الأفلام التايوانية: ذلك المتحدث بجانب الشاشة، وتاريخ سينمائي مات ثم عاش مجددًا

نظرة عامة في 30 ثانية: أُعلن عن وفاة السينما التايوانية ثلاث مرات على الأقل — قُتل العصر الذهبي للأفلام الناطقة بالتايوانية، وغادر الجمهور المحلي بعد موجة «السينما الجديدة»، وبلغت حصة الأفلام التايوانية من شباك التذاكر في تايوان عام 2003 نسبة 0.36% فقط. وفي كل مرة كانت تعود للحياة، وكان كل موت وولادة يدور حول السؤال نفسه: مَن تروي الشاشة تايوانَهُ؟ وبأي لغة؟ من أولئك «البينشي» (辯士) الذين كانوا يرتجلون التعليق بالتايوانية في مسارح الثلاثينيات، إلى فيلم «شويه بينغ قوي مع وانغ باو تشوان» (薛平貴與王寶釧) الذي فجر موجة آلاف الأفلام التايوانية عام 1956، إلى جوائز المهرجانات الأوروبية التي حصدها هو شياو شيان (侯孝賢) ويانغ ده تشانغ (楊德昌) وتساي مينغ ليانغ (蔡明亮)، وصولًا إلى لي آن (李安) الذي وقف مرتين على منصة الأوسكار، ثم فيلم «كيب رقم 7» (海角七號) الذي أخرجه وي ده شينغ (魏德聖) عام 2008 بخمس لغات وحقق 530 مليون دولار تايواني — هذا ليس خطًا مستقيمًا من الرداءة إلى الجودة، بل قصة تايوان التي تستعيد مرارًا «لغتها الخاصة، ووجوهها الخاصة» على الشاشة.

في مسارح تايوان عام 1930، لم يكن الأشخاص على الشاشة يتحدثون، بل كان ذلك الشخص بجانبها هو من يتكلم.

كان يُدعى «بينشي» (辯士). عندما يصل الفيلم إلى منتصفه، كان يقف بجانب ستارة العرض، وبالتايوانية يروي حبكة الفيلم الصامت، وخواطر الشخصيات، بل وحتى آراءه هو في الوضع الراهن، جملةً جملةً ارتجالًا لجمهور القاعة. في تلك السنة كان في تايوان بأكملها نحو ستون بينشي، واحد وأربعون يابانيًا، وتسعة عشر تايوانيًا، وكان على كل منهم اجتياز امتحان قسم الشرطة للحصول على ترخيص مزاولة المهنة¹. أشهرهم جان تيان ما (詹天馬) كان يؤدي «أنما تينغو» (鞍馬天狗) في دادةوتشينغ (大稻埕) فتمتلئ القاعة بالحضور؛ أما لو بينغ دينغ (盧丙丁) من الجمعية الثقافية، فكان يعلق في جيايي (嘉義) على «مغامرة القطب الشمالي» (北極探險)، وما إن شرع في دس التعليقات السياسية حتى أوقفته الشرطة اليابانية في الحال².

ذلك كان أول صوت للسينما التايوانية، لم يكن في الشريط السينمائي، بل على لسان إنسان حي. وكان ذلك الصوت يتكلم التايوانية.

قصة الشريط السينمائي نفسه، منذ البدء، لم تكن ملكًا للتايوانيين بالكامل. عام 1925، أخرج ليو شي يانغ (劉喜陽) مع «جمعية أبحاث السينما التايوانية» (台灣映畫研究會) فيلم «لمن الخطأ؟» (《誰之過》)، الذي يُعد أول فيلم روائي من إنتاج تايوانيين³. لكن بحلول عام 1943، أنتجت الحكومة الاستعمارية فيلم «جرس شا يون» (《莎韻之鐘》)، وبطولة النجمة اللامعة لي شيانغ لان (李香蘭)، وحولت واقعة غرق حقيقية لفتاة من شعب التايال (泰雅族) إلى فيلم دعاية لـ «التعمير الإمبراطوري» (皇民化) يحث شباب السكان الأصليين على التضحية من أجل اليابان⁴. من التعليق الحي للبينشي إلى دعاية التعمير، في الأربعين سنة الأولى للسينما التايوانية، ما يُقال على الشاشة ومن يقوله، لم يكن يقرره أهل الجزيرة أنفسهم تقريبًا.

فيلم «جرس شا يون» عام 1943 من بطولة النجمة لي شيانغ لان، وهو نموذج لأفلام التعمير في أواخر الحكم الياباني. من بينشي بجانب الصور المتحركة إلى أفلام الدعاية الاستعمارية، نقطة بداية السينما التايوانية: ما يُقال على الشاشة كان يقرره غير أهل الجزيرة تقريبًا. الصورة: شوتشيكو / مان إِي (الملكية العامة).

بعد تسعين عامًا على الجزيرة نفسها، فيلم يُدعى «كيب رقم 7» (《海角七號》) كان في دور العرض يفتح المجال لخمسة لغات تتكلم في آن واحد: الماندرين، التايوانية، اليابانية، الإنجليزية، ولغة البايوان (排灣語)⁵. في تلك التسعين سنة الفاصلة، أُعلن عن وفاة السينما التايوانية مرارًا، وعاشت مرارًا. كل موت وولادة، ظاهريًا يبدو مسألة شباك تذاكر، أو رقابة، أو سوق، لكن في العمق كلها سؤال واحد: مَن تروي الشاشة تايوانَهُ؟ وبأي لغة؟ ومَن يحق له أن يصعد إلى الشاشة؟

ما تريد هذه المقالة قوله، ليس «كيف تحسنت الأفلام التايوانية من الرداءة». ذلك خط مستقيم مريح جدًا، ومزيف جدًا. النسخة الحقيقية، هي تاريخ مات وعاش مرارًا وتكرارًا.

أكثر من ألف فيلم، لا أحد يتذكرهم

لنبدأ بشيء يجهله معظم التايوانيين: كانت تايوان ذات يوم ثالث أكبر دولة منتجة للأفلام الروائية في العالم، بعد اليابان والهند فقط⁶.

كان ذلك عصر أفلام اللغة التايوانية. في يناير 1956، عُرض في تايبيه فيلم أوبرا كيزاي (歌仔戲) بعنوان «شيه بينغ غوي مع وانغ باو تشوان» (薛平貴與王寶釧). المخرج هو جي مين (何基明)، والمنتج هو تشن تشنغ سان (陳澄三)، مسؤول فرقة كيزاي ماياو غونغ يو (麥寮拱樂社). كان هذا أول فيلم تايواني بلغة التايوانية بصيغة 35 مم، بتكلفة منخفضة، لكنه حقق إيرادات شباك تذاكر تبلغ حوالي 1.2 مليون دولار تايواني جديد، أي أكثر من ثلاثة أضعاف التكلفة⁷. أثبت فيلم واحد أن «التايوانيين يصنعون أفلامًا تايوانية للتايوانيين وهناك من يشتري التذاكر»، فانفجرت الحماسة من تلك اللحظة.

