Điện ảnh nội địa Đài Loan: Người thuyết minh bên màn bạc và một lịch sử điện ảnh chết đi sống lại

Tổng quan trong 30 giây: Điện ảnh nội địa Đài Loan đã ít nhất ba lần bị tuyên bố là đã chết — thời hoàng kim của phim tiếng Đài Loan bị bóp nghẹt, khán giả trong nước rời bỏ rạp sau phong trào Điện ảnh Mới, và đến năm 2003, phim nội địa chỉ chiếm 0,36% tổng doanh thu phòng vé toàn Đài Loan. Mỗi lần, nó lại hồi sinh; và mỗi lần sống chết đều xoay quanh cùng một câu hỏi: trên màn ảnh nên kể về Đài Loan của ai, bằng ngôn ngữ của ai. Từ những biện sĩ ứng khẩu lời thoại bằng tiếng Đài Loan trong các rạp chiếu phim thập niên 1930; «Tiết Bình Quý và Vương Bảo Xuyến» năm 1956, tác phẩm châm ngòi cho hơn một nghìn phim tiếng Đài Loan; đến Hầu Hiếu Hiền, Dương Đức Xương và Thái Minh Lượng đoạt những giải thưởng lớn tại các liên hoan phim châu Âu, Lý An hai lần bước lên sân khấu Oscar; rồi năm 2008, Ngụy Đức Thánh dùng năm ngôn ngữ làm nên «Hải Giác số 7» với doanh thu 530 triệu Đài tệ — đây không phải một đường thẳng từ dở đến hay, mà là câu chuyện Đài Loan liên tục giành lại quyền “dùng ngôn ngữ của mình, đưa gương mặt của mình lên màn ảnh”.

Trong một rạp chiếu phim ở Đài Loan năm 1930, người trên màn bạc không biết nói; người đứng bên cạnh màn bạc thì có.

Ông được gọi là biện sĩ. Khi bộ phim đang chiếu, ông đứng bên tấm màn, dùng tiếng Đài Loan ứng khẩu kể lại cốt truyện, tâm tư nhân vật, thậm chí cả quan điểm của chính mình về thời cuộc, từng câu một cho khán giả bên dưới. Năm ấy, toàn Đài Loan có khoảng 60 biện sĩ: 41 người Nhật và 19 người Đài Loan; ai cũng phải vượt qua kỳ thi của cơ quan cảnh sát mới được hành nghề¹. Chiêm Thiên Mã, ngôi sao nổi tiếng nhất, thuyết minh «Kurama Tengu» tại Đại Đạo Trình trước một khán phòng kín chỗ; còn Lư Bính Đinh của Hiệp hội Văn hóa, khi thuyết minh «Thám hiểm Bắc Cực» tại Chiayi, đã lồng thêm bình luận chính trị và bị cảnh sát Nhật Bản đình chỉ ngay tại chỗ².

Đó là tiếng nói đầu tiên của điện ảnh Đài Loan — không nằm trong cuộn phim, mà phát ra từ miệng một con người đang sống. Và tiếng nói ấy là tiếng Đài Loan.

Ngay từ đầu, câu chuyện trên cuộn phim cũng không hoàn toàn thuộc về người Đài Loan. Năm 1925, Lưu Hỷ Dương cùng Hội Nghiên cứu Điện ảnh Đài Loan thực hiện «Lỗi của ai», được xem là phim truyện đầu tiên do người Đài Loan tự sản xuất³. Nhưng đến năm 1943, chính quyền thuộc địa đứng sau «Chiếc chuông của Sayon», mời minh tinh Lý Hương Lan đóng vai chính, biến câu chuyện có thật về một thiếu nữ Atayal chết đuối thành phim tuyên truyền hoàng dân hóa, kêu gọi thanh niên nguyên trú dân phục vụ Nhật Bản⁴. Từ lời thuyết minh trực tiếp đến tuyên truyền hoàng dân hóa, trong bốn mươi năm đầu của điện ảnh Đài Loan, người dân trên đảo hầu như không thể tự quyết định màn ảnh sẽ nói gì và ai là người được quyền cất tiếng.

«Chiếc chuông của Sayon» năm 1943, do minh tinh Lý Hương Lan đóng vai chính, là tác phẩm tiêu biểu của điện ảnh hoàng dân hóa vào cuối thời kỳ Nhật Bản cai trị. Từ biện sĩ đứng bên “hoạt động tả chân” đến phim tuyên truyền của chính quyền thuộc địa, ở điểm khởi đầu của điện ảnh Đài Loan, nội dung trên màn bạc hầu như đều do người khác quyết định. Ảnh: Shochiku／Mãn Ánh (phạm vi công cộng).

Chín mươi năm sau, trên chính hòn đảo ấy, một bộ phim mang tên «Hải Giác số 7» để năm ngôn ngữ đồng thời cất tiếng trong rạp: tiếng Quan thoại, tiếng Đài Loan, tiếng Nhật, tiếng Anh và tiếng Paiwan⁵. Trong chín mươi năm ở giữa, điện ảnh Đài Loan nhiều lần bị tuyên bố đã chết, rồi cũng nhiều lần sống lại. Mỗi lần sinh tử, bề ngoài là chuyện doanh thu, kiểm duyệt hay thị trường; nhưng cốt lõi vẫn là cùng một câu hỏi — màn ảnh nên kể Đài Loan của ai, dùng ngôn ngữ của ai, và ai có thể xuất hiện trên đó.

Bài viết này không kể câu chuyện “phim nội địa đã đi từ dở đến hay như thế nào”. Đó là một đường thẳng quá tiện lợi và cũng quá giả tạo. Phiên bản chân thực là lịch sử của một nền điện ảnh liên tục bị bóp chết rồi lại hồi sinh.

Hơn một nghìn bộ phim, không ai còn nhớ

Trước hết là một sự thật mà phần lớn người Đài Loan không biết: Đài Loan từng là nhà sản xuất phim truyện lớn thứ ba thế giới, chỉ sau Nhật Bản và Ấn Độ⁶.

Đó là thời đại của phim tiếng Đài Loan. Tháng 1 năm 1956, bộ phim ca kịch Đài Loan «Tiết Bình Quý và Vương Bảo Xuyến» được công chiếu tại Đài Bắc. Đạo diễn là Hà Cơ Minh; nhà sản xuất là Trần Trừng Tam, người phụ trách đoàn ca kịch Củng Lạc Xã ở Mạch Liêu. Đây là phim ca kịch tiếng Đài Loan 35 mm đầu tiên của Đài Loan. Kinh phí không cao, nhưng doanh thu đạt khoảng 1,2 triệu Đài tệ mới — hơn ba lần chi phí sản xuất⁷. Một bộ phim đã chứng minh rằng “phim tiếng Đài Loan do người Đài Loan làm cho người Đài Loan xem có khán giả trả tiền”, và cơn sốt từ đó bùng nổ.

