Dương Đức Xương: Dùng logic lạnh lùng của kỹ sư để khắc họa nỗi cô đơn nóng bỏng nhất của con người

Tóm tắt 30 giây: Dương Đức Xương (1947-2007) đã làm kỹ sư phần mềm tàu ngầm tại Mỹ suốt bảy năm, rồi bỏ lại tất cả khi còn ngoài ba mươi để trở về Đài Loan học làm phim. Bằng cách sử dụng những bản phân cảnh được vẽ tỉ mỉ như một kỹ sư và ống kính lạnh lùng nhất, ông đã mổ xẻ sự băn khoăn của tầng lớp trung lưu tại Đài Bắc, tạo ra những tác phẩm kinh điển như 《Vụ án giết người thiếu niên phố Cổ Lĩnh》 và 《Một Ngày Trên Bãi Biển》, trở thành người Đài Loan đầu tiên đoạt giải Đạo diễn xuất sắc nhất tại Cannes. Nhưng sự "lạnh lùng" này phải trả giá—ông đã mắng các diễn viên đến mức họ tựa tường, xa cách với Hầu Hiếu Hiền từ Mã Kê đến Sơ Dụ, và khiến 《Một Ngày Trên Bãi Biển》 không được chiếu tại rạp Đài Loan trong suốt 17 năm khi ông còn sống. Những gì ông quay chưa bao giờ là câu chuyện của người khác, mà là mặt mà chính chúng ta không thể nhìn thấy.

Đầu những năm 1980, một người đàn ông cao lớn bước vào Công ty Điện ảnh Trung ương tại Đài Bắc, trên áo phông của anh in ba cái tên: Herzog, Bresson, Yang¹. Hai cái tên đầu là Hans Herzog của Đức và Pier Paolo Pasolini của Pháp, những cái tên không thể bỏ qua trong lịch sử điện ảnh thế giới. Cái thứ ba là chính ông. Khi đó, ông vẫn chưa thực hiện bộ phim truyện nào.

Đây là hình ảnh mà biên kịch Ngô Niệm Chân còn nhớ: Dương Đức Xương, người mới đến Trung Ảnh, mang vẻ ngông nghênh không khuất phục². Ông đặt tên mình sau hai vị bậc thầy kia.

Năm đó, Dương Đức Xương ngoài ba mươi. Bốn năm trước, ông vẫn đang ở Seattle, viết chương trình điều khiển tàu ngầm cho Hải quân Hoa Kỳ³.

Một chiếc áo phông in hình bậc thầy

Ông không xuất thân từ khoa điện ảnh. Điều này cần được nói rõ trước, bởi nó là chìa khóa để hiểu toàn bộ con người ông.

Dương Đức Xương sinh năm 1947 tại Thượng Hải và cùng gia đình chuyển đến Đài Loan vào năm 1949, lớn lên tại Đài Bắc⁴. Cha ông làm việc trong ngân hàng ở Thượng Hải và xuất thân từ nông thôn, đó là điều ông tự kể⁵. Ông tốt nghiệp Trường Kiến Quốc vào năm 1965, nhận bằng kỹ sư hệ điều khiển của Đại học Giao thông vào năm 1969, sau đó học thạc sĩ điện cơ tại Đại học Florida ở Mỹ⁶. Đó là một con đường điển hình của giới tinh hoa kỹ thuật, con đường mà những người học giỏi nhất thời đó ở Đài Loan đã đi.

Sau khi nhận bằng thạc sĩ, ông thực sự đã đến trường điện ảnh tại Đại học Nam California. Ông nhập học vào năm 1973 và rời đi vào năm 1974. Lý do ông đưa ra hai phiên bản khác nhau. Với nhà báo của tạp chí Mirror Weekly, ông nói đó là một "cửa hàng học tập", sinh viên nghèo không đủ tiền mua phim gốc, "không thể làm phim thì còn học cái gì!"⁷. Trong một cuộc phỏng vấn khác, lời kể của ông chân thật và tàn nhẫn hơn: "Tôi nhận ra mình hoàn toàn không có tài năng, không có thứ cần thiết cho giới điện ảnh, nên tôi đã bỏ học."⁸

Vì vậy, ông quay trở lại con đường kỹ sư. Tại Phòng thí nghiệm Vật lý Ứng dụng của Đại học Washington ở Seattle, ông thiết kế chương trình điều khiển tàu ngầm của Hải quân Mỹ trong bảy năm⁹. Đó là một công việc tốt: ổn định, danh giá và sử dụng được tất cả kiến thức mà ông đã tích lũy. Ông làm phim ngắn bằng phim cuộn 16mm cùng những người đồng nghiệp vào thời gian rảnh¹⁰, và anh trai lớn hơn hai tuổi đã đưa ông đi xem triển lãm phim của Đại học Washington¹¹. Một người lý trí sống một cuộc đời lý trí.

