Cinema nacional de Taiwan: a voz ao lado da tela e uma história do cinema que morreu e reviveu

Visão geral em 30 segundos: O cinema nacional de Taiwan teve sua morte anunciada pelo menos três vezes: a era de ouro dos filmes em taiwanês foi sufocada, o público local abandonou as salas depois do Novo Cinema Taiwanês e, em 2003, os filmes nacionais representaram apenas 0,36% da bilheteria do país. A cada vez, porém, ele reviveu. E cada ciclo de vida e morte girou em torno da mesma questão: de quem é a Taiwan que deve aparecer na tela e em que língua? Dos narradores que improvisavam falas em taiwanês nos cinemas da década de 1930 a Xue Pinggui e Wang Baochuan, que em 1956 desencadeou a produção de mais de mil filmes em taiwanês; de Hou Hsiao-hsien, Edward Yang e Tsai Ming-liang, premiados em festivais europeus, a Ang Lee, duas vezes vencedor do Oscar; até Wei Te-sheng, que em 2008 filmou Cape No. 7 em cinco línguas e alcançou NT$ 530 milhões — esta não é uma trajetória linear do ruim ao bom, mas a história de Taiwan retomando repetidamente o direito de “falar em suas próprias línguas e representar seus próprios rostos”.

Num cinema de Taiwan em 1930, as pessoas na tela não falavam. Quem falava era o homem ao lado dela.

Ele era chamado de benshi, um narrador de filmes mudos. No meio da projeção, ficava junto à tela e improvisava em taiwanês, frase por frase, o enredo, os pensamentos dos personagens e até suas próprias opiniões sobre a situação política. Naquele ano, havia em Taiwan cerca de sessenta narradores: 41 japoneses e 19 taiwaneses. Todos precisavam passar por um exame da divisão policial para exercer a profissão¹. Chan Tian-ma, o mais famoso deles, lotava as sessões de Kurama Tengu em Dadaocheng; em Chiayi, Lu Ping-ting, da Associação Cultural Taiwanesa, comentava uma Expedição ao Ártico quando introduziu observações políticas e foi imediatamente interrompido pela polícia japonesa².

Essa foi a primeira voz do cinema taiwanês: não estava na película, mas na boca de uma pessoa viva. E essa voz falava taiwanês.

Desde o início, a história registrada na própria película tampouco pertenceu inteiramente aos taiwaneses. Em 1925, Liu Hsi-yang e a Associação Taiwanesa de Pesquisa Cinematográfica realizaram Whose Fault?, considerado o primeiro longa de ficção produzido por taiwaneses³. Em 1943, porém, Sayon’s Bell, liderado pelo governo colonial e estrelado pela celebridade Li Hsiang-lan, transformou o caso real do afogamento de uma jovem Atayal em propaganda de kōminka, a política de assimilação imperial que convocava jovens indígenas a servir ao Japão⁴. Da narração ao vivo à propaganda de assimilação imperial, durante os primeiros quarenta anos do cinema em Taiwan, o que se dizia na tela e quem podia dizê-lo quase nunca eram decisões tomadas pelos próprios habitantes do país.

Sayon’s Bell, de 1943, estrelado por Li Hsiang-lan, foi uma obra representativa do cinema de assimilação imperial no fim do período colonial japonês. Dos narradores ao lado das imagens em movimento aos filmes de propaganda do governo colonial, no início do cinema taiwanês quase tudo o que se dizia na tela era decidido por outros. Foto: Shochiku／Manchukuo Film Association (domínio público).

Noventa anos depois, no mesmo país, um filme chamado Cape No. 7 fez cinco línguas falarem simultaneamente nas salas de cinema: mandarim, taiwanês, japonês, inglês e paiwan⁵. Ao longo desses noventa anos, a morte do cinema taiwanês foi anunciada várias vezes — e várias vezes ele reviveu. Em cada ciclo, a questão parecia ser bilheteria, censura ou mercado; no fundo, porém, era sempre a mesma: de quem é a Taiwan que deve ser narrada na tela, em que língua e quem pode aparecer nela.

Este artigo não conta “como o cinema nacional passou de ruim a bom”. Essa linha seria conveniente demais — e falsa demais. A versão real é a história de algo repetidamente sufocado e trazido de volta à vida.

Mais de mil filmes de que ninguém se lembra

Comecemos com algo que a maioria dos taiwaneses desconhece: Taiwan já foi o terceiro maior produtor mundial de longas-metragens de ficção, atrás apenas do Japão e da Índia⁶.

Era a época dos filmes em taiwanês. Em janeiro de 1956, estreou em Taipé o filme de ópera taiwanesa Xue Pinggui e Wang Baochuan. Foi dirigido por Ho Chi-ming e produzido por Chen Cheng-san, responsável pela companhia de ópera taiwanesa Kung Lo She, de Mailiao. Era o primeiro filme taiwanês de ópera em película de 35 mm. Seu custo não foi alto, mas a bilheteria chegou a aproximadamente NT$ 1,2 milhão — mais de três vezes o orçamento⁷. Um único filme demonstrou que “havia público disposto a pagar por filmes em taiwanês, feitos por taiwaneses para taiwaneses”. Assim começou a febre.