Trong hơn mười năm tiếp theo, phim tiếng Đài Loan mọc lên như cỏ dại. Năm 1958, sản lượng tăng vọt lên 76 phim, hình thành đỉnh cao đầu tiên⁸. Riêng đạo diễn Tân Kỳ đã làm 12 phim trong năm 1969⁹. Tại Oanh Ca, Lâm Đoàn Thu xây dựng phim trường Hồ Sơn của riêng mình, thành lập hãng phim Ngọc Phong với tham vọng biến phim tiếng Đài Loan thành một ngành công nghiệp có quy chuẩn¹⁰. Thể loại cũng vô cùng đa dạng — ca kịch Đài Loan, phim văn nghệ bi tình, phim hài «Vương ca Liễu ca du Đài Loan», phim gián điệp «Thiên tự đệ nhất hiệu» ăn theo cơn sốt 007, cùng phim kỳ ảo thiếu nhi «Đại hiệp Mai Hoa Lộc»¹¹.

Rốt cuộc đã có bao nhiêu phim được sản xuất? Bản thân câu hỏi này là hình ảnh thu nhỏ cho số phận của điện ảnh tiếng Đài Loan: không ai có thể đưa ra con số chính xác. Trang giáo dục của Viện Điện ảnh và Văn hóa Nghe nhìn Quốc gia Đài Loan (TFAI) nói “hơn một nghìn phim”; «Taipei Times» ước tính từ “1.200 đến 1.500 phim”; một số nghiên cứu học thuật thậm chí cho rằng có “hơn 2.000 phim”¹². Vì sao chênh lệch lớn đến vậy? Bởi mỗi nguồn chọn mốc thời gian khác nhau, không có đồng thuận về việc có tính phim tiếng Hạ Môn hay không, hoặc lấy phim nộp kiểm duyệt hay phim thực tế công chiếu làm chuẩn — và căn bản hơn cả, tuyệt đại đa số bản phim đã thất lạc. Con số 1.238 hiện vật trong kho TFAI là “số lượng còn được bảo tồn hiện nay”, không phải tổng sản lượng khi đó; chính viện này cho biết số phim còn tồn tại chưa đến một phần năm sản lượng ban đầu¹³.

Một ngành điện ảnh từng đứng thứ ba thế giới về sản lượng phim truyện nay không chỉ mất phần lớn tác phẩm, mà ngay tổng số cũng không thể đếm rõ. Đây không đơn thuần là vấn đề phim nhựa bị hư hỏng.

Cách giải thích phổ biến cho rằng phim tiếng Đài Loan “sản xuất thô sơ, cẩu thả”, nên tự nhiên bị thị trường đào thải và lịch sử lãng quên. Lối kể này rất trơn tru, nhưng đã đảo ngược quan hệ nhân quả. Trong «Lịch sử điện ảnh không cam lòng», sử gia Tô Trí Hanh đưa ra một phiên bản khác: phim tiếng Đài Loan không tự chết vì dở; chúng bị bóp chết¹⁴.

Thứ bóp chết chúng là chính sách, không phải khán giả. Năm 1957, «Quy định nhập khẩu phim nhựa theo chế độ ký quỹ thuế» được sửa đổi, loại phim tiếng Đài Loan khỏi diện miễn thuế; nói cách khác, người làm phim tiếng Đài Loan phải mua ngay cả phim nhựa với giá đắt hơn người khác¹⁵. Từ năm 1959, nhà chức trách hạn chế biện sĩ tiếng Đài Loan; năm 1962, Đài thị bắt đầu phát sóng, đưa khán giả xem ca kịch và nghe chuyện tiếng Đài Loan từ rạp về phòng khách; phim Quan thoại được trợ cấp, còn phim tiếng Đài Loan thì không¹⁶. Luận điểm của Tô Trí Hanh còn sắc bén hơn: thông qua việc kiểm soát nhập khẩu phim nhựa, chính phủ đã chủ động tạo ra định kiến “tiếng Đài Loan = đen trắng = thấp kém”. Khi phim Quan thoại có thể sử dụng màu và màn ảnh rộng còn phim tiếng Đài Loan bị giữ lại trong thế giới đen trắng, nhãn “rẻ tiền” trở thành thứ được tạo dựng, chứ không phải bản chất bẩm sinh của dòng phim này¹⁴.

📝 Ghi chú của người tuyển chọn: Ngày nay, ấn tượng rằng “phim tiếng Đài Loan rất thô sơ” có thể chính là thành quả của một vòng chính sách trước đó. Một ngành công nghiệp bị tước mất điều kiện nâng cấp — màu sắc, vốn và nguồn nhân lực — rồi sự rẻ tiền của nó lại được dùng làm lý do đào thải: đó là một vòng khép kín hoàn hảo. Vì vậy, trọng tâm thực sự của câu “hơn một nghìn bộ phim không ai còn nhớ” nằm ở câu hỏi “vì sao chúng trở thành thứ không ai còn nhớ”. Đôi khi, sự lãng quên là kết quả của một quyết định, không phải hệ quả tự nhiên của thời gian.

Năm 1969, sản lượng phim Quan thoại lần đầu vượt phim tiếng Đài Loan¹⁷. Phim tiếng Đài Loan cuối cùng là «Trần Tam Ngũ Nương» năm 1981, do Dương Lệ Hoa đóng vai chính¹⁸. Phải đến thập niên 1990, giới nghiên cứu mới bắt đầu cứu vãn phần lịch sử này; và mãi đến năm 2017, King’s College London mới tổ chức hội thảo học thuật bằng tiếng Anh đầu tiên chuyên bàn về điện ảnh tiếng Đài Loan¹⁹. Một ngành phim truyện từng lớn thứ ba thế giới phải chờ ba mươi năm sau khi chết, ở nơi cách nửa vòng Trái Đất, mới có người nghiêm túc nghiên cứu nó như lịch sử.

Lành mạnh, hiện thực và những điều cấm chạm tới

Khi phim tiếng Đài Loan rút khỏi sân khấu, màn ảnh được một ngôn ngữ khác tiếp quản.

Tháng 9 năm 1954, Công ty Giáo dục Nông nghiệp và Công ty Điện ảnh Đài Loan sáp nhập thành Công ty Điện ảnh Trung ương, gọi tắt là Trung Ảnh, sử dụng thiết bị viện trợ của Hoa Kỳ²⁰. Phim Quan thoại có được nền tảng công nghiệp, còn phương hướng phát triển do chính sách quyết định. Năm 1963, Cung Hoằng tiếp quản chức tổng giám đốc Trung Ảnh và đưa ra đường lối “hiện thực lành mạnh”. Ông định nghĩa rất chính xác: “Lành mạnh là giáo hóa, hiện thực là nông thôn”²¹.