في العقد التالي، نمت أفلام اللغة التايوانية مثل الحشائش البرية. في عام 1958، قفز الإنتاج إلى 76 فيلمًا، وهي أول قمة⁸. المخرج سين تشي (辛奇) وحده أخرج 12 فيلمًا في عام 1969 فقط⁹. في يينغه (鶯歌)، بنى لين توان تشيو (林摶秋) استوديوه الخاص «هوشان» (湖山片廠) وأسس شركة «يوفينغ للأفلام» (玉峰影業)، ساعيًا لتحويل أفلام اللغة التايوانية إلى صناعة ذات مواصفات¹⁰. وكانت الأنواع متنوعة: أوبرا كيزاي، أفلام ميلودراما مأساوية، كوميديا مثل «وانغ كو وليو كو يجوبان تايوان» (王哥柳哥遊台灣)، أفلام تجسس على موجة جيمس بوند مثل «الرقم الأول السماوي» (天字第一號)، وحتى أفلام فنتازيا للأطفال مثل «بطل الماهوجني العظيم» (大俠梅花鹿)¹¹.

كم فيلمًا صُنع بالضبط؟ هذا السؤال نفسه هو صورة مصغرة لمصير أفلام اللغة التايوانية: لا أحد يستطيع إعطاء رقم دقيق. يقول الموقع التعليمي للمركز الوطني للسينما والثقافة السمعية والبصرية (TFAI) «أكثر من ألف»، وتقدر «تايبيه تايمز» العدد «بين 1,200 و1,500»، بينما تصل بعض الأبحاث الأكاديمية إلى «أكثر من ألفي فيلم»¹². لماذا هذا الاختلاف الكبير؟ لأن سنوات البداية والنهاية المحسوبة تختلف، ولا يوجد إجماع على ما إذا كان يجب احتساب أفلام لهجة شيامن (廈語片) ضمنها، ولا على أيهما يُحتسب: الرقابة أم العرض الفعلي، والأهم من ذلك أن الغالبية العظمى من النسخ قد ضاعت. الـ 1,238 قطعة المحفوظة في TFAI هي «الكمية المحفوظة حاليًا»، وليست إجمالي الإنتاج 당시؛ والمتحف نفسه يقول إن ما تبقى أقل من خُمس الإنتاج الأصلي¹³.

صناعة أفلام روائية كانت ذات يوم ثالث أكبر صناعة في العالم، معظم أعمالها لم تعد النسخ موجودة، وحتى العدد الإجمالي لا يمكن حصره. هذا ليس مجرد مشكلة تلف الأفلام.

الرواية السائدة تقول إن أفلام اللغة التايوانية كانت «رديئة الصنع»، لذا تم استبعادها طبيعيًا من السوق ونسيانها التاريخ، وهذا السرد يبدو سلسًا، لكنه يعكس السبب والنتيجة. المؤرخ سو تشي هنغ (蘇致亨) يقدم في كتابه «تاريخ السينما غير الراغب» (《毋甘願的電影史》) نسخة مختلفة: أفلام اللغة التايوانية لم تمت رداءةً، بل تم خنقها¹⁴.

ما خنقها هو السياسة، لا الجمهور. في عام 1957، عُدل «قانون استيراد الأفلام السلبية مع ضريبة الإيداع» (《底片押稅進口辦法》)، واستُثنيت أفلام اللغة التايوانية من نطاق الإعفاء الضريبي، بمعنى آخر، صانعو أفلام اللغة التايوانية كانوا يدفعون أكثر من غيرهم مقابل الأفلام السلبية¹⁵. منذ 1959، قيدت السلطات الرسمية راوي الأفلام التايوانية (台語辯士)؛ وفي 1962، بدأ تلفزيون تايوان (台視) البث، منتقلًا بجمهور أوبرا كيزاي وقصص اللغة التايوانية إلى غرف المعيشة؛ أفلام اللغة الوطنية (國語片) كانت تحصل على إعانات، وأفلام اللغة التايوانية لا¹⁶. حجة سو تشي هنغ أدق: الحكومة من خلال سيطرتها على استيراد الأفلام السلبية، صنعت عمدًا انطباعًا نمطيًا بأن «التايوانية = أبيض وأسود = رديئة»، وعندما استطاعت أفلام اللغة الوطنية استخدام الألوان والشاشة العريضة، بقيت أفلام اللغة التايوانية عالقة في الأبيض والأسود، وصار وسم «رخيصة» شيئًا مُصنعًا، لا جوهرًا فطريًا لأفلام اللغة التايوانية¹⁴.

📝 ملاحظة القيّم: نحن اليوم نشعر أن «أفلام اللغة التايوانية خشنة»، وهذا الانطباع نفسه قد يكون ثمرة الجولة السابقة من السياسات. صناعة جُردت من شروط الترقية (الألوان، التمويل، اتجاه المواهب)، ثم استُخدمت رداءتها كسبب لاستبعادها — هذه حلقة مغلقة مثالية. لذا فإن عبارة «أكثر من ألف فيلم لا أحد يتذكرهم»، جوهرها الحقيقي هو «لماذا صارت لا أحد يتذكرها». النسيان أحيانًا قرار، لا نتيجة طبيعية للزمن.

في 1969، تجاوز إنتاج أفلام اللغة الوطنية إنتاج أفلام اللغة التايوانية لأول مرة¹⁷. آخر فيلم تايواني كان «تشين سان وو ني앙» (陳三五娘) من بطولة يانغ لي هوا (楊麗花) عام 1981¹⁸. لم يبدأ الباحثون في إنقاذ هذا التاريخ إلا في التسعينيات؛ وحتى 2017، عقدت كلية كينجز لندن (倫敦國王學院) أول ندوة أكاديمية متخصصة باللغة الإنجليزية تناقش أفلام اللغة التايوانية¹⁹. صناعة أفلام روائية كانت ثالث أكبر صناعة في العالم، كان عليها أن تنتظر ثلاثين عامًا بعد موتها، ونصف كرة أرضية بعيدًا، ليأخدها أحد أخيرًا على محمل الجد كتاريخ.

صحي، واقعي، ممنوع المساس

في الوقت الذي كانت فيه الأفلام التايوانية تنسحب، استولت لغة أخرى على الشاشة.