Nos dez anos seguintes, os filmes em taiwanês cresceram como ervas daninhas. Em 1958, a produção chegou a 76 títulos, seu primeiro auge⁸. Só em 1969, o diretor Hsin Chi realizou doze filmes⁹. Em Yingge, Lin Tuan-chiu construiu o próprio estúdio, o Hu-shan, e fundou a Yu Feng Motion Picture Company, na tentativa de transformar esse cinema numa indústria estruturada¹⁰. Havia gêneros de toda espécie: ópera taiwanesa, melodramas trágicos, a comédia Wang and Liu Tour Taiwan, o filme de espionagem Number One, inspirado pela febre de 007, e até a fantasia infantil The Fantasy of the Deer Warrior¹¹.

Quantos filmes foram realizados exatamente? A própria impossibilidade de responder resume o destino desse cinema. A plataforma educacional do Instituto de Cinema e Cultura Audiovisual de Taiwan (TFAI) fala em “mais de mil”; uma reportagem do Taipei Times estima entre 1.200 e 1.500; pesquisas acadêmicas chegam a mencionar “mais de dois mil”¹². Por que tamanha diferença? Porque variam os anos considerados, não há consenso sobre incluir filmes em amoy nem sobre contar obras submetidas à censura ou apenas as efetivamente exibidas. Mais fundamentalmente, a imensa maioria das cópias se perdeu. Os 1.238 itens do acervo do TFAI representam “o que ainda está preservado”, não a produção total da época; segundo a própria instituição, sobrevive menos de um quinto da produção original¹³.

Da indústria que chegou a ser a terceira maior produtora mundial de longas de ficção, a maioria das obras nem sequer existe mais, e ninguém consegue determinar seu número total. Não se trata apenas da deterioração da película.

A versão corrente diz que os filmes em taiwanês eram “produções grosseiras e descuidadas” e, portanto, foram naturalmente eliminados pelo mercado e esquecidos pela história. É uma narrativa fluida, mas que inverte causa e efeito. Em The Unwilling History of Taiwanese-language Cinema, o historiador Su Chih-heng oferece outra interpretação: esse cinema não morreu sozinho por ser ruim; foi sufocado¹⁴.

Quem o sufocou foram as políticas públicas, não o público. Em 1957, uma revisão das regras tributárias para a importação de película excluiu os filmes em taiwanês da isenção fiscal. Em outras palavras, seus realizadores pagavam mais caro até pela película¹⁵. A partir de 1959, o governo restringiu os narradores em taiwanês; em 1962, o início das transmissões da Taiwan Television levou para a sala de estar o público que assistia à ópera taiwanesa e ouvia histórias na língua; os filmes em mandarim recebiam subsídios, mas os filmes em taiwanês não¹⁶. O argumento de Su é ainda mais incisivo: ao controlar a importação de película, o governo fabricou ativamente o estereótipo “taiwanês = preto e branco = vulgar”. Enquanto os filmes em mandarim podiam usar cor e tela panorâmica, os filmes em taiwanês permaneciam em preto e branco. Assim, o rótulo de “barato” foi produzido pelas circunstâncias, não era uma característica intrínseca desse cinema¹⁴.

📝 Nota da curadoria: A impressão atual de que “os filmes em taiwanês eram muito rudimentares” talvez seja, ela própria, resultado das políticas da época. Primeiro se priva uma indústria das condições necessárias para se modernizar — cor, financiamento e talentos — e depois se usa sua aparência barata para justificar sua eliminação. É um círculo perfeito. Por isso, em “mais de mil filmes de que ninguém se lembra”, a questão central é “por que ninguém se lembra?”. O esquecimento às vezes é uma decisão, não o resultado natural da passagem do tempo.

Em 1969, a produção em mandarim superou a produção em taiwanês pela primeira vez¹⁷. O último filme em taiwanês foi Chen San e Wu Niang, de 1981, estrelado por Yang Li-hua¹⁸. Somente na década de 1990 pesquisadores começaram a resgatar essa história; e apenas em 2017 o King’s College London realizou o primeiro simpósio acadêmico em inglês dedicado ao tema¹⁹. Uma indústria que fora a terceira maior produtora mundial de longas de ficção precisou estar morta por trinta anos e ser examinada do outro lado do planeta para finalmente ser tratada com seriedade como história.

O saudável, o realista e aquilo em que não se podia tocar

Ao mesmo tempo que os filmes em taiwanês deixavam a cena, outra língua assumia o controle da tela.

Em setembro de 1954, a Agricultural Education Motion Pictures Company e a Taiwan Film Company se fundiram para criar a Central Motion Picture Corporation (CMPC), utilizando equipamentos fornecidos pela ajuda dos Estados Unidos²⁰. O cinema em mandarim ganhou uma base industrial, e sua orientação era definida por políticas públicas. Em 1963, Kung Hung assumiu a direção-geral da CMPC e lançou uma linha chamada “realismo saudável”. Sua definição era muito precisa: “saudável significa educativo; realista significa rural”²¹.