Sáu chữ ấy đáng để dừng lại suy ngẫm. Chúng có nghĩa: điện ảnh phải hiện thực, nhưng chỉ được phản ánh thứ hiện thực nông thôn sạch sẽ, có khả năng giáo hóa lòng người — không phải mặt tối của xã hội, càng không phải những xung đột thực sự. «Cô gái nuôi hàu» năm 1964 là tác phẩm tiêu biểu của đường lối này. Đây là phim màu màn ảnh rộng đầu tiên do Trung Ảnh tự sản xuất — lưu ý, không phải “phim màu đầu tiên của Đài Loan” — do Lý Gia và Lý Hành đồng đạo diễn, đồng thời đoạt giải Phim truyện hay nhất tại Liên hoan phim châu Á lần thứ 11²². «Gia đình nuôi vịt» năm sau tiếp tục đi theo cùng một con đường.

Ngoài hiện thực lành mạnh, điện ảnh Quan thoại trong thập niên 1960 và 1970 còn có ba dòng chảy đồng thời vận động.

Dòng thứ nhất là phim văn nghệ của Quỳnh Dao. Bắt đầu từ «Biểu muội Uyển Quân» do Lý Hành đạo diễn năm 1965, khoảng 25 phim đã được sản xuất trong vòng năm năm, đưa cả một thế hệ minh tinh lên hàng nổi tiếng²³. Nổi danh nhất là “Nhị Tần Nhị Lâm” — Tần Hán, Tần Tường Lâm, Lâm Thanh Hà và Lâm Phượng Kiều. Lâm Thanh Hà ra mắt với «Ngoài cửa sổ» năm 1973, sau này trở thành huyền thoại của điện ảnh Hoa ngữ; Lâm Phượng Kiều đoạt giải Nữ diễn viên chính xuất sắc nhất tại Kim Mã năm 1979²⁴. Những giọt nước mắt của Quỳnh Dao là ký ức thanh xuân chung của nhiều người trong thời đại ấy.

Dòng thứ hai là võ hiệp. Năm 1967, «Quán trọ Long Môn» của Hồ Kim Thuyên đứng đầu doanh thu phòng vé Đài Loan trong năm, mở đầu một trào lưu phim võ hiệp kéo dài mười năm²⁵. Hồ Kim Thuyên không chỉ thành công thương mại; ông biến võ hiệp thành một hệ mỹ học. Năm 1975, «Hiệp nữ» đoạt Giải thưởng lớn của Ủy ban Kỹ thuật tại Liên hoan phim Cannes lần thứ 28 — đây là phim Hoa ngữ thứ hai giành giải tại Cannes, sau «Dương Quý Phi» của Lý Hàn Tường năm 1962²⁶. Một chi tiết cho thấy rất rõ hoàn cảnh của điện ảnh Đài Loan khi ấy: «Hiệp nữ» được mời dự thi bởi các nhà phê bình Pháp, dưới danh nghĩa “Hồng Kông”, chứ không phải do chính phủ Đài Loan đề cử²⁶. Ngôn ngữ võ hiệp với rừng trúc, khoảng trống và nhịp điệu của Hồ Kim Thuyên sau này ảnh hưởng đến Từ Khắc và cả Lý An — cảnh rừng trúc trong «Ngọa hổ tàng long» chính là lời tri ân dành cho ông²⁷.

Dòng thứ ba là phim tuyên truyền yêu nước. Năm 1971, Trung Hoa Dân Quốc (Đài Loan) rút khỏi Liên Hợp Quốc, lòng người dao động. Một trong những phản ứng của chính phủ, theo cách diễn đạt của TFAI, là làm phim “nhằm ổn định lòng dân và tuyên truyền hoạt động của chính phủ”²⁸. «Anh liệt thiên thu» năm 1974 do Vương Thăng, một sĩ quan phụ trách công tác chính trị, thúc đẩy sản xuất; Đinh Thiện Tỷ đạo diễn và Kha Tuấn Hùng đóng vai chính. Tiếp đó là «Tám trăm tráng sĩ» năm 1976 và «Anh liệt Tiên Kiều» năm 1977²⁹. Trong ký ức của nhiều người, những phim này gắn liền với chuyện “nhà trường bao rạp cho học sinh đi xem”; tuy nhiên, cần nói thẳng rằng không tìm thấy tài liệu sơ cấp chứng minh việc “nhà trường cưỡng chế bao rạp”. Điều có thể xác nhận chỉ là chúng thường được chiếu lại trên truyền hình vào các ngày lễ³⁰.

📝 Ghi chú của người tuyển chọn: Nếu xem “màn ảnh nói gì và được phép nói gì” là trục chính từ phim tiếng Đài Loan đến hiện thực lành mạnh rồi phim yêu nước, có thể thấy lịch sử phim nội địa thực ra luôn trả lời cùng một câu hỏi — chỉ khác ở chỗ câu trả lời do chính sách viết ra, chứ không phải khán giả hay nhà sáng tạo. Vấn đề của phim tiếng Đài Loan là “không được phép làm phim tử tế bằng ngôn ngữ này”; vấn đề của hiện thực lành mạnh là “chỉ được phép phản ánh loại hiện thực này”; còn vấn đề của phim yêu nước là “điện ảnh được dùng để làm gì”. Ngôn ngữ, đề tài và công dụng là ba cửa van lần lượt đóng mở.

Nguồn gốc hai chữ “Kim Mã” cũng đáng được nhắc đến. Năm 1957, khu vực tư nhân từng tổ chức một liên hoan phim tiếng Đài Loan mang tên “Giải Kim Mã”, nhưng chỉ diễn ra một lần³¹. Năm 1962, Cục Thông tin thành lập Giải Kim Mã chính thức, trên danh nghĩa chỉ trao cho phim Quan thoại; thời gian lễ trao giải còn được cố ý bố trí gần ngày sinh của Tưởng Trung Chính³¹. Cùng một cái tên, ban đầu thuộc về phim tiếng Đài Loan, sau đó bị thu về cho phim Quan thoại — bản thân điều này là một chú thích nhỏ về chính trị ngôn ngữ của thời đại ấy.

Quả táo suýt bị gọt bỏ

Năm 1982, Trung Ảnh đưa ra một quyết định khi ấy có vẻ chẳng mấy đáng kể, nhưng nhìn lại thì đã thay đổi tất cả: cho một nhóm đạo diễn trẻ vô danh làm phim.