في سبتمبر 1954، اندمجت شركة التعليم الزراعي وشركة أفلام تايوان لتأسيس شركة السينما المركزية، واختصاراً "中影"، باستخدام معدات المساعدات الأمريكية²⁰. حصلت الأفلام بلغة الماندرين على أساس صناعي، وكان اتجاهها يُحدد بالسياسة. في عام 1963، تولى كونغ هونغ منصب المدير العام لشركة السينما المركزية، وأطلق خطاً يسمى "الصحي الواقعي". أعطى تعريفاً دقيقاً جداً: "الصحي هو التعليم، الواقعي هو الريف"²¹.

هذه الأحرف الستة تستحق التوقف عندها. تقول: يجب أن تكون الأفلام واقعية، لكن فقط ذلك الواقع الريفي النظيف الذي يمكن أن يعلم القلوب، ليس الجانب المظلم للمجتمع، وليس الصراعات الحقيقية. فيلم "فتاة المحار" عام 1964 هو العمل التمثيلي لهذا الخط، وهو أول فيلم ملون واسع الشاشة تنتجه شركة السينما المركزية ذاتياً (انتبه، ليس "أول فيلم ملون في تايوان")، من إخراج لي جيا ولي هسينغ معاً، وحصل على جائزة أفضل فيلم درامي في الدورة الحادية عشرة للمعرض الآسيوي للأفلام²². وفي العام التالي، استمر فيلم "عائلة ربي الدجاج" على نفس الخط.

بجانب "الصحي الواقعي"، كان هناك ثلاث قوى أخرى تعمل في وقت واحد في أفلام الماندرين خلال الستينيات والسبعينيات.

الأولى هي أفلام تشيونغ ياو الأدبية. بدءاً من فيلم "ابنة العم وان جون" عام 1965 من إخراج لي هسينغ، تم إنتاج حوالي خمسة وعشرين فيلماً في خمس سنوات، وأطلقت مجموعة كاملة من النجوم²³. الأشهر هم "التشينان واللينان"، تشين هان، تشين شيانغ لين، لين تشينغ شيا، لين فنغ جياو. ظهرت لين تشينغ شيا عام 1973 بفيلم "خارج النافذة"، وأصبحت لاحقاً أسطورة في السينما الناطقة بالصينية؛ حصلت لين فنغ جياو على جائزة الحصان الذهبي لأفضل ممثلة رئيسية عام 1979²⁴. دموع تشيونغ ياو، كانت شباباً مشتركاً لكثيرين في ذلك العصر.

المصدر: المركز الوطني للسينما والثقافة السمعية والبصرية (TFAI)، السجلات الرسمية للمهرجانات المختلفة

الثانية هي أفلام الووشيا (الفنون القتالية): في عام 1967، أصبح فيلم "حانة دراغون غيت" للمخرج هو جين تشوان بطل شباك التذاكر السنوي في تايوان، وافتتح موجة أفلام الووشيا التي استمرت عشر سنوات²⁵. لم يكن هو جين تشوان مجرد نجاح تجاري، بل صور الووشيا كجمالية. في عام 1975، حصل فيلمه "المرأة الفارسية" على جائزة اللجنة التقنية العليا في الدورة الثامنة والعشرين لمهرجان كان السينمائي، وهذا هو الفيلم الناطق بالصينية الثاني الذي يفوز في كان بعد فيلم "يانغ غوي في" للمخرج لي هان هسيانغ عام 1962²⁶. هناك تفصيل يوضح وضع السينما التايوانية آنذاك: شارك فيلم "المرأة الفارسية" بدعوة من نقاد سينمائيين فرنسيين، باسم "هونغ كونغ"، وليس بترشيح من الحكومة التايوانية²⁶. لغة الووشيا الخاصة بهو جين تشوان من غابات البامبو، والفراغات، والإيقاع، أثرت لاحقاً على تسوي هارك، وأيضاً على آنغ لي، ومشاهد غابات البامبو في "النمر الكامن، التنين الخفي" هي تكريم له²⁷.

الثالثة هي أفلام الدعاية الوطنية: في عام 1971، انسحبت جمهورية الصين (تايوان) من الأمم المتحدة، وتقلبت القلوب. أحد ردود الحكومة، وفقاً لتعبير TFAI، كان إنتاج أفلام "لاستقرار قلوب الناس، والدعاية لأعمال الحكومة"²⁸. فيلم "أبطال عبر العصور" عام 1974 دُفع به من قبل مساعد الشؤون السياسية وانغ شينغ، وأخرجه دينغ شان شي، وبطولة كو تشون شيونغ، تلاه فيلم "ثمانمائة بطل" عام 1976، وفيلم "أبطال تشيآن تشياو" عام 1977²⁹. هذه الأفلام في ذاكرة الكثيرين، مرتبطة بـ "مشاهدة مدرسية جماعية"؛ لكن يجب قول الحقيقة، لا توجد وثائق مباشرة تثبت "إجبار المدارس على الحجز الجماعي"، المؤكد فقط أنها كانت تُعاد على التلفزيون في الأعياد³⁰.

📝 ملاحظة القيّم: من الأفلام التايوانية إلى الصحي الواقعي إلى أفلام الوطنية، إذا اعتبرنا "ماذا يُقال على الشاشة، وماذا يمكن أن يُقال" خطاً رئيسياً، سنكتشف أن تاريخ السينما الوطنية كان دائماً يجيب على نفس السؤال — لكن الإجابة تُكتب بالسياسة، لا بالجمهور ولا بالمبدعين. مشكلة الأفلام التايوانية هي "ممنوع استخدام هذه اللغة للتصوير الجيد"، مشكلة الصحي الواقعي هي "مسموح فقط كتابة هذا النوع من الواقع"، مشكلة أفلام الوطنية هي "السينما تُستخدم لفعل ماذا". اللغة، الموضوع، الاستخدام، ثلاثة بوابات، تفتح وتغلق بالتناوب.

جدير بالذكر أصل كلمتي "الحصان الذهبي". في عام 1957، استخدم المدنيون اسم "جائزة الحصان الذهبي" لعرض أفلام تايوانية واحد فقط³¹. في عام 1962، أسست وزارة الإعلام رسمياً جائزة الحصان الذهبي، اسمياً تُمنح فقط لأفلام الماندرين، ووقت حفل توزيع الجوائز رُتب عمداً حول عيد ميلاد تشيانغ كاي شيك³¹. نفس الاسم، كان أولاً للأفلام التايوانية، ثم استُعيد لأفلام الماندرين، وهذا بحد ذاته حاشية صغيرة لسياسة اللغة في ذلك العصر.

تلك التفاحة المقطوعة

في عام 1982، اتخذت شركة السينما المركزية قرارًا بدا في حينها غير ذي بال، لكن تبين لاحقًا أنه غيّر كل شيء: السماح لمجموعة من المخرجين الشباب المجهولين بإخراج الأفلام.