Vale a pena deter-se nessas palavras. Elas diziam que o cinema deveria ser realista, mas apenas no sentido limpo e moralizante do mundo rural — não nas sombras da sociedade nem nos conflitos reais. Oyster Girl, de 1964, foi uma obra representativa dessa corrente. Foi o primeiro filme colorido e em tela panorâmica produzido pela própria CMPC — atenção: não “o primeiro filme colorido de Taiwan” —, codirigido por Li Chia e Li Hsing, e venceu o prêmio de melhor longa de ficção no 11º Festival de Cinema Asiático²². Beautiful Duckling, do ano seguinte, seguiu a mesma linha.

Além do realismo saudável, outras três forças operaram simultaneamente no cinema em mandarim das décadas de 1960 e 1970.

Uma delas eram os melodramas baseados nas obras de Chiung Yao. A partir de Cousin Wan-chun, dirigido por Li Hsing em 1965, foram realizados aproximadamente 25 filmes em cinco anos, lançando toda uma geração de estrelas²³. Os mais famosos ficaram conhecidos como “os dois Chins e as duas Lins”: Chin Han, Chin Hsiang-lin, Brigitte Lin e Joan Lin. Brigitte Lin estreou em 1973 com Outside the Window e depois se tornou uma lenda do cinema de língua chinesa; Joan Lin venceu o Golden Horse de melhor atriz em 1979²⁴. As lágrimas de Chiung Yao fizeram parte da juventude de uma geração inteira.

A segunda força era o wuxia, gênero de aventuras de artes marciais. Em 1967, Dragon Inn, de King Hu, liderou a bilheteria anual de Taiwan e inaugurou uma febre que duraria dez anos²⁵. Hu não apenas atraía público: transformou o wuxia numa estética. Em 1975, A Touch of Zen recebeu o Grande Prêmio da Comissão Técnica Superior no 28º Festival de Cannes — foi o segundo filme de língua chinesa premiado em Cannes, depois de The Magnificent Concubine, de Li Han-hsiang, em 1962²⁶. Um detalhe ilustra bem a situação do cinema taiwanês na época: A Touch of Zen participou a convite de críticos franceses e sob o nome de “Hong Kong”, não por indicação do governo taiwanês²⁶. A linguagem de bambuzais, elipses e ritmo criada por King Hu influenciaria Tsui Hark e também Ang Lee — a cena do bambuzal em O Tigre e o Dragão é uma homenagem a ele²⁷.

A terceira força eram os filmes patrióticos de propaganda política. Em 1971, a República da China (Taiwan) deixou as Nações Unidas, provocando insegurança social. Uma das respostas do governo, nas palavras do TFAI, foi produzir filmes “para estabilizar o ânimo popular e divulgar as realizações governamentais”²⁸. Everlasting Glory, de 1974, foi impulsionado pelo assessor de guerra política Wang Sheng, dirigido por Ting Shan-hsi e estrelado por Ko Chun-hsiung; vieram depois Eight Hundred Heroes, de 1976, e The Battle for the Republic of China, de 1977²⁹. Na memória de muitas pessoas, esses filmes estão associados a “sessões escolares coletivas”. É preciso, contudo, ser rigoroso: não foi encontrada documentação primária que comprove que as escolas eram obrigadas a organizar essas sessões. O que se pode confirmar é que as obras eram frequentemente reprisadas na televisão durante datas comemorativas³⁰.

📝 Nota da curadoria: Se tomarmos como fio condutor “o que podia ser dito na tela”, veremos que a história do cinema nacional sempre respondeu à mesma pergunta — mas as respostas eram escritas pelas políticas públicas, não pelo público ou pelos criadores. Para os filmes em taiwanês, a regra era “não se pode filmar bem nesta língua”; para o realismo saudável, “só se pode retratar esta versão da realidade”; para os filmes patrióticos, a questão era “para que serve o cinema?”. Língua, tema e finalidade eram três comportas que se abriam e fechavam alternadamente.

Também vale mencionar a origem do nome “Golden Horse”. Em 1957, uma iniciativa privada usou o nome “Golden Horse Awards” para um festival de filmes em taiwanês, realizado uma única vez³¹. Em 1962, o Gabinete de Informações do Governo criou os Golden Horse oficiais, nominalmente restritos a filmes em mandarim, e programou a cerimônia deliberadamente para perto do aniversário de Chiang Kai-shek³¹. O mesmo nome pertenceu primeiro ao cinema em taiwanês e depois foi apropriado pelo cinema em mandarim — uma pequena nota de rodapé sobre a política linguística da época.

A maçã que quase foi cortada

Em 1982, a CMPC tomou uma decisão que parecia pouco promissora na época, mas que, vista em retrospecto, mudou tudo: deixar um grupo de jovens diretores desconhecidos realizar filmes.

In Our Time, daquele ano, era composto por quatro segmentos, dirigidos por Tao Te-chen, Edward Yang, Ko I-chen e Chang Yi³². The Sandwich Man, do ano seguinte, adaptava contos de Huang Chun-ming em três segmentos dirigidos por Hou Hsiao-hsien, Tseng Chuang-hsiang e Wan Jen³³. O Novo Cinema Taiwanês começou com essas duas obras.