«Câu chuyện thời gian» năm ấy gồm bốn phân đoạn, do Đào Đức Thần, Dương Đức Xương, Kha Nhất Chính và Trương Nghị đạo diễn³². Năm sau, «Con rối của con trai» chuyển thể từ tiểu thuyết của Hoàng Xuân Minh, gồm ba phân đoạn lần lượt do Hầu Hiếu Hiền, Tăng Tráng Tường và Vạn Nhân đạo diễn³³. Phong trào Điện ảnh Mới Đài Loan bắt đầu từ hai bộ phim này.

Nhưng ngay khi mở màn, Điện ảnh Mới đã đâm vào cánh cửa cũ. «Mùi vị quả táo», phân đoạn do Vạn Nhân đạo diễn trong «Con rối của con trai», bị Hội Công tác Văn hóa Quốc dân Đảng can thiệp và yêu cầu cắt sửa vì thể hiện chân thực đời sống tầng lớp dưới đáy xã hội — đây là “sự kiện gọt táo” nổi tiếng về sau³⁴. Cuối cùng, dưới áp lực dư luận, quả táo ấy được giữ lại. Một lưỡi kéo nhỏ suýt gọt bỏ năng lực vừa mới nảy sinh của điện ảnh Đài Loan: năng lực nghiêm túc nói ra sự thật. Ngày 24 tháng 1 năm 1987, «Tuyên ngôn Điện ảnh Mới Đài Loan» do Chiêm Hoành Chí soạn thảo được đăng trên phụ san Nhân gian của «Trung Quốc Thời báo», tương đương một bản tuyên ngôn chính thức cho phong trào³⁵.

Ba tên tuổi của Điện ảnh Mới sau này đều trở thành đạo diễn tầm cỡ thế giới.

Năm 1989, Hầu Hiếu Hiền giành Sư tử vàng Venice với «Thành phố bi tình», lần đầu đưa điện ảnh Đài Loan lên đỉnh cao của ba liên hoan phim lớn nhất thế giới. Ảnh: Gorup de Besanez, CC BY-SA 4.0.

Hầu Hiếu Hiền (Hou Hsiao-hsien, 侯孝賢), từ «Những chàng trai đến từ Phong Quỹ», «Thời thơ ấu» đến «Luyến luyến phong trần», đã biến làng quê, ký ức và thời gian của Đài Loan thành một ngôn ngữ điện ảnh với những cú máy rất dài và chậm³⁶. Ngày 15 tháng 9 năm 1989, «Thành phố bi tình» giành Sư tử vàng tại Liên hoan phim Venice lần thứ 46 — lần đầu tiên phim Đài Loan đoạt giải cao nhất tại một trong ba liên hoan phim lớn Cannes, Venice và Berlin³⁷. Đáng quý hơn, bộ phim trực diện chạm đến Sự kiện 28 tháng 2, một đề tài khi ấy vẫn hết sức nhạy cảm, thông qua thăng trầm của một gia đình để khắc họa bên sườn giai đoạn lịch sử ấy³⁷. Mỹ học trường đoạn của Hầu Hiếu Hiền được quốc tế coi trọng đến mức nào? Đạo diễn Iran Abbas Kiarostami hết sức ủng hộ «Hí mộng nhân sinh»; Kurosawa Akira được cho là đã xem phim bốn lần và thừa nhận mình không thể làm được như vậy; Kore-eda Hirokazu của Nhật Bản cũng chịu ảnh hưởng sâu sắc từ ông³⁸.

Trailer bản phục chế kỹ thuật số 4K của «Thành phố bi tình». Năm 1989, phim giành Sư tử vàng tại Venice và lần đầu nghiêm túc đưa Sự kiện 28 tháng 2 lên màn ảnh rộng — trong khi ngay trong các rạp chiếu phim Đài Loan cùng năm ấy, phim nội địa đang mất dần khán giả.

Dương Đức Xương (Edward Yang, 楊德昌) đi theo một con đường khác. Ông làm phim về thành phố, sự xa cách và bạo lực của con người đô thị. Sau «Một ngày trên bãi biển» và «Kẻ khủng bố», bản gốc «Một ngày hè tươi sáng» năm 1991 dài tới 237 phút, chuyển thể từ một vụ án thiếu niên giết người có thật năm 1961³⁹. Năm 2000, «Nhất Nhất» giúp ông giành giải Đạo diễn xuất sắc nhất tại Liên hoan phim Cannes lần thứ 53 — lưu ý, là giải đạo diễn chứ không phải Cành cọ vàng⁴⁰. Ngày 29 tháng 6 năm 2007, ông qua đời vì ung thư đại tràng, hưởng thọ 59 tuổi⁴¹. Điện ảnh của ông ảnh hưởng đến Kore-eda Hirokazu⁴², cũng như Hamaguchi Ryusuke⁴³.

Trailer bản phục chế 4K «Nhất Nhất» của Dương Đức Xương (Janus Films). Phim đoạt giải Đạo diễn xuất sắc nhất tại Cannes năm 2000, sau này đứng thứ 90 trong danh sách 100 phim hay nhất lịch sử của Sight & Sound.

Người thứ ba là Thái Minh Lượng (Tsai Ming-liang, 蔡明亮). Từ «Thanh thiếu niên Na Tra» năm 1992, ông hướng máy quay vào sự cô độc, dục vọng và một thời gian chậm đến gần như đình trệ⁴⁴. Năm 1994, «Ái tình vạn tuế» của ông đoạt Sư tử vàng tại Liên hoan phim Venice lần thứ 51, đồng hạng với «Before the Rain»; chủ tịch ban giám khảo năm đó là David Lynch⁴⁵. Ở đây cần đặc biệt đính chính một sai lầm được lưu truyền rộng rãi: «Ái tình vạn tuế» giành Sư tử vàng, không phải “giải của giới phê bình”⁴⁵. Sau đó, «Dòng sông» và «Những ngày rong chơi» tiếp tục đoạt giải tại các liên hoan phim; đến năm 2009, «Khuôn mặt» còn trở thành bộ phim đầu tiên được Bảo tàng Louvre đưa vào bộ sưu tập⁴⁶.

Vị trí của ba đạo diễn này trong lịch sử điện ảnh cũng thường bị thuật lại sai. Cách nói lưu truyền là “trong danh sách 100 phim hay nhất lịch sử của tạp chí Pháp «Cahiers du Cinéma» có ba phim Đài Loan” — điều này không đúng. Kiểm chứng danh sách 100 phim của «Cahiers du Cinéma» năm 2008 cho thấy không có bất kỳ phim Đài Loan nào⁴⁷. Danh sách thực sự ghi tên điện ảnh Đài Loan là 100 phim hay nhất lịch sử do tạp chí Anh «Sight & Sound» bình chọn năm 2022: «Một ngày hè tươi sáng» của Dương Đức Xương đứng thứ 78 và «Nhất Nhất» đứng thứ 90⁴⁸.