تألف فيلم «قصة الزمن» في ذلك العام من أربعة أجزاء، وأخرجه كل من تاو ده-تشين، يانغ ده-تشانغ، كو يي-تشينغ، وتشانغ يي³². وفي العام التالي، اقتُبس فيلم «دمية الابن الكبيرة» من رواية هوانغ تشون-مينغ، وتولى إخراج أجزائه الثلاثة كل من هو شياو-شيان، تسانغ تشوانغ-شيانغ، ووان رن³³. وبدأت سينما تايوان الجديدة من هذين الفيلمين.

غير أن السينما الجديدة اصطدمت منذ البداية بالبوابة القديمة. فقد تعرض الجزء الذي أخرجه وان رن في فيلم «دمية الابن الكبيرة» بعنوان «طعم التفاحة» لتدخل لجنة الثقافة والعمل في حزب الكومينتانغ، وطالبت بقصه، لكونه يعكس الوجه الحقيقي لحياة الطبقات الدنيا، وهذا ما عُرف لاحقًا بـ «حادثة تقطيع التفاح»³⁴. وفي نهاية المطاف، تحت ضغط الرأي العام، نجت تلك التفاحة. وكادت مقص صغير أن يقطع قدرة السينما التايوانية حديثة النشأة على قول الحقيقة بصدق. وفي 24 يناير 1987، نُشر «إعلان السينما التايوانية الجديدة» الذي صاغه تشانغ هونغ-تشي في ملحق «رينجيان» التابع لصحيفة «تشاينا تايمز»، ليكون بمثابة اعتراف رسمي لهذه الحركة³⁵.

أصبح المخرجون الثلاثة لاحقًا مخرجين على مستوى عالمي.

حاز هو شياو-شيان عام 1989 على أسد فينيسيا الذهبي بفيلم «مدينة الحزن»، لتقف السينما التايوانية لأول مرة على قمة المهرجانات الثلاثة الكبرى عالميًا. الصورة: غوروب دي بيزانيز، CC BY-SA 4.0.

واصل هو شياو-شيان مسيرته من «شباب في مهب الريح» و«ذكريات الطفولة» و«غبار الزمن»، محولًا ريف تايوان وذكرياتها ووقتها إلى لغة سينمائية بطيئة وطويلة اللقطات³⁶. وفي 15 سبتمبر 1989، حاز فيلمه «مدينة الحزن» على جائزة الأسد الذهبي في الدورة السادسة والأربعين لمهرجان فينيسيا السينمائي، وهي المرة الأولى التي تفوز فيها السينما التايوانية بأعلى جائزة في المهرجانات الثلاثة الكبرى (كان، فينيسيا، برلين)³⁷. والأكثر ندرة أن هذا الفيلم واجه مباشرة موضوع «28 فبراير» الذي كان لا يزال حساسًا في ذلك الوقت، مرسمًا تلك الحقبة التاريخية من خلال صعود عائلة وسقوطها³⁷. كم تُقدر جماليات اللقطة الطويلة لدى هو شياو-شيان دوليًا؟ أيّد المخرج الإيراني عباس كياروستامي فيلمه «سيدة الأحلام»، ويُقال إن كوروساوا أكيرا شاهده أربع مرات واعترف بأنه لا يستطيع إخراج مثله، كما تأثر به المخرج الياباني هيروكازو كوريه-إيدا بعمق³⁸.

مقطع دعائي لنسخة «مدينة الحزن» المُرممة رقميًا بدقة 4K. ففي عام 1989 حصد الفيلم الأسد الذهبي في فينيسيا، ووضع أحداث 28 فبراير بجدية على الشاشة الكبيرة لأول مرة — بينما كانت الأفلام المحلية في دور السينما التايوانية في ذلك العام نفسه تفقد جمهورها.

أما يانغ ده-تشانغ فسلك طريقًا آخر. صور المدينة، وصور اغتراب وعنف سكان الحواضر. بعد «يوم على الشاطئ» و«الإرهابيون»، جاء فيلمه عام 1991 «جريمة قتل المراهقين في شارع غولينغ» بنسخته الأصلية التي بلغت 237 دقيقة، مقتبسًا من قضية قتل حقيقية ارتكبها مراهق عام 1961³⁹. وفي عام 2000، حاز فيلمه «واحد واحد» على جائزة أفضل مخرج في الدورة الثالثة والخمسين لمهرجان كان السينمائي (انتبه: هي جائزة أفضل مخرج، لا السعفة الذهبية)⁴⁰. وتوفي في 29 يونيو 2007 بسبب سرطان القولون، عن تسعة وخمسين عامًا⁴¹. أثرت أفلامه في هيروكازو كوريه-إيدا⁴²، كما أثرت في ريوسكي هاماغوتشي⁴³.

مقطع دعائي لنسخة يانغ ده-تشانغ «واحد واحد» المُرممة بدقة 4K (Janus Films). أفضل مخرج في كان 2000، ودخل لاحقًا قائمة «سايت آند ساوند» لأفضل 100 فيلم في التاريخ بالمركز 90.

الثالث هو تساي مينغ-ليانغ. منذ فيلم «نِهَا المراهق» عام 1992، وجه كاميرته نحو الوحدة، الرغبة، والوقت البطيء حتى يكاد يتوقف⁴⁴. وفي عام 1994، حاز فيلمه «تحيا الحب» على جائزة الأسد الذهبي في الدورة الحادية والخمسين لمهرجان فينيسيا السينمائي، مناصفة مع فيلم «ستأتي الأمطار الغزيرة»، وكان رئيس لجنة التحكيم في تلك الدورة ديفيد لين⁴⁵. لا بد هنا من تصحيح خطأ شائع جدًا: فيلم «تحيا الحب» فاز بالأسد الذهبي، لا «جائزة النقاد»⁴⁵. وتوالت جوائز أفلامه اللاحقة «النهر» و«النزهات» في المهرجانات، وأصبح فيلمه «الوجه» عام 2009 أول فيلم يدخل مجموعة متحف اللوفر⁴⁶.

وبخصوص مكانة هؤلاء المخرجين الثلاثة في تاريخ السينما، هناك نسخة خاطئة شائعة بحاجة إلى تصحيح. يزعم البعض أن «ثلاثة أفلام تايوانية مدرجة في قائمة أفضل 100 فيلم في التاريخ لمجلة «كاييه دو سينما» الفرنسية»، وهذا غير صحيح. فالتحقق من قائمة مجلة «كاييه دو سينما» (Cahiers du Cinéma) لعام 2008 لأفضل 100 فيلم لا يتضمن أي فيلم تايواني⁴⁷. أما من أدخل السينما التايوانية في القائمة حقًا، فهي مجلة «سايت آند ساوند» (Sight & Sound) البريطانية في قائمتها لأفضل 100 فيلم في التاريخ لعام 2022: جاء فيلم يانغ ده-تشانغ «جريمة قتل المراهقين في شارع غولينغ» في المركز 78، وفيلمه «واحد واحد» في المركز 90⁴⁸.