Mas, logo na estreia, o movimento se chocou contra a velha comporta. The Taste of Apples, segmento de The Sandwich Man dirigido por Wan Jen, retratava de maneira realista a vida das classes populares. O Conselho de Assuntos Culturais do Kuomintang interveio e exigiu cortes — episódio que ficaria conhecido como o “incidente da maçã cortada”³⁴. Diante da pressão da opinião pública, a maçã acabou preservada. A pequena tesoura quase eliminou a capacidade recém-nascida do cinema taiwanês de dizer a verdade com franqueza. Em 24 de janeiro de 1987, o Manifesto do Novo Cinema Taiwanês, redigido por Chan Hung-chih, foi publicado no suplemento cultural Renjian do China Times, constituindo uma declaração formal do movimento³⁵.

Três diretores do Novo Cinema se tornariam cineastas de alcance mundial.

Em 1989, Hou Hsiao-hsien conquistou o Leão de Ouro de Veneza com A City of Sadness, levando o cinema taiwanês pela primeira vez ao topo de um dos três grandes festivais mundiais. Foto: Gorup de Besanez, CC BY-SA 4.0.

De The Boys from Fengkuei a A Time to Live, a Time to Die e Dust in the Wind, Hou Hsiao-hsien transformou o interior, a memória e a passagem do tempo em Taiwan numa linguagem de planos longos e lentos³⁶. Em 15 de setembro de 1989, A City of Sadness recebeu o Leão de Ouro no 46º Festival de Veneza — foi a primeira vez que um filme taiwanês conquistou o prêmio máximo de um dos três grandes festivais, Cannes, Veneza e Berlim³⁷. Mais notável ainda, o filme abordou diretamente o Massacre de 28 de Fevereiro, tema ainda sensível naquele momento, retratando a história por meio da ascensão e queda de uma família³⁷. Quanto a estética dos planos longos de Hou era valorizada internacionalmente? O diretor iraniano Abbas Kiarostami defendeu enfaticamente The Puppetmaster; conta-se que Akira Kurosawa o assistiu quatro vezes e declarou que não conseguiria realizar algo semelhante; e o japonês Hirokazu Kore-eda também foi profundamente influenciado por Hou³⁸.

Trailer da restauração digital em 4K de A City of Sadness. Em 1989, o filme conquistou o Leão de Ouro em Veneza e levou pela primeira vez uma abordagem séria do Massacre de 28 de Fevereiro à tela grande — enquanto, naquele mesmo ano, os filmes nacionais perdiam público nas salas taiwanesas.

Edward Yang seguiu outro caminho. Filmava a cidade, a alienação e a violência da vida urbana. Depois de That Day, on the Beach e The Terrorizers, realizou em 1991 A Brighter Summer Day, cuja versão original tem 237 minutos e se baseia num assassinato real cometido por um adolescente em 1961³⁹. Em 2000, Yi Yi lhe rendeu o prêmio de melhor diretor no 53º Festival de Cannes — melhor diretor, não a Palma de Ouro⁴⁰. Yang morreu de câncer de cólon em 29 de junho de 2007, aos 59 anos⁴¹. Seus filmes influenciaram Hirokazu Kore-eda⁴² e Ryusuke Hamaguchi⁴³.

Trailer da restauração em 4K de Yi Yi, de Edward Yang (Janus Films). Melhor direção em Cannes em 2000, o filme alcançaria depois a 90ª posição na lista dos cem maiores da história da Sight & Sound.

O terceiro foi Tsai Ming-liang. A partir de Rebels of the Neon God, de 1992, sua câmera se voltou para a solidão, o desejo e um tempo tão lento que quase se imobiliza⁴⁴. Em 1994, Vive L’Amour recebeu o Leão de Ouro no 51º Festival de Veneza, empatado com Before the Rain; o júri daquela edição era presidido por David Lynch⁴⁵. Cabe corrigir aqui um erro amplamente difundido: Vive L’Amour ganhou o Leão de Ouro, não o “prêmio da crítica”⁴⁵. Mais tarde, The River e Stray Dogs continuaram recebendo prêmios em festivais, e Face, de 2009, tornou-se o primeiro filme integrado ao acervo do Louvre⁴⁶.

Também é preciso corrigir uma versão frequentemente repetida sobre o lugar desses três diretores na história do cinema. Diz-se que “há três filmes taiwaneses entre os cem maiores da história escolhidos pela revista francesa Cahiers du Cinéma”. Isso é falso. A lista da Cahiers du Cinéma publicada em 2008 não contém nenhum filme taiwanês⁴⁷. Quem de fato incluiu o cinema de Taiwan foi a lista dos cem maiores filmes da história elaborada em 2022 pela revista britânica Sight & Sound: A Brighter Summer Day, de Edward Yang, ficou em 78º lugar, e Yi Yi, em 90º⁴⁸.

Premiados, mas sem público

Este é o ponto de virada mais contraintuitivo de toda a história do cinema nacional — e também o que mais facilmente se transforma numa lição de moral simplista.