Đoạt giải nhưng không ai xem

Đây là bước ngoặt nghịch lý nhất trong toàn bộ lịch sử phim nội địa, đồng thời cũng là phần dễ bị kể thành một thứ “canh gà độc hại” nhất.

Điện ảnh Mới đoạt Sư tử vàng và giải Đạo diễn xuất sắc nhất tại châu Âu, lần đầu khiến điện ảnh Đài Loan được thế giới nhìn thấy. Nhưng cũng trong khoảng thời gian ấy, phim nội địa đang chết dần trong chính các rạp chiếu phim Đài Loan. Từ năm 1996, sản lượng phim nội địa mỗi năm giảm xuống còn 15–20 phim, thị phần chỉ còn 1–2%⁴⁹. Đáy thấp nhất là năm 2003: toàn Đài Loan chỉ sản xuất khoảng 15 phim nội địa, tổng doanh thu chừng 15 triệu Đài tệ, tương đương 0,36% tổng doanh thu phòng vé toàn đảo — chưa tới một phần trăm⁵⁰.

0,36%. Hãy đọc thành lời con số này: trong một trăm người Đài Loan bước vào rạp, chưa đến một người đi xem phim nội địa. Vậy mà cũng trong những năm ấy, tên tuổi Hầu Hiếu Hiền, Dương Đức Xương và Thái Minh Lượng tỏa sáng tại Cannes và Venice. Điện ảnh của một hòn đảo nở hoa ngoài bức tường, nhưng héo tàn bên trong.

Trong xã hội vì thế xuất hiện một cách giải thích hết sức trơn tru: “Tất cả là do Điện ảnh Mới. Những phim nghệ thuật buồn tẻ, khó hiểu ấy đã đuổi khán giả đi, khiến phim nội địa chết.”

Cần nghiêm túc nhìn nhận lập luận này, bởi phía sau nó là sự bất mãn có thật — nhiều người thực sự vào rạp mà không hiểu, ngủ gật giữa phim, rồi từ đó không bao giờ xem phim nội địa nữa. Nhưng quy toàn bộ thời kỳ suy thoái cho Điện ảnh Mới là giản lược một cuộc sụp đổ do nhiều nguyên nhân thành câu chuyện về một vật tế thần.

Điện ảnh Mới quả thực khiến một bộ phận khán giả cảm thấy xa lạ với thói quen xem phim thương mại đại chúng; không cần né tránh điều này. Tuy nhiên, cuộc sụp đổ của phim nội địa trong thập niên 1990 và 2000 còn chịu tác động đồng thời từ những nguyên nhân mang tính cơ cấu hơn: bom tấn Hollywood toàn diện chiếm lĩnh thị trường Đài Loan; hạn ngạch nhập khẩu phim nước ngoài được nới lỏng sau khi Đài Loan gia nhập WTO; băng video và truyền hình cáp thay đổi cách mọi người xem phim; nguồn vốn trong nước ồ ạt rút khỏi ngành điện ảnh; hệ thống rạp cũng bị phim nhập khẩu khống chế⁵¹. Cả ngành bị toàn bộ hệ thống ấy cùng nhau đè sập, chứ không phải bị vài bộ phim nghệ thuật đoạt giải xua đuổi.

📝 Ghi chú của người tuyển chọn: Cách nói “Điện ảnh Mới giết chết phim nội địa” hấp dẫn vì nó biến một cuộc sụp đổ thị trường phức tạp thành câu chuyện có gương mặt — có kẻ xấu là những đạo diễn khó hiểu, có nạn nhân là những khán giả không hiểu phim. Nhưng sự thật thường không có gương mặt. Xem Hầu Hiếu Hiền và Dương Đức Xương là thủ phạm khiến phim nội địa suy tàn chẳng khác nào yêu cầu một nhóm nhà sáng tạo chịu trách nhiệm cho sự đổ vỡ của toàn bộ hệ sinh thái công nghiệp. Cái giá họ phải trả thực ra thuộc loại khác: giành giải tầm cỡ thế giới nhưng không đổi lại được khán giả trong nước — trong hơn mười năm ấy, vinh quang và thị trường là hai thứ hoàn toàn tách rời.

Đó là cái chết lần thứ hai của phim nội địa. Phim tiếng Đài Loan bị chính sách bóp chết; lần này, điện ảnh bị thị trường nhấn chìm. Cách chết khác nhau thì cơ chế hồi sinh cũng khác nhau. Phim tiếng Đài Loan không bao giờ trở lại, nhưng lần này, có người đang chờ một phương pháp mời khán giả quay lại rạp.

Muốn lên màn ảnh thế giới, trước hết phải rời hòn đảo của mình

Trong hơn mười năm héo tàn bên trong bức tường ấy, một đạo diễn xuất thân từ Đài Loan chọn con đường khác — đi ra ngoài, và đi xa nhất.

Lý An tại Liên hoan phim Venice năm 2009. Khi gần như không còn thấy phim nội địa trong các rạp Đài Loan, vị đạo diễn Đài Loan này đang hai lần đăng quang trên điện đường cao nhất Hollywood. Ảnh: nicolas genin, CC BY-SA 2.0.

Lý An (Ang Lee, 李安). “Bộ ba về người cha” gồm «Thôi thủ», «Hỷ yến» và «Ẩm thực nam nữ» được ông thực hiện từ năm 1991 đến 1994; trong đó «Hỷ yến» giành Gấu vàng tại Liên hoan phim Berlin lần thứ 43 năm 1993⁵². Sau đó, ông tiến sang Hollywood: «Ngọa hổ tàng long» năm 2001 giành bốn giải tại Oscar lần thứ 73, trong đó có Phim nói tiếng nước ngoài hay nhất; đồng thời trở thành phim không nói tiếng Anh đầu tiên trong lịch sử Hoa Kỳ đạt doanh thu hơn 100 triệu USD, với doanh thu toàn cầu 213,5 triệu USD⁵³. Năm 2006, «Brokeback Mountain» giúp ông trở thành đạo diễn châu Á đầu tiên đoạt Oscar Đạo diễn xuất sắc nhất; năm 2013, «Cuộc đời của Pi» lại đưa ông trở thành đạo diễn châu Á đầu tiên hai lần giành giải này⁵⁴.

