse⁷².

Bagaimana memandang hal ini, setiap orang punya penilaian sendiri; Taiwan.md di sini hanya mencatat peristiwa itu apa adanya: sebuah penghargaan yang dulunya dipandang sebagai istana netral film berbahasa Mandarin, tergerus ke dalam perebutan politik lintas selat karena sebuah pidato penerimaan. Dan Anda akan temui, inti kontroversi ini, sebenarnya sama dengan inti seluruh sejarah film domestik: di layar lebar, di atas panggung, siapa yang berhak, dengan identitas apa, bercerita tentang Taiwan seperti apa.

Penutup: Mereka Sudah Berteriak Selama Tujuh Puluh Tahun

Kembali ke benshi itu yang berdiri di samping layar perak pada awal mula.

Adegan di mana ia mendub film bisu menggunakan bahasa Taiwan, dan adegan di bioskop tahun 2008 di mana Cape No. 7 bergema dalam lima bahasa, terpisah oleh hampir delapan puluh tahun. Selama delapan puluh tahun itu, film Taiwan diumumkan mati setidaknya tiga kali: film bahasa Taiwan dibunuh oleh kebijakan, Sinema Baru kemudian tenggelam oleh pasar, dan sepuluh tahun kemunduran disebut sebagai racun tiket. Namun ia bangkit kembali sekali demi kali, dan setiap kebangkitan itu adalah Taiwan merebut kembali satu hal: menggunakan bahasanya sendiri, memainkan wajahnya sendiri, menaruh ceritanya sendiri di layar perak.

Jadi lain kali, saat kamu lagi melihat judul "Film nasional mati lagi" di berita, kamu akan teringat: kalimat itu, mereka sudah berteriak selama tujuh puluh tahun.

Referensi

• Pusat Film Nasional dan Budaya Audiovisual (TFAI) Museum Digital dan Jaringan Pendidikan Sejarah Film Taiwan — Daftar Film Berbahasa Taiwan, Realisme Sehat, Sumber Primer Film Propaganda Patriotik: tfai.openmuseum.tw、edumovie-tfai.org.tw
• Su Zhiheng 《Sejarah Film yang Tidak Relakan: Nasib Film Berbahasa Taiwan》— Argumen Kunci tentang Bagaimana Film Berbahasa Taiwan Ditekan oleh Kebijakan dan Stereotip "Hitam-Putih = Rendah" Dibuat
• Wikipedia "Film Taiwan", "Film Berbahasa Taiwan", "Film Baru Taiwan", "Golden Horse Awards" serta Entri Setiap Film — Indeks Tahun, Edisi Penghargaan, Angka Penjualan Tiket (Telah Diverifikasi Setiap Item dengan Sumber Resmi)
• Sight & Sound (BFI) 2022 100 Teratas Sejarah Film, Cahiers du Cinéma 2008 100 Teratas — Verifikasi Status Sejarah Film: bfi.org.uk/sight-and-sound
• Majalah Taiwan Panorama、Variety、今周刊、The Reporter — Data Pangsa Pasar Domestik Sepanjang Tahun、Peristiwa Politik Golden Horse、Data Industri

Sumber Gambar

Artikel ini menggunakan 4 gambar, semuanya di-cache di public/article-images/art/ untuk menghindari hotlink ke server sumber:

• Tsai Ming-liang dan Lee Kang-sheng («Days») — Foto: hinnk，CC BY-SA 3.0 (hero)
• Foto adegan 《莎韻之鐘》 — Shochiku/Man'ei，domain publik
• Hou Hsiao-hsien di tempat penghargaan Singa Emas Venesia 1989 — Foto: Gorup de Besanez，CC BY-SA 4.0
• Ang Lee di Festival Film Venesia 2009 — Foto: nicolas genin，CC BY-SA 2.0

Bacaan Lanjutan

• Hou Hsiao-hsien: pemenang Singa Emas Venesia, maestro long take yang membawa 228 ke layar perak
• Yang De-chang: dua karyanya masuk daftar 100 teratas Sight & Sound, pengamat kota
• Tsai Ming-liang: pemenang Singa Emas Venesia, yang membawakan slow cinema ke Louvre
• Li An: dari Taiwan ke Hollywood, dua kali memenangi Oscar Sutradara Terbaik
• Wei Te-sheng: menggunakan lima bahasa memfilmkan 'Cape No. 7', orang yang menghidupkan kembali film nasional
• Negara yang Tak Terlihat: dalam dokumenter Ge Jingwen, cara lain Taiwan dilihat
• Sensitivitas Taiwan: Apakah Kita Harus Menunggu Orang Korea Menyukai Dulu, Baru Berani Bilang Rumah Tua Kita Indah?: 'Kota Kehampaan' memenangi Singa Emas 1989 dan sukses di boksir Taipei tahun yang sama, pengakuan internasional dan resonansi lokal bukan pilihan yang saling eksklusif