O Novo Cinema conquistou o Leão de Ouro e o prêmio de melhor direção na Europa; pela primeira vez, o mundo enxergou o cinema taiwanês. No mesmo período, porém, os filmes nacionais estavam morrendo dentro das salas de Taiwan. A partir de 1996, a produção local caiu para apenas 15 a 20 filmes por ano, com participação de mercado entre 1% e 2%⁴⁹. O fundo do poço chegou em 2003: naquele ano, foram produzidos apenas cerca de quinze filmes nacionais, cuja bilheteria total ficou em aproximadamente NT$ 15 milhões, ou 0,36% de toda a receita cinematográfica de Taiwan — menos de 1%⁵⁰.

0,36%. Diga esse número em voz alta: de cada cem taiwaneses que iam ao cinema, nem sequer um estava ali para ver um filme nacional. E, naqueles mesmos anos, os nomes de Hou Hsiao-hsien, Edward Yang e Tsai Ming-liang brilhavam em Cannes e Veneza. O cinema de um país florescia do lado de fora das paredes e murchava dentro delas.

Surgiu então uma explicação popular, expressa com grande fluidez: “A culpa foi toda do Novo Cinema. Aqueles filmes de arte eram tediosos e incompreensíveis, expulsaram o público e mataram o cinema nacional.”

Essa afirmação deve ser levada a sério, pois por trás dela havia uma frustração real — muita gente de fato entrava na sala, não entendia o filme, adormecia e nunca mais voltava para assistir a uma produção nacional. Mas atribuir toda a crise ao Novo Cinema é reduzir um colapso de múltiplas causas a um único bode expiatório.

É verdade que o Novo Cinema afastou parte do público dos hábitos associados ao cinema comercial dominante; não há necessidade de fugir desse fato. Mas causas mais estruturais atuaram simultaneamente no colapso dos anos 1990 e 2000: a conquista integral do mercado taiwanês pelos grandes filmes de Hollywood; a flexibilização das cotas de importação após a entrada de Taiwan na OMC; as mudanças nos hábitos provocadas pelas fitas de vídeo e pela televisão a cabo; a retirada maciça do capital local da indústria; e o controle dos canais de exibição pelos filmes importados⁵¹. Foi esse conjunto que esmagou a indústria — não alguns filmes de arte premiados.

📝 Nota da curadoria: A afirmação de que “o Novo Cinema matou o cinema nacional” é sedutora porque converte um colapso de mercado complexo numa história com rostos: há vilões — os diretores incompreensíveis — e vítimas — os espectadores que não entendiam. A verdade, porém, geralmente não tem rosto. Transformar Hou Hsiao-hsien e Edward Yang nos responsáveis pelo declínio equivale a exigir que alguns criadores respondam pelo colapso de todo um ecossistema industrial. O preço que eles pagaram foi de outra natureza: os prêmios de alcance mundial não trouxeram o público local. Durante mais de uma década, prestígio e mercado foram coisas completamente separadas.

Essa foi a segunda morte do cinema nacional. Os filmes em taiwanês haviam sido sufocados pelas políticas; desta vez, a indústria se afogou no mercado. Como as formas de morrer eram diferentes, os mecanismos de ressurreição também seriam. O cinema em taiwanês nunca retornou, mas agora havia quem procurasse uma maneira de convidar o público de volta às salas.

Para chegar às telas do mundo, primeiro foi preciso deixar o próprio país

Durante os mais de dez anos de declínio interno, um diretor nascido em Taiwan escolheu outro caminho: ir para fora — e foi mais longe do que qualquer outro.

Ang Lee no Festival de Veneza de 2009. Quando quase não se viam produções nacionais nas salas taiwanesas, esse diretor de Taiwan conquistava duas vezes a mais alta honraria de Hollywood. Foto: nicolas genin, CC BY-SA 2.0.

Ang Lee. Sua “trilogia do pai” — Pushing Hands, O Banquete de Casamento e Comer Beber Viver — foi realizada entre 1991 e 1994. O Banquete de Casamento conquistou o Urso de Ouro no 43º Festival de Berlim, em 1993⁵². Em seguida, Lee seguiu para Hollywood. O Tigre e o Dragão recebeu quatro estatuetas na 73ª edição do Oscar, incluindo a de melhor filme estrangeiro; tornou-se o primeiro filme em língua não inglesa a ultrapassar US$ 100 milhões nas bilheterias dos Estados Unidos e arrecadou US$ 213,5 milhões no mundo⁵³. Em 2006, O Segredo de Brokeback Mountain fez dele o primeiro asiático a vencer o Oscar de melhor direção; em 2013, As Aventuras de Pi o tornou o primeiro asiático a conquistar o prêmio duas vezes⁵⁴.

A existência de Ang Lee torna complexa a expressão “história do cinema nacional”. Quando quase não havia filmes taiwaneses nas salas locais, um diretor de Taiwan estava no ponto mais alto de Hollywood, filmando histórias do mundo inteiro em inglês, mandarim e muitas outras línguas. Ele é um orgulho do cinema taiwanês, mas seu sucesso ocorreu, em certa medida, justamente porque deixou o mercado local em declínio. Essa é outra resposta para a questão de “conseguir chegar à tela”: às vezes, para alcançar as telas do mundo, foi preciso primeiro deixar o próprio país.