Sự hiện diện của Lý An khiến khái niệm “lịch sử phim nội địa” trở nên phức tạp. Khi phim Đài Loan gần như biến mất khỏi các rạp trong nước, một đạo diễn Đài Loan đang đứng trên điện đường cao nhất Hollywood, dùng tiếng Anh, tiếng Hoa và nhiều ngôn ngữ khác để kể những câu chuyện của cả thế giới. Ông là niềm tự hào của điện ảnh Đài Loan, nhưng thành công của ông, ở một mức độ nào đó, lại chính vì ông đã rời khỏi thị trường nội địa đang héo tàn. Đây là một câu trả lời khác cho câu hỏi “làm thế nào để lên được màn ảnh”: đôi khi, để bước lên màn ảnh thế giới, trước hết phải rời hòn đảo của mình.

Năm ngôn ngữ cùng trở lại màn ảnh

Ngày 22 tháng 8 năm 2008, một bộ phim mang tên «Hải Giác số 7» được công chiếu. Không ai dự đoán được điều gì sẽ xảy ra tiếp theo.

Đạo diễn Ngụy Đức Thánh (Wei Te-sheng, 魏德聖) khi đó chưa phải tên tuổi lớn. Để huy động kinh phí 50 triệu Đài tệ cho bộ phim, ông thế chấp nhà và vay nợ 30 triệu⁵⁵. Sau đó, phim đạt doanh thu 530 triệu Đài tệ trên toàn Đài Loan, gồm 230 triệu tại Đài Bắc và 300 triệu bên ngoài Đài Bắc⁵⁶. Phim đứng đầu phòng vé suốt tám tuần liên tiếp. Thị phần phim nội địa từ đáy 0,36% năm 2003 đã tăng lên 12,09% vào năm 2008 — cao hơn hơn ba mươi lần⁵⁷.

Nhưng điều quan trọng nhất của «Hải Giác số 7» không nằm ở doanh thu, mà ở những gì bộ phim đưa trở lại màn ảnh.

Trong phim, năm ngôn ngữ đồng thời cất tiếng: tiếng Quan thoại, tiếng Đài Loan, tiếng Nhật, tiếng Anh và tiếng Paiwan⁵. Một ca sĩ ban nhạc thất chí nói pha tiếng Quan thoại với tiếng Đài Loan; đại biểu thị trấn mở miệng là tiếng Đài Loan bản địa; một loạt thư tình vượt qua sáu mươi năm được viết bằng tiếng Nhật; ngoài ra còn có tiếng Paiwan của người nguyên trú dân. Đây vừa không phải một “phim Quan thoại”, vừa không phải một “phim tiếng Đài Loan” — nó chính là diện mạo vốn có của Đài Loan, nơi nhiều ngôn ngữ hòa lẫn mà không ngôn ngữ nào lấn át ngôn ngữ nào.

Hãy đưa ống kính trở lại phần mở đầu. Trong rạp năm 1930, người biện sĩ dùng tiếng Đài Loan lồng tiếng cho màn bạc không thể nói. Gần tám mươi năm trôi qua ở giữa — phim tiếng Đài Loan bị bóp chết, chính sách Quan thoại độc tôn, rồi các phương ngữ lặng lẽ trở lại trong phim nghệ thuật của Điện ảnh Mới — đến «Hải Giác số 7» năm 2008, màn ảnh cuối cùng có thể đường hoàng nói cùng lúc năm ngôn ngữ, còn người dân toàn Đài Loan xếp hàng đi xem. Lần hồi sinh thứ ba của phim nội địa, về bản chất, là sự phục quyền ngôn ngữ: người Đài Loan một lần nữa nghe được trên màn ảnh rộng những âm thanh họ vẫn dùng trong đời sống hằng ngày.

Trailer chính thức của «Hải Giác số 7». Năm ngôn ngữ — Quan thoại, tiếng Đài Loan, tiếng Nhật, tiếng Anh và tiếng Paiwan — cùng xuất hiện; mùa hè năm 2008, bộ phim mời người Đài Loan trở lại rạp.

📝 Ghi chú của người tuyển chọn: «Hải Giác số 7» thường bị giới tinh hoa chất vấn rằng “thành công thương mại nhưng nghệ thuật không thể sánh với những bậc thầy Điện ảnh Mới”. Nhận xét ấy không sai, nhưng đã đặt nhầm câu hỏi. Vấn đề «Hải Giác số 7» cần giải quyết chưa bao giờ là “phim sâu sắc đến đâu”, mà là “người Đài Loan có sẵn lòng bỏ tiền vào rạp xem câu chuyện của chính mình hay không” — đúng vấn đề mà Điện ảnh Mới chưa thể giải quyết trong hơn mười năm. Ý nghĩa lịch sử của phim không nằm ở việc nó hay đến mức nào, mà ở điều nó chứng minh: một bộ phim dùng ngôn ngữ của chính Đài Loan, kể về chính người Đài Loan, có thể đồng thời được khen ngợi và thành công phòng vé. Điều mà phim tiếng Đài Loan bị tước đoạt nửa thế kỷ trước — làm phim tử tế bằng ngôn ngữ của mình mà vẫn bán được vé — đã được «Hải Giác số 7» đòi lại.

Ngụy Đức Thánh không dừng lại. Năm 2011, ông thực hiện «Seediq Bale», do Ngô Vũ Sâm giám chế, lấy Sự kiện Vụ Xã năm 1930 làm đề tài và kể lại cuộc kháng Nhật ấy từ góc nhìn của người nguyên trú dân. Bộ phim có kinh phí khoảng 720 triệu Đài tệ; hai phần «Mặt trời kỳ» và «Cầu vồng» đạt tổng doanh thu khoảng 810 triệu Đài tệ trên toàn Đài Loan⁵⁸. Phim đại diện Đài Loan tranh giải Oscar Phim nói tiếng nước ngoài hay nhất, lọt vào danh sách rút gọn chín phim nhưng không vào năm đề cử cuối cùng⁵⁹. Năm ấy, thị phần phim nội địa tăng lên 17,46%, lập kỷ lục lịch sử vào thời điểm đó⁵⁷. Năm 2014, ông tiếp tục giám chế «KANO» do Mã Chí Tường đạo diễn, kể câu chuyện đội bóng chày Gia Nông tiến vào Koshien năm 1931⁶⁰.

Làn sóng do «Hải Giác số 7» khơi lên không chỉ có một mình Ngụy Đức Thánh, mà đánh dấu sự trở lại của toàn bộ điện ảnh thể loại. «Monga» của Nữu Thừa Trạch năm 2010; «Cô gái năm ấy chúng ta cùng theo đuổi» của Cửu Bả Đao năm 2011 — phim sau đạt 425 triệu Đài tệ trên toàn Đài Loan và trở thành một trong những phim Hoa ngữ ăn khách nhất lịch sử Hồng Kông — rồi «Thời đại thiếu nữ của tôi» năm 2015 đạt 410 triệu Đài tệ⁶¹. Người Đài Loan lại quen với việc “đến rạp xem phim nội địa”. Phim nội địa sống lại, và lần này, nó đã học được cách trò chuyện với khán giả.