حاز على الجوائز، لكن لا أحد يشاهده

هنا يكمن المنعطف الأكثر لامنطقية في تاريخ السينما التايوانية بأكمله، وهو أيضاً المكان الأسهل لتحويله إلى «حساء دجاج سام».

حازت السينما الجديدة في أوروبا على الأسد الذهبي، وعلى جائزة أفضل مخرج، وشوهدت السينما التايوانية من قبل العالم لأول مرة. لكن في تلك الفترة نفسها، كانت الأفلام التايوانية تموت في دور السينما التايوانية. بدءاً من عام 1996، انخفض الإنتاج السنوي للأفلام المحلية إلى 15-20 فيلماً، وبقيت حصة السوق عند 1-2% فقط⁴⁹. كان القاع في عام 2003: في ذلك العام، أنتجت تايوان بأكملها حوالي 15 فيلماً محلياً فقط، وبلغ إجمالي شباك التذاكر حوالي 15 مليون دولار تايواني جديد، محتلة 0.36% من إجمالي شباك التذاكر في تايوان، أقل حتى من 1%⁵⁰.

المصدر: مجلة تايوان بانوراما، إحصائيات TFAI (حصة سوق الأفلام المحلية %)

0.36%. انطق هذا الرقم: من بين مائة شخص يدخلون دور السينما في تايوان، لا يوجد حتى شخص واحد يذهب لمشاهدة فيلم محلي. وفي تلك السنوات بالذات، كانت أسماء هو شياو شيان، ويانغ ده تشانغ، وتساي مينغ ليانغ تلمع في كان وفينيسيا. سينما جزيرة، تزهر خارج الأسوار، وتذبل داخلها.

نما لدى الناس قول شائع، ويُقال بطلاقة: «السينما الجديدة هي السبب. تلك الأفلام الفنية مملة وغير مفهومة، طردت الجمهور، فماتت الأفلام المحلية.»

يجب أخذ هذا القول بجدية، لأن خلفه استياء حقيقياً، فكثيرون دخلوا السينما حقاً ولم يفهموا، وناموا أثناء العرض، ثم لم يعودوا لمشاهدة الأفلام المحلية مجدداً. لكن إلقاء اللوم الكامل على السينما الجديدة في ركود الأفلام المحلية، هو تبسيط لانهيار متعدد الأسباب وتحويله إلى كبش فداء.

السينما الجديدة بالفعل أبعدت قسماً من الجمهور عن عادات مشاهدة الأفلام التجارية السائدة، وهذه نقطة لا مفر منها. لكن انهيار الأفلام المحلية في التسعينيات والألفينيات، كان له أسباب هيكلية أكثر تعمل في وقت واحد: أفلام هوليوود الكبرى تحتل تايوان بالكامل، وبعد انضمام تايوان إلى منظمة التجارة العالمية تم تخفيف حصص استيراد الأفلام الأجنبية، وأشرطة الفيديو والقناة الرابعة غيّرت طريقة مشاهدة الجميع للأفلام، وسحبت رؤوس الأموال المحلية بكثافة من صناعة السينما، وسيطرت الأفلام المستوردة على قنوات دور السينما⁵¹. صناعة بأكملها سحقت تحت هذا كله، لم تُطرد ببضعة أفلام فنية حائزة على جوائز.

📝 ملاحظة القيّم: قول «السينما الجديدة قتلت الأفلام المحلية» جذاب لأنه يحول انهيار سوق معقد إلى قصة ذات وجوه — هناك أشرار (مخرجون غير مفهومين)، وهناك ضحايا (جمهور غير مفهوم). لكن الحقيقة عادة لا وجه لها. جعل هو شياو شيان ويانغ ده تشانغ مجرمين لتراجع الأفلام المحلية، يعني مطالبة مجموعة من المبدعين بتحمل مسؤولية انهيار المنظومة الصناعية بأكملها. ثمنهم في الواقع كان من نوع آخر: حازوا على جوائز عالمية، لكنهم لم يتمكنوا من استبدالها بجمهور محلي — المجد والسوق، في تلك العقدة، كانا أمرين منفصلين تماماً.

هذه هي الموتة الثانية للأفلام التايوانية. الأفلام باللهجة التايوانية خُنقت بالسياسة، وهذه المرة غرقت في السوق. الفرق في طريقة الموت، وآلية البعث ستكون مختلفة أيضاً. الأفلام باللهجة التايوانية لم تعد أبداً، لكن هذه المرة، هناك من ينتظر طريقة تعيد الجمهور إلى دور السينما.

المصدر: سجلات المهرجانات الثلاثة الكبرى المذكورة في المقال (أسد فينيسيا الذهبي، أفضل مخرج في كان، قائمة أفضل مئة فيلم في التاريخ) + إحصائيات إنتاج وشباك تذاكر الأفلام المحلية (إنتاج سنوي 15–20 فيلماً بدءاً من 1996، حصة تايوان بأكملها 0.36% في 2003)⁴⁹⁵⁰⁵¹

لكي يصل إلى شاشات العالم، لا بدّ له من مغادرة جزيرته الخاصة

في تلك العقد المنصرم التي ذبل فيها السينما داخل الأسوار، اختار مخرج من أصل تايواني طريقًا آخر، ومضى إلى خارج الأسوار، وبلغ أبعد مدى.

لي آنغ مصوَّرًا في مهرجان فينيسيا السينمائي عام 2009. في وقت كانت دور العرض المحلية تكاد تخلو من الأفلام التايوانية، كان هذا المخرج التايواني يتوَّج مرتين في أرفع قاعات هوليوود. الصورة: نيكولا جينين، CC BY-SA 2.0.

لي آنغ. أنتج "ثلاثية الأب" التي تضم «بوشو» و«وليمة العرس» و«أكل شرب رجل امرأة» بين عامي 1991 و1994، وحاز «وليمة العرس» على جائزة الدب الذهبي في الدورة الثالثة والأربعين لمهرجان برلين السينمائي⁵². ثم اتجه غربًا إلى هوليوود: ففي عام 2001، نال «النمر الرابض والتنين الخفي» أربع جوائز أوسكار في الدورة الثالثة والسبعين، منها أفضل فيلم بلغة أجنبية، وأصبح أول فيلم غير ناطق بالإنجليزية في تاريخ الولايات المتحدة يتجاوز إيراداته مائة مليون دولار، محققًا 213.5 مليون دولار عالميًا⁵³. وفي 2006، جعله «جبل بروكباك» أول مخرج آسيوي يفوز بأوسكار أفضل مخرج؛ وفي 2013، جعله «حياة باي» أول مخرج آسيوي يفوز بهذه الجائزة مرتين⁵⁴.