Cinco línguas voltam juntas à tela

Em 22 de agosto de 2008, estreou um filme chamado Cape No. 7. Ninguém previa o que aconteceria em seguida.

Seu diretor, Wei Te-sheng, ainda não era um nome de peso. Para financiar o orçamento de NT$ 50 milhões, hipotecou a própria casa e contraiu dívidas no valor de NT$ 30 milhões⁵⁵. O filme então arrecadou NT$ 530 milhões em Taiwan: NT$ 230 milhões em Taipé e NT$ 300 milhões fora da capital⁵⁶. Liderou a bilheteria durante oito semanas consecutivas. A participação dos filmes nacionais no mercado, que chegara ao fundo do poço de 0,36% em 2003, saltou para 12,09% em 2008 — um aumento superior a trinta vezes⁵⁷.

Mas o aspecto mais importante de Cape No. 7 não foi a bilheteria. Foi aquilo que o filme trouxe de volta à tela.

Cinco línguas falavam simultaneamente na obra: mandarim, taiwanês, japonês, inglês e paiwan⁵. Um vocalista de banda frustrado misturava mandarim e taiwanês; um representante municipal se expressava num taiwanês genuíno; cartas de amor que atravessavam sessenta anos eram escritas em japonês; e havia ainda a língua paiwan dos indígenas. Não era um “filme em mandarim”, nem um “filme em taiwanês”: era simplesmente Taiwan como ela é, com línguas diversas misturadas sem que nenhuma dominasse as outras.

Voltemos à imagem inicial. No cinema de 1930, um narrador emprestava sua voz em taiwanês a uma tela que não podia falar. Quase oitenta anos se passaram: os filmes em taiwanês foram sufocados, as políticas de promoção do mandarim tornaram-se dominantes e o Novo Cinema devolveu discretamente as línguas locais aos filmes de arte. Então, em Cape No. 7, de 2008, a tela finalmente pôde falar cinco línguas ao mesmo tempo sem pedir desculpas — e pessoas de toda Taiwan fizeram fila para assistir. O terceiro renascimento do cinema nacional foi, em essência, uma retomada de direitos linguísticos: os taiwaneses voltaram a ouvir na tela grande as vozes de sua vida cotidiana.

Trailer oficial de Cape No. 7. Mandarim, taiwanês, japonês, inglês e paiwan dividiram a tela e, no verão de 2008, levaram os taiwaneses de volta aos cinemas.

📝 Nota da curadoria: Cape No. 7 é frequentemente questionado pelas elites: “teve sucesso comercial, mas artisticamente não se compara aos mestres do Novo Cinema”. A crítica não é incorreta, mas faz a pergunta errada. O problema que Cape No. 7 precisava resolver nunca foi “qual é a profundidade da obra?”, e sim “os taiwaneses estão dispostos a pagar para ver suas próprias histórias no cinema?”. Era justamente o problema que o Novo Cinema não conseguira resolver em mais de uma década. A importância histórica de Cape No. 7 não reside em sua qualidade, mas em demonstrar que um filme nas línguas de Taiwan, sobre pessoas de Taiwan, podia ser simultaneamente elogiado e lucrativo. Aquilo que fora negado aos filmes em taiwanês meio século antes — filmar bem na própria língua e ainda atrair público — foi recuperado por Cape No. 7.

Wei Te-sheng não parou. Em 2011, realizou Warriors of the Rainbow: Seediq Bale, produzido por John Woo e baseado no Incidente de Wushe, de 1930, narrando a resistência ao Japão pela perspectiva indígena. Com orçamento aproximado de NT$ 720 milhões, suas duas partes, The Sun Flag e The Rainbow Bridge, arrecadaram juntas cerca de NT$ 810 milhões em Taiwan⁵⁸. O filme representou Taiwan na disputa pelo Oscar de melhor filme estrangeiro e chegou à lista de nove pré-selecionados, mas não aos cinco indicados⁵⁹. Naquele ano, a participação dos filmes nacionais chegou a 17,46%, um recorde histórico na época⁵⁷. Em 2014, Wei também produziu KANO, dirigido por Umin Boya, sobre o time de beisebol da Escola Agrícola de Chiayi que chegou ao campeonato de Koshien em 1931⁶⁰.

A onda desencadeada por Cape No. 7 foi muito além de Wei Te-sheng: marcou o retorno de todo um cinema de gênero. Vieram Monga, de Doze Niu, em 2010, e You Are the Apple of My Eye, de Giddens Ko, em 2011 — este arrecadou NT$ 425 milhões em Taiwan e tornou-se um dos filmes de língua chinesa de maior bilheteria da história de Hong Kong —, além de Our Times, de 2015, que alcançou NT$ 410 milhões no mercado taiwanês⁶¹. O público voltou a se acostumar à ideia de “ir ao cinema ver um filme nacional”. O cinema nacional estava vivo novamente e, desta vez, aprendera a conversar com o público.