Mười năm phim nội địa bị xem là thuốc độc phòng vé — và mặt trái của nó

Cần lùi dòng thời gian lại một chút mới thấy rõ «Hải Giác số 7» đã cứu điều gì.

Sáu chữ “phim nội địa = thuốc độc phòng vé” là ấn tượng tập thể có thật của xã hội Đài Loan đối với phim nội địa trong hơn mười năm từ thập niên 1990 đến 2007⁶². Nhà phát hành không dám đầu tư, rạp không dám xếp lịch, khán giả không muốn xem, tạo thành vòng luẩn quẩn không ai xoay chuyển nổi. Đó là thời đại mà bạn có thể bị bạn bè chế giễu chỉ vì nói “tôi đi xem phim nội địa”.

Nhưng nhãn “thuốc độc” trong mười năm ấy và tiếng xấu “sản xuất thô sơ, cẩu thả” của phim tiếng Đài Loan thực ra là hai phiên bản của cùng một cơ chế — sau khi một ngành công nghiệp mất đi điều kiện tồn tại, hậu quả của sự mất mát ấy lại được dùng để định nghĩa ngược chính nó. Phim tiếng Đài Loan bị rút mất phim nhựa và vốn; phim nội địa sau Điện ảnh Mới bị rút mất thị trường và hệ thống phát hành. Khác biệt là dòng phim sau cuối cùng đã chờ được phương thuốc «Hải Giác số 7», còn dòng phim trước thì không.

Đó cũng là lý do không thể hiểu lịch sử phim nội địa nếu chỉ nhìn vào các bậc thầy đoạt giải. Một lịch sử trọn vẹn phải bao gồm nền công nghiệp phim tiếng Đài Loan, chính sách hiện thực lành mạnh, các thể loại võ hiệp và phim yêu nước, nghệ thuật Điện ảnh Mới, nhãn “thuốc độc” trong thời kỳ suy thoái và sự phục hưng sau «Hải Giác số 7» — tổng hòa tất cả mới là diện mạo thực sự của điện ảnh Đài Loan. Nếu chỉ chọn bốn tên tuổi tầm cỡ thế giới Hầu, Dương, Thái và Lý, tức là chỉ nhìn vào vài điểm sáng nhất trong một lịch sử lớn hơn.

Đương đại: Giải thưởng, doanh thu và chính trị của một pho tượng

Sau «Hải Giác số 7», điện ảnh Đài Loan bước vào giai đoạn trưởng thành hơn, đồng thời cũng phức tạp hơn.

Ở phía điện ảnh tác giả, «Dương quang phổ chiếu» của Chung Mạnh Hoành năm 2019 đoạt giải Phim truyện hay nhất tại Kim Mã lần thứ 56, đại diện Đài Loan tranh giải Oscar và lọt vào danh sách rút gọn 15 phim, nhưng không vào năm đề cử cuối cùng⁶³. «Đại Phật Plus» của Hoàng Tín Nghiêu năm 2017 giành năm giải tại Kim Mã lần thứ 54; cùng kỳ, «Huyết Quan Âm» của Dương Nhã Triết đoạt Phim truyện hay nhất⁶⁴.

Trailer chính thức của «Đại Phật Plus». Hoàng Tín Nghiêu dùng hình ảnh đen trắng, lời dẫn tiếng Đài Loan và góc nhìn từ camera hành trình để biến sự phi lý của tầng lớp dưới đáy xã hội thành tác phẩm thắng lớn nhất tại Kim Mã năm 2017.

Điện ảnh thể loại cũng đang tiến hóa. «Hoàn hiệu» năm 2019 của Từ Hán Cường, chuyển thể từ trò chơi điện tử của Red Candle Games, biến đề tài Khủng bố Trắng thành phim kinh dị; phim đạt 259 triệu Đài tệ trên toàn Đài Loan và đứng đầu doanh thu phim nội địa năm ấy⁶⁵. «Chuyện tôi và ma quỷ trở thành người một nhà» năm 2023 đạt 363 triệu Đài tệ trên toàn Đài Loan, đồng thời đứng thứ bảy trên bảng xếp hạng phim không nói tiếng Anh toàn cầu của Netflix⁶⁶.

Trailer 4K của «Hoàn hiệu». Biến Khủng bố Trắng thành trò chơi điện tử, rồi chuyển thể thành phim kinh dị ăn khách — điện ảnh Đài Loan đương đại bắt đầu dùng vỏ bọc phim thể loại để chứa đựng những lịch sử từng không được phép chạm tới.

Còn một bộ phim rất đặc biệt cần nhắc đến: «Châu Xử trừ tam hại» do Hoàng Tinh Phủ đạo diễn năm 2023 chỉ đạt khoảng 47 triệu Đài tệ tại Đài Loan, khó gọi là ăn khách; nhưng sau khi được công chiếu tại Trung Quốc năm 2024, phim bất ngờ gây sốt và đạt doanh thu 665 triệu nhân dân tệ⁶⁷. Một bộ phim Đài Loan chỉ đạt kết quả bình thường tại thị trường quê nhà nhưng trở thành hiện tượng ở bờ bên kia — bản thân điều này cho thấy sức căng văn hóa giữa hai bờ eo biển trong điện ảnh Đài Loan đương đại tinh tế đến mức nào.

Bản thân các rạp chiếu phim cũng đang đối mặt với một cuộc khủng hoảng khác. Tổng doanh thu phòng vé Đài Loan giảm từ khoảng 10,1 tỷ Đài tệ năm 2019 xuống khoảng 6 tỷ vào năm 2024, mất bốn phần mười; cùng thời gian ấy, thị phần phát trực tuyến của Netflix tại Đài Loan tăng lên 83%⁶⁸. Khán giả không ngừng xem phim; họ biến phòng khách trở lại thành rạp chiếu — sự tái diễn của cùng một kịch bản năm 1962, khi Đài thị bắt đầu phát sóng và đưa khán giả ca kịch từ rạp về nhà. Các nền tảng phát trực tuyến cũng đầu tư mạnh vào nội dung điện ảnh và truyền hình Đài Loan. Những loạt phim như «Hoa đăng sơ thượng», «Trà kim», «Nhà ảo thuật trên cầu vượt» và «Seqalu» đang chuyển nguồn lực từ màn ảnh rộng sang màn hình nhỏ⁶⁹.

Cuối cùng, hãy trở lại với giải thưởng mang tên Kim Mã.