وجود لي آنغ يجعل مصطلح "تاريخ السينما الوطنية" معقدًا. في وقت كانت دور العرض المحلية تكاد تخلو من الأفلام التايوانية، كان مخرج تايواني يتوَّج في أرفع قاعات هوليوود، يصنع قصص العالم أجمع بالإنجليزية، بالصينية، وبشتى اللغات. إنه فخر السينما التايوانية، لكن نجاحه جاء، إلى حد ما، تحديدًا لأنه غادر ذلك السوق المحلي الذابل. هذه إجابة أخرى لمسألة "الوصول إلى الشاشة": أحيانًا، لكي تصل إلى شاشات العالم، لا بدّ لك من مغادرة جزيرتك أولًا.

خمس لغات تعود معاً إلى الشاشة الفضية

في 22 أغسطس 2008، عُرض فيلم بعنوان «كيب رقم 7». لم يتوقع أحد ما سيحدث تالياً.

المخرج وي تي شينغ، لم يكن آنذاك اسماً كبيراً. من أجل تمويل هذا الفيلم بتكلفة 50 مليون، رهن منزله واقترض 30 مليوناً⁵⁵. ثم حقق الفيلم إيرادات شباك تذاكر بلغت 530 مليون دولار تايواني جديد في جميع أنحاء تايوان، منها 230 مليون في تايبيه و300 مليون خارج تايبيه⁵⁶. وسيطر على صدارة شباك التذاكر لثمانية أسابيع متتالية. قفزت حصة الأفلام المحلية في السوق من قاع بلغ 0.36% في عام 2003 إلى 12.09% في عام 2008، أي زيادة بأكثر من ثلاثين ضعفاً⁵⁷.

لكن أهم ما في «كيب رقم 7» ليس في أرقام شباك التذاكر، بل في ما أعاده إلى الشاشة الفضية.

في هذا الفيلم، تتحدث خمس لغات في آن واحد: الماندرين، التايوانية، اليابانية، الإنجليزية، ولغة بايوان⁵. مغني فرقة يائس يتحدث الماندرين ممزوجاً بالتايوانية، ممثل البلدة يتحدث التايوانية الأصيلة، رسالة حب تمتد لستين عاماً مكتوبة باليابانية، ولغة بايوان الأصلية للسكان الأصليين. هذا ليس «فيلم ماندرين»، ولا «فيلم تايواني»، إنه تايوان على حقيقتها، لغات متعددة تختلط معاً، لا تطغى إحداها على الأخرى.

لنعد الكاميرا إلى البداية. في دور السينما عام 1930، كان ذلك «بيان شي» (المعلق الصوتي) يستخدم التايوانية للدبلجة عن الشاشة الصامتة. مر ما يقارب ثمانين عاماً، قُتلت الأفلام التايوانية، وسيطرت سياسة الماندرين، وأعادت السينما الجديدة اللهجات بهدوء إلى أفلام الفن، حتى جاء «كيب رقم 7» عام 2008، حيث استطاعت الشاشة أخيراً أن تتحدث بخمس لغات في آن واحد بثقة تامة، وصفّ الناس في جميع أنحاء تايوان للمشاهدة. إحياء السينما المحلية للمرة الثالثة، جوهرياً هو استعادة للغة: أعاد التايوانيون سماع أصوات حديثهم اليومي على الشاشة الكبيرة.

مقطع «كيب رقم 7» الرسمي. خمس لغات — الماندرين، التايوانية، اليابانية، الإنجليزية، بايوان — على منصة واحدة، صيف 2008 أعاد التايوانيين إلى دور السينما.

📝 ملاحظة القيّم: كثيراً ما يشكك النخبة في «كيب رقم 7» قائلين: «ناجح تجارياً، لكنه لا يضاهي أساتذة السينما الجديدة فنياً». هذا الشك في محله، لكنه يطرح السؤال الخطأ. ما سعى «كيب رقم 7» لحله لم يكن قط «كم هو عميق»، بل «هل التايوانيون على استعداد لدفع المال لدخول السينما ومشاهدة قصصهم الخاصة» — وهذا تحديداً ما عجزت السينما الجديدة عن حله طيلة عقد من الزمان. تكمن أهميته التاريخية لا في جودته، بل في إثباته أمراً واحداً: فيلم بلغة تايوان الخاصة، يروي قصص شعب تايوان، يمكن أن ينال استحسان النقاد ويحقق إيرادات في آن واحد. الأمر الذي سُلب من الأفلام التايوانية قبل نصف قرن — صنع فيلم بلغتهم الخاصة بشكل جيد، ويحقق مبيعات — استعاده «كيب رقم 7».

لم يتوقف وي تي شينغ. في 2011، أخرج «سييدك بالي»، بإشراف وو يو سين، مستنداً إلى أحداث موسها عام 1930، راوياً تلك التاريخ المقاوم لليابان من منظور السكان الأصليين. بلغت تكلفة الفيلم حوالي 720 مليون، وحقق الجزآن «علم الشمس» و«جسر القوس قزح» مجتمعة حوالي 810 مليون في شباك التذاكر في جميع أنحاء تايوان⁵⁸. مثل الفيلم تايوان في سباق الأوسكار لأفضل فيلم بلغة أجنبية، ووصل إلى القائمة المختصرة من تسعة أفلام، لكنه لم يصل إلى القائمة النهائية من خمسة⁵⁹. في ذلك العام، قفزت حصة الأفلام المحلية إلى 17.46%، مسجلة أعلى مستوى تاريخي آنذاك⁵⁷. في 2014، أشرف على فيلم «كانو» من إخراج ما تشي شيانغ، الذي يروي قصة فريق بيسبول مدرسة كاجي الزراعية الذي بلغ بطولة كوشين عام 1931⁶⁰.

الموجة التي أطلقها «كيب رقم 7» تجاوزت وي تي شينغ وحده، بل كانت عودة لأفلام النوع بأكمله. فيلم «منغجيا» لنيو تشنغ تسي عام 2010، فيلم «تلك السنوات، الفتاة التي طاردناها معاً» لجيو با داو عام 2011، حقق الأخير 425 مليون في تايوان، وأصبح أحد أنجح الأفلام الناطقة بالماندرين في تاريخ هونغ كونغ، وفي 2015 فيلم «عصر فتاتي» حقق 410 مليون في تايوان⁶¹. اعتاد التايوانيون مجدداً على «الذهاب إلى السينما لمشاهدة الأفلام المحلية». السينما المحلية عادت للحياة، وهذه المرة، تعلمت كيف تتحدث مع الجمهور.

تلك العشر سنوات التي كان فيها الفيلم التايواني سمًا لشباك التذاكر، ونقيضها

فقط عندما نعيد عقارب الزمن إلى الوراء، يتضح لنا ما الذي أنقذته «كاب رقم 7» بالضبط.