A década em que os filmes nacionais eram veneno de bilheteria — e seu oposto

É preciso recuar um pouco na cronologia para compreender o que Cape No. 7 salvou.

“Filme nacional = veneno de bilheteria” foi a percepção coletiva real da sociedade taiwanesa durante os mais de dez anos que se estenderam da década de 1990 a 2007⁶². Distribuidores não ousavam investir, cinemas não queriam programar e o público não desejava assistir: formou-se um círculo vicioso que ninguém conseguia romper. Era uma época em que dizer aos amigos “vou assistir a um filme nacional” podia provocar risadas.

Mas o rótulo de “veneno” dessa década e o estigma de “produção grosseira e descuidada” atribuído ao cinema em taiwanês eram duas versões do mesmo mecanismo: depois que uma indústria perde as condições para existir, seus resultados são usados para defini-la retrospectivamente. Dos filmes em taiwanês foram retirados a película e os recursos; dos filmes nacionais posteriores ao Novo Cinema, o mercado e os canais de exibição. A diferença é que os últimos acabaram encontrando o antídoto de Cape No. 7; os primeiros, não.

É por isso que não se pode compreender a história do cinema nacional observando apenas os mestres premiados. Uma história completa inclui a indústria dos filmes em taiwanês, as políticas do realismo saudável, os gêneros wuxia e patriótico, a arte do Novo Cinema, o “veneno” dos anos de crise e o renascimento posterior a Cape No. 7. A verdadeira aparência do cinema taiwanês é a soma de tudo isso. Selecionar apenas os quatro nomes mundialmente reconhecidos — Hou, Yang, Tsai e Lee — equivale a olhar somente os pontos mais luminosos de uma história muito maior.

O presente: prêmios, bilheteria e a política de uma premiação

Depois de Cape No. 7, o cinema taiwanês entrou numa fase mais madura e também mais complexa.

No cinema de autor, A Sun, de Chung Mong-hong, venceu o prêmio de melhor longa de ficção na 56ª edição do Golden Horse, em 2019, e representou Taiwan no Oscar. Chegou à pré-seleção de quinze filmes, mas não aos cinco indicados⁶³. The Great Buddha+, de Huang Hsin-yao, conquistou cinco prêmios na 54ª edição do Golden Horse, em 2017; naquela mesma edição, The Bold, the Corrupt, and the Beautiful, de Yang Ya-che, venceu como melhor longa de ficção⁶⁴.

Trailer oficial de The Great Buddha+. Com imagens em preto e branco, narração em taiwanês e a perspectiva de uma câmera veicular, Huang Hsin-yao transformou o absurdo vivido pelas classes populares no maior vencedor do Golden Horse de 2017.

O cinema de gênero também evoluiu. Em 2019, John Hsu adaptou o jogo Detention, da Red Candle Games, e transformou o Terror Branco num filme de horror. A obra arrecadou NT$ 259 milhões em Taiwan e liderou a bilheteria nacional daquele ano⁶⁵. Marry My Dead Body, de 2023, alcançou NT$ 363 milhões no país e chegou à sétima posição do ranking mundial da Netflix para filmes em língua não inglesa⁶⁶.

Trailer em 4K de Detention. Transformar o Terror Branco em jogo e depois num filme de horror lucrativo: o cinema taiwanês contemporâneo começou a usar a estrutura dos gêneros populares para abrigar histórias que antes não podiam ser abordadas.

Há ainda um filme muito particular: The Pig, the Snake and the Pigeon, dirigido por Wong Ching-po em 2023. Em Taiwan, arrecadou apenas NT$ 47 milhões, longe de ser um grande sucesso; mas, depois de estrear na China em 2024, tornou-se um fenômeno e chegou a 665 milhões de yuans⁶⁷. Um filme taiwanês teve desempenho mediano em seu próprio mercado, mas virou fenômeno do outro lado do estreito — algo que, por si só, demonstra a sutileza das tensões culturais entre os dois lados do estreito enfrentadas pelo cinema taiwanês contemporâneo.

As próprias salas de cinema enfrentam outra crise. A bilheteria total em Taiwan caiu de cerca de NT$ 10,1 bilhões em 2019 para aproximadamente NT$ 6 bilhões em 2024, uma redução de 40%. No mesmo período, a Netflix alcançou uma participação de 83% no mercado taiwanês de streaming⁶⁸. O público não deixou de assistir a filmes: transformou novamente a sala de estar em cinema — uma repetição do roteiro de 1962, quando o início das transmissões da Taiwan Television levou para casa os espectadores da ópera taiwanesa. As plataformas também investem intensamente na produção audiovisual de Taiwan. Séries como Light the Night, Gold Leaf, The Magician on the Skywalk e Seqalu: Formosa 1867 desviaram recursos da tela grande para as telas domésticas⁶⁹.

Por fim, voltemos ao prêmio chamado Golden Horse.