Tháng 11 năm 2018, tại Giải Kim Mã lần thứ 55, phim «Tuổi thanh xuân của chúng ta, tại Đài Loan» của đạo diễn Phó Du đoạt giải Phim tài liệu hay nhất. Trên sân khấu, bà phát biểu: “Tôi hy vọng một ngày nào đó, đất nước chúng ta có thể được nhìn nhận như một thực thể thực sự độc lập. Đó là nguyện vọng lớn nhất của tôi với tư cách một người Đài Loan.”⁷⁰ Phát biểu này gây tranh cãi lớn giữa hai bờ eo biển. Lý An, chủ trì lễ trao giải tối hôm ấy, sau đó nói với phóng viên: “Taiwan is free and the film festival is open. You can say whatever you want to say.” (“Đài Loan là một nơi tự do và liên hoan phim là một sân chơi cởi mở. Bạn có thể nói bất cứ điều gì mình muốn.”)⁷¹ Năm sau, ngày 7 tháng 8 năm 2019, Cục Điện ảnh Quốc gia Trung Quốc tuyên bố đình chỉ việc phim và nhân sự Trung Quốc đại lục tham gia Giải Kim Mã; Giải Kim Kê của Trung Quốc còn cố ý bố trí lễ trao giải cùng ngày với Kim Mã⁷².

Mỗi người có thể tự đánh giá sự việc theo cách riêng; tại đây, Taiwan.md chỉ có trách nhiệm ghi chép rõ bản thân sự kiện: một giải thưởng vốn được xem là điện đường trung lập của điện ảnh Hoa ngữ đã bị cuốn vào cuộc đấu chính trị giữa hai bờ eo biển chỉ vì một bài phát biểu nhận giải. Và có thể thấy, cốt lõi của tranh cãi này thực ra giống hệt cốt lõi của toàn bộ lịch sử phim nội địa — trên màn ảnh và trên sân khấu, ai được quyền dùng thân phận nào để nói về một Đài Loan như thế nào.

Kết luận: Người ta đã hô câu ấy suốt bảy mươi năm

Hãy trở lại với người biện sĩ đứng bên màn bạc ở phần mở đầu.

Giữa hình ảnh ông dùng tiếng Đài Loan lồng tiếng cho phim câm và thời khắc năm ngôn ngữ cùng vang lên trong «Hải Giác số 7» tại các rạp năm 2008 là gần tám mươi năm. Trong tám mươi năm ấy, điện ảnh Đài Loan ít nhất ba lần bị tuyên bố đã chết: phim tiếng Đài Loan bị chính sách bóp nghẹt, điện ảnh sau phong trào Điện ảnh Mới bị thị trường nhấn chìm, và trong mười năm suy thoái bị gọi là thuốc độc phòng vé. Nhưng nó liên tục sống lại; và mỗi lần hồi sinh đều là lúc Đài Loan giành lại một điều — dùng ngôn ngữ của mình, đưa gương mặt của mình lên diễn xuất, đặt câu chuyện của mình trên màn bạc.

Vì vậy, lần sau khi lại thấy trên báo chí một tiêu đề kiểu “phim nội địa lại chết”, có lẽ bạn sẽ nhớ rằng: người ta đã hô câu ấy suốt bảy mươi năm rồi.

Tài liệu tham khảo

• Bảo tàng số và Mạng giáo dục lịch sử điện ảnh Đài Loan của Viện Điện ảnh và Văn hóa Nghe nhìn Quốc gia Đài Loan (TFAI) — tư liệu sơ cấp về danh mục phim tiếng Đài Loan, hiện thực lành mạnh và phim tuyên truyền yêu nước: tfai.openmuseum.tw, edumovie-tfai.org.tw
• Tô Trí Hanh, «Lịch sử điện ảnh không cam lòng: Số phận của phim tiếng Đài Loan» — luận thuật then chốt về việc phim tiếng Đài Loan bị đàn áp bằng chính sách và cách định kiến “đen trắng = thấp kém” được tạo dựng
• Các mục Wikipedia “Điện ảnh Đài Loan”, “Điện ảnh tiếng Đài Loan”, “Điện ảnh Mới Đài Loan”, “Giải Kim Mã” và từng bộ phim — chỉ mục năm, kỳ giải thưởng và số liệu doanh thu, đã được đối chiếu từng mục với nguồn chính thức
• Danh sách 100 phim hay nhất lịch sử năm 2022 của Sight & Sound (BFI) và danh sách năm 2008 của Cahiers du Cinéma — kiểm chứng vị trí trong lịch sử điện ảnh: bfi.org.uk/sight-and-sound
• Taiwan Panorama, Variety, Business Today và The Reporter — số liệu thị phần phim nội địa qua các năm, sự kiện chính trị tại Kim Mã và dữ liệu ngành

Nguồn hình ảnh

Bài viết sử dụng bốn hình ảnh, tất cả đều được lưu đệm tại public/article-images/art/ để tránh liên kết trực tiếp đến máy chủ nguồn:

• Thái Minh Lượng và Lý Khang Sinh («Những ngày») — Ảnh: hinnk, CC BY-SA 3.0 (ảnh đại diện)
• Cảnh trong «Chiếc chuông của Sayon» — Shochiku／Mãn Ánh, phạm vi công cộng
• Hầu Hiếu Hiền tại lễ trao Sư tử vàng Venice năm 1989 — Ảnh: Gorup de Besanez, CC BY-SA 4.0
• Lý An tại Liên hoan phim Venice năm 2009 — Ảnh: nicolas genin, CC BY-SA 2.0

Đọc thêm

• Hầu Hiếu Hiền: bậc thầy trường đoạn giành Sư tử vàng Venice và đưa Sự kiện 28 tháng 2 lên màn ảnh
• Dương Đức Xương: nhà quan sát đô thị có hai tác phẩm lọt vào danh sách phim hay nhất lịch sử của Sight & Sound
• Thái Minh Lượng: chủ nhân Sư tử vàng Venice, người đưa điện ảnh chậm vào Bảo tàng Louvre
• Lý An: từ Đài Loan đến Hollywood, hai lần đoạt Oscar Đạo diễn xuất sắc nhất
• Ngụy Đức Thánh: người dùng năm ngôn ngữ làm nên «Hải Giác số 7» và hồi sinh phim nội địa
• Quốc gia vô hình: một cách khác để Đài Loan được nhìn thấy trong phim tài liệu của Cát Tĩnh Văn
• Cảm thức Đài Loan: Có phải chúng ta phải chờ người Hàn Quốc bấm thích rồi mới dám nói những ngôi nhà cũ của mình rất đẹp?: Sư tử vàng năm 1989 của «Thành phố bi tình» và doanh thu phòng vé Đài Bắc diễn ra cùng năm; sự công nhận quốc tế và đồng cảm trong nước không nhất thiết là lựa chọn loại trừ nhau