Bước ngoặt xảy ra trong một rạp chiếu phim. Ông xem bộ phim Sự Trừng Phạt Của Thần (The Wrath of God) của Herzog, bộ phim kể về một nhóm người chinh phục Tây Ban Nha điên loạn trong rừng Amazon. Bước ra khỏi rạp, ông cảm thấy mình "đã là một con người khác"¹². Nhiều năm sau, ông đã nhắc lại sự việc này nhiều lần: Herzog đã truyền tải cảm xúc sâu thẳm nhất bằng hình ảnh đơn giản và chính xác, và một bộ phim có thể được hoàn thành chỉ bằng ý chí của một cá nhân¹³.

Đối với một kỹ sư, đây là một thông điệp về tính khả thi. Điện ảnh không nhất thiết phải là cỗ máy khổng lồ kiểu Hollywood; nó có thể được duy trì bởi logic của một người, giống như việc viết mã lập trình.

Năm 1981, ông trở về Đài Loan¹⁴.

Ông từ bỏ công việc ở Seattle, thị thực và một cuộc đời rõ ràng. Trở về Đài Loan để làm gì? Học làm phim. Một người tính toán rủi ro đến mức cực độ đã đưa ra một quyết định đẩy rủi ro lên mức cực đại.

📝 Ghi chú của Giám tuyển
Chúng ta thường kể câu chuyện "kỹ sư chuyển nghề nghệ sĩ" như một sự thức tỉnh lãng mạn: người làm kỹ thuật khô khan cuối cùng cũng tìm thấy linh hồn mình. Nhưng trường hợp của Dương Đức Xương lại hoàn toàn ngược lại. Điều thực sự khiến ông dám đánh cược chính là một thông điệp về mặt kỹ thuật: Herzog đã chứng minh cho ông thấy rằng một bộ phim có thể được hoàn thành bởi một người. Ông không từ bỏ lý trí để theo đuổi giấc mơ; ông đã dùng lý trí để tính toán tính khả thi của giấc mơ đó. Cả cuộc đời ông vẫn là một kỹ sư, chỉ là đối tượng cần giải quyết đã chuyển từ tàu ngầm sang tâm hồn con người.

Bảng đen tại số 69, phố Tế Nam

Khi trở về Đài Loan, Dương Đức Xương đã gặp phải một ngành công nghiệp đang lung lay.

Đầu những năm 1980, thị trường phim ảnh Đài Loan bị độc quyền bởi phim Hồng Kông và các tác phẩm văn học kiểu Quỳnh Dao; các sản phẩm nội địa không thể thoát khỏi khuôn mẫu. Hai nhà hoạch định trẻ tên là Tiểu Dã và Ngô Niệm Trân bên trong Trung Ảnh muốn tìm người làm ra thứ gì đó khác biệt¹⁵. Năm 1982, bộ phim 《Câu chuyện về thời gian》 với bốn đoạn do bốn đạo diễn mới thực hiện đã được công chiếu, lần lượt là Đào Đức Thần, Dương Đức Xương, Kha Nhất Chính và Trương Nghị, mỗi đoạn tương ứng từ tuổi thơ đến trưởng thành¹⁶. Đoạn của Dương Đức Xương mang tên 〈Sự trông đợi〉, kể về một cô gái thầm yêu sinh viên thuê nhà trong gia đình. Điện ảnh mới Đài Loan thường được tính bắt đầu từ bộ phim này.

Anh nhanh chóng thể hiện sự khác biệt so với người khác. 《Một Ngày Trên Bãi Biển》 năm 1983 là bộ phim truyện dài đầu tiên của anh, với sự tham gia của Trương Ái Gia và Hồ Nhân Mộng, và sử dụng Đỗ Khả Phong, người lần đầu đảm nhận vai trò quay phim. Quyết định này đã gây ra phản ứng giận dữ từ các nhiếp ảnh gia bên trong Trung Ảnh, nhưng anh vẫn kiên trì thực hiện dưới áp lực¹⁷¹⁸. Bộ phim dài gần ba giờ, vượt xa tiêu chuẩn thời bấy giờ. Đây không phải là một người biết thỏa hiệp.

Điện ảnh mới không phải là công sức của một cá nhân. Nó có một căn cứ vật chất: số 69, phố Tế Nam, nơi Dương Đức Xương đã lớn lên cùng gia đình, một khu nhà cũ kiểu Nhật do cơ quan của cha anh cấp. Một nhóm người sau này được ghi vào lịch sử điện ảnh Đài Loan thường tụ tập ở đó¹⁹. Vào ngày 6 tháng 11 năm 1986, buổi tiệc sinh nhật của Dương Đức Xương đã được tổ chức tại đây²⁰. Trong nhà có một tấm bảng đen, nơi mọi người viết ra những suy nghĩ về điện ảnh và tên tạm thời cho công ty tương lai²¹.

Cuộc trò chuyện đêm đó đã trở thành một văn kiện sau hơn hai tháng. Ngày 24 tháng 1 năm 1987, một bản tuyên ngôn do Chân Hồng Chí soạn thảo và được ký bởi năm mươi nhà làm phim, đã được đăng trên 《Văn Tinh》, chuyên mục phụ của China Times tại Nhân Gian và tạp chí 《Điện Ảnh Song Tuần》 ở Hồng Kông²². Nó chia thành ba phần: quan điểm của chúng tôi về điện ảnh, nỗi