إن عبارة «الأفلام التايوانية = سم شباك التذاكر» هذه الكلمات الستة، هي الانطباع الجماعي الحقيقي للمجتمع التايواني تجاه الأفلام التايوانية خلال تلك العشر سنوات الممتدة من تسعينيات القرن العشرين حتى عام 2007⁶². لم يجرؤ الموزعون على الاستثمار، ولم تجرؤ دور العرض على جدولة العروض، ولم يرد الجمهور المشاهدة، فتشكلت حلقة مفرغة لا يستطيع أحد كسرها. كان ذلك عصرًا إذا قلت لصديقك «سأذهب لمشاهدة فيلم تايواني»، سيسخر منك.

لكن وسم «السم» لتلك العشر سنوات، ووصمة «الرداءة والتصنيع الرديء» التي لحقت بأفلام اللغة التايوانية في تلك الحقبة، هما في الحقيقة نسختان لآلية واحدة: فكلاهما يعرّف صناعةً بنتائجها بعد أن فقدت شروط وجودها. فقد سُحبت من أفلام اللغة التايوانية النسخ الأصلية والتمويل، بينما سُحب من الأفلام التايوانية التي تلت «السينما الجديدة» السوق وقنوات التوزيع. يكمن الفرق في أن الأخيرة انتظرت في النهاية «كاب رقم 7» هذا الترياق، بينما لم تحظَ الأولى بذلك.

وهذا أيضًا سبب عدم إمكانية فهم تاريخ الأفلام التايوانية بالنظر فقط إلى أولئك الأساتذة الحائزين على الجوائز. إن تاريخًا كاملًا للأفلام التايوانية هو مجموع: صناعة أفلام اللغة التايوانية، وسياسة «الواقعية الصحية»، وأنواع أفلام الفنون القتالية والأفلام الوطنية، وفن «السينما الجديدة»، وسم فترة الانحدار، والنهوض الذي تلا «كاب رقم 7» — كل هذه مجتمعة هي الوجه الحقيقي للسينما التايوانية. إن انتقاء الأسماء الأربعة ذات المستوى العالمي «هيو شياو شيان، يانغ ده تشانغ، تساي مينغ ليانغ، أنغ لي» فحسب، يعادل النظر فقط إلى ألمع بضع نقاط في تاريخ أكبر بكثير.

المعاصرة: الجوائز، شباك التذاكر، وسياسة جائزة

بعد فيلم «كاب رقم 7»، دخلت السينما التايوانية مرحلة أكثر نضجاً وتعقيداً.

في جانب سينما المؤلف، فاز فيلم «أشعة الشمس» للمخرج جونغ منغ-هونغ (2019) بجائزة أفضل فيلم روائي في الدورة السادسة والخمسين لجوائز الحصان الذهبي، ومثّل تايوان في الترشح للأوسكار، ودخل القائمة الأولية لأفضل 15 فيلم، لكنه لم يصل إلى القائمة النهائية لأفضل 5 أفلام⁶³. أما فيلم «البوذا الكبير بلس» للمخرج هوانغ شين-ياو (2017) فحصد خمس جوائز في الدورة الرابعة والخمسين لجوائز الحصان الذهبي، بينما نال فيلم «بوذية الدم» للمخرج يانغ يا-تسه في الدورة نفسها جائزة أفضل فيلم روائي⁶⁴.

العرض الرسمي لفيلم «البوذا الكبير بلس». استخدم هوانغ شين-ياو لقطات بالأبيض والأسود، وسرداً باللهجة التايوانية، ومنظور كاميرا لوحة القيادة، ليصور عبثية الطبقة الدنيا من المجتمع، محققاً أكبر فوز في جوائز الحصان الذهبي لعام 2017.

في جانب أفلام النوع أيضاً شهدت تطوراً: عام 2019، اقتبس المخرج شو هان-تشيانغ لعبة «ريد كاندل غيمز» في فيلم «العودة إلى المدرسة»، وحول موضوع الإرهاب الأبيض إلى فيلم رعب، محققاً 259 مليون دولار تايواني جديد (NT$259 million) في كامل تايوان، ليكون بطل شباك التذاكر للأفلام المحلية في ذلك العام⁶⁵؛ وعام 2023، حقق فيلم «قصة أنا والشبح الذي أصبح فرداً من عائلتي» 363 مليون دولار تايواني جديد (NT$363 million) في كامل تايوان، وتصدر المركز السابع في قائمة نتفليكس العالمية للأفلام غير الناطقة بالإنجليزية⁶⁶.

عرض «العودة إلى المدرسة» بدقة 4K. تحويل الإرهاب الأبيض إلى لعبة فيديو، ثم إلى فيلم رعب ناجح تجارياً — بدأت السينما التايوانية المعاصرة تستخدم غلاف أفلام النوع، لتعبئة ذلك التاريخ الذي كان لا يمكن المساس به سابقاً.

وهناك فيلم مميز آخر يجب ذكره: فيلم «تشو تشو يقضي على الشرور الثلاثة» للمخرج هوانغ جينغ-فو (2023)، بلغ شباك تذاكره في تايوان 47 مليون دولار تايواني جديد (NT$47 million) فقط، ولا يُعد نجاحاً كبيراً؛ لكن في 2024، عند عرضه في الصين، حقق رواجاً هائلاً محققاً 665 مليون يوان صيني (RMB) في شباك التذاكر⁶⁷. فيلم تايواني كان عادياً في سوقه الخاص، تحول إلى ظاهرة على الضفة الأخرى — وهذا الأمر بحد ذاته يوضح مدى دقة التوتر الثقافي عبر المضيق الذي تعيشه السينما التايوانية المعاصرة.

أما دور السينما نفسها، فتواجه أزمة أخرى. انخفض إجمالي شباك تذاكر دور السينما في تايوان من نحو 10.1 مليار دولار تايواني جديد (NT$10.1 billion) في 2019، إلى نحو 6 مليارات دولار تايواني جديد (NT$6 billion) في 2024، متبخراً 40٪؛ وفي الفترة نفسها، قفزت حصة نتفليكس في سوق البث التدفقي في تايوان إلى 83٪⁶⁸. الجمهور لم يتوقف عن مشاهدة الأفلام، بل حولوا غرف الجلوس إلى دور سينما، وهذا إعادة لنفس سيناريو 1962 عندما أطلق تلفزيون تايوان (TTV) بثه، منتقلاً بجمهور أوبرا غيزي من دور السينما إلى المنازل. منصات البث التدفقي أيضاً تستثمر بكثافة في المحتوى السمعي البصري التايواني، ومسلسلات مثل «ضوء المدينة» و«شاي الذهب» و«ساحر الجسر» و«سكارو» حولت الموارد من الشاشة الكبيرة إلى الشاشة الصغيرة⁶⁹.

أخيراً، نعود إلى تلك الجائزة المسماة «الحصان الذهبي».

في نوفمبر 2018، في الدورة الخامسة والخمسين لجوائز الحصان الذهبي، فاز الفيلم الوثائقي «شبابنا، في تايوان» للمخرجة فو يو بجائزة أفضل فيلم وثائقي. قالت في كلمة التتويج على المسرح: «آمل أن يأتي يوم تُعامل فيه بلادنا ككيان مستقل حقيقي، وهذا هو أعظم أمنياتي كشخص تايواني»⁷⁰. أثارت هذه الكلمات جدلاً هائلاً عبر المضيق. المخرج آنغ لي، الذي قدم الحفل تلك الليلة، قال للصحفيين لاحقاً: «Taiwan is free and the film festival is open. You can say whatever you want to say.» («تايوان حرة، والمهرجان مفتوح، يمكنك قول ما تريدين قوله») ⁷¹. في العام التالي، في 7 أغسطس 2019، أعلنت إدارة السينما الوطنية الصينية تعليق مشاركة الأفلام والأفراد من البر الرئيسي في جوائز الحصان الذهبي؛ كما وضعت جوائز الديك الذهبي الصينية حفل توزيع جوائزها عمداً في نفس يوم جوائز الحصان الذهبي⁷².

كيف يُنظر إلى هذا الأمر، لكل شخص حكمه الخاص، و Taiwan.md هنا مسؤولة فقط عن تسجيل الوقائع بوضوح: جائزة كانت تُعتبر في الأصل محراباً محايداً للسينما الناطقة بالصينية، انجرّت إلى صراع سياسي عبر المضيق بسبب كلمة فوز واحدة. وستكتشف أن جوهر هذا الجدل، هو في الحقيقة نفسه جوهر تاريخ السينما الوطنية بأسرها: على الشاشة، وعلى المنصة، مَن له الحق، وبأي هوية، أن يتكلم عن أي تايوان.

خاتمة: لقد كانوا يصرخون بهذا منذ سبعين عاماً

العودة إلى ذلك المبين الذي كان يقف بجانب الشاشة في البداية.

الصورة التي قام فيها بدبلجة الفيلم الصامت باللغة التايوانية، وصوت فيلم «كاب رقم 7» الذي رن في دور السينما عام 2008 بخمس لغات معاً، يفصل بينهما ما يقارب ثمانين عاماً. خلال هذه الثمانين عاماً، أُعلنت وفاة السينما التايوانية ثلاث مرات على الأقل: أُعدمت الأفلام التايوانية بالسياسة، وأغرقت السينما الجديدة بالسوق لاحقاً، وسُميت سنوات الركود العشر بـ«سم شباك التذاكر». ومع ذلك، عادت للحياة مرة بعد مرة، وكل قيامة كانت تعني استعادة تايوان لشيء واحد: استخدام لغتها الخاصة، وأداء وجوهها الخاصة، ووضع قصصها الخاصة على الشاشة الفضية.

لذا في المرة القادمة، عندما ترى في الأخبار عنواناً مثل «الأفلام الوطنية ماتت مرة أخرى»، ستتذكر على الأرجح: هذه العبارة، لقد كانوا يصرخون بها منذ سبعين عاماً.

• المركز الوطني للسينما والثقافة السمعية والبصرية (TFAI) — المتحف الرقمي وشبكة تعليم تاريخ السينما التايوانية — قائمة أفلام اللغة التايوانية، الواقعية الصحية، أفلام الدعاية الوطنية، مصادر أولية: tfai.openmuseum.tw، edumovie-tfai.org.tw
• سو تشي هنغ «تاريخ السينما غير الراغب: مصير أفلام اللغة التايوانية» — الخطاب الرئيسي حول كيفية قمع أفلام اللغة التايوانية سياسيًا وصناعة صورة نمطية «الأبيض والأسود = مبتذل»
• ويكيبيديا «الأفلام التايوانية»، «أفلام اللغة التايوانية»، «السينما التايوانية الجديدة»، «جوائز الحصان الذهبي» وإدخالات الأفلام الفردية — فهرس السنوات، دورات الجوائز، وأرقام شباك التذاكر (تم التحقق من كل عنصر مقابل المصادر الرسمية)
• قائمة أفضل 100 فيلم في تاريخ السينما من «سايت آند ساوند» (BFI) لعام 2022، وقائمة أفضل 100 فيلم من «كاييه دو سينما» لعام 2008 — التحقق من المكانة في تاريخ السينما: bfi.org.uk/sight-and-sound
• مجلة تايوان بانوراما، فارايتي، مجلة هذا الأسبوع، المراسل — أرقام الحصة السوقية المحلية عبر السنين، الأحداث السياسية لجوائز الحصان الذهبي، بيانات الصناعة

مصادر الصور

تستخدم هذه المقالة 4 صور، جميعها مخزنة مؤقتًا في public/article-images/art/ لتجنب الربط الساخن بخوادم المصدر:

• تساي مينغ ليانغ ولي كانغ شنغ («الأيام») — Photo: hinnk، CC BY-SA 3.0 (الرئيسية)
• لقطة من فيلم «جرس سايون» — شوتشيكو/مان إِي، Public domain
• هو شياو شيان في حفل جائزة الأسد الذهبي في فينيسيا 1989 — Photo: Gorup de Besanez، CC BY-SA 4.0
• أنغ لي في مهرجان فينيسيا السينمائي 2009 — Photo: nicolas genin، CC BY-SA 2.0

قراءات إضافية

• هو شياو شيان：حاز على أسد فينيسيا الذهبي، سيد اللقطة الطويلة الذي نقل أحداث 228 إلى الشاشة الفضية
• يانغ ده تشانغ：مراقب المدينة الذي دخل عملاه قائمة "سايت آند ساوند" لأعظم 100 فيلم في التاريخ
• تساي مينغ ليانغ：حائز على أسد فينيسيا الذهبي، الذي أدخل السينما البطيئة إلى اللوفر
• لي آن：من تايوان إلى هوليوود، حاز على أوسكار أفضل مخرج مرتين
• وي تي شينغ：صور "كاب رقم 7" بخمس لغات، الشخص الذي أحيا السينما المحلية
• البلد غير المرئي：في فيلم كو جين ون الوثائقي، طريقة أخرى لرؤية تايوان
• الحس التايواني: هل نحتاج أن يعجب الكوريون أولاً لنجرؤ على قول إن بيوتنا القديمة جميلة؟："مدينة الحزن" جائزة أسد الذهب 1989 وشباك تذاكر تايبيه حدثا في نفس السنة، التأكيد الدولي والصدى المحلي ليسا خيارين متنافيين بالضرورة