Em novembro de 2018, na 55ª edição do Golden Horse, o documentário Our Youth in Taiwan, da diretora Fu Yue, venceu como melhor documentário. No palco, ela declarou: “Espero que um dia nosso país possa ser tratado como uma entidade verdadeiramente independente. Esse é meu maior desejo como taiwanesa.”⁷⁰ A fala provocou enorme controvérsia entre os dois lados do estreito. Ang Lee, que presidia a cerimônia naquela noite, disse depois aos jornalistas: “Taiwan is free and the film festival is open. You can say whatever you want to say.” (“Taiwan é livre e o festival de cinema é aberto. Você pode dizer o que quiser.”)⁷¹ No ano seguinte, em 7 de agosto de 2019, a Administração de Cinema da China anunciou a suspensão da participação de filmes e profissionais da China continental no Golden Horse; o Golden Rooster Awards chinês chegou a programar deliberadamente sua cerimônia para o mesmo dia da premiação taiwanesa⁷².

Cada pessoa pode interpretar o episódio à sua maneira. Aqui, Taiwan.md limita-se a registrar os fatos com clareza: uma premiação antes vista como espaço neutro do cinema de língua chinesa foi arrastada para a disputa política entre os dois lados do estreito por causa de um discurso de agradecimento. E percebe-se que o cerne da controvérsia é o mesmo de toda a história do cinema nacional: quem pode falar, com que identidade e sobre qual Taiwan — na tela ou no palco.

Conclusão: anunciam isso há setenta anos

Voltemos ao narrador que estava ao lado da tela.

Quase oitenta anos separam a imagem daquele homem dando voz em taiwanês a um filme mudo e o momento em que cinco línguas soaram juntas nas salas durante Cape No. 7, em 2008. Nesse intervalo, a morte do cinema taiwanês foi anunciada pelo menos três vezes: os filmes em taiwanês foram sufocados pelas políticas públicas, o cinema posterior ao Novo Cinema se afogou no mercado e, durante uma década de crise, as produções nacionais foram chamadas de veneno de bilheteria. Ainda assim, o cinema reviveu repetidamente. E cada ressurreição significou que Taiwan retomava uma coisa: o direito de usar suas próprias línguas, representar seus próprios rostos e colocar suas próprias histórias na tela.

Portanto, da próxima vez que você vir nas notícias uma manchete dizendo que “o cinema nacional morreu de novo”, talvez se lembre: anunciam isso há setenta anos.

Referências

• Museu Digital e Plataforma Educacional de História do Cinema Taiwanês do Instituto de Cinema e Cultura Audiovisual de Taiwan (TFAI) — fontes primárias sobre o catálogo de filmes em taiwanês, o realismo saudável e os filmes patrióticos de propaganda: tfai.openmuseum.tw, edumovie-tfai.org.tw
• The Unwilling History of Taiwanese-language Cinema, de Su Chih-heng — argumento central sobre a repressão política aos filmes em taiwanês e a fabricação do estereótipo “preto e branco = vulgar”
• Verbetes da Wikipédia sobre “cinema taiwanês”, “cinema em taiwanês”, “Novo Cinema Taiwanês”, “Golden Horse Awards” e cada filme — índices de anos, edições de prêmios e bilheterias, conferidos individualmente com fontes oficiais
• Lista dos cem maiores filmes da história da Sight & Sound (BFI), de 2022, e lista da Cahiers du Cinéma, de 2008 — verificação da posição histórica: bfi.org.uk/sight-and-sound
• Taiwan Panorama, Variety, Business Today e The Reporter — números históricos de participação nacional, controvérsia política do Golden Horse e dados da indústria

Fontes das imagens

Este artigo utiliza quatro imagens, todas armazenadas em cache em public/article-images/art/ para evitar hotlinking nos servidores de origem:

• Tsai Ming-liang e Lee Kang-sheng em Days — Foto: hinnk, CC BY-SA 3.0 (imagem principal)
• Cena de Sayon’s Bell — Shochiku／Manchukuo Film Association, domínio público
• Hou Hsiao-hsien recebe o Leão de Ouro em Veneza, 1989 — Foto: Gorup de Besanez, CC BY-SA 4.0
• Ang Lee no Festival de Veneza de 2009 — Foto: nicolas genin, CC BY-SA 2.0

Leitura complementar

• Hou Hsiao-hsien: mestre dos planos longos que conquistou o Leão de Ouro de Veneza e levou o Massacre de 28 de Fevereiro à tela
• Edward Yang: observador da vida urbana com dois filmes entre os cem maiores da história segundo a Sight & Sound
• Tsai Ming-liang: vencedor do Leão de Ouro que levou o cinema lento ao Louvre
• Ang Lee: de Taiwan a Hollywood, duas vezes vencedor do Oscar de melhor direção
• Wei Te-sheng: o cineasta que realizou Cape No. 7 em cinco línguas e reviveu o cinema nacional
• O país invisível: outra forma de Taiwan ser vista no documentário de Vanessa Hope
• Sensibilidade taiwanesa: precisamos que os coreanos curtam primeiro para ousarmos dizer que nossas casas antigas são bonitas?: o Leão de Ouro de A City of Sadness e sua bilheteria em Taipé ocorreram no mesmo ano, em 1989; reconhecimento internacional e identificação local não precisam ser escolhas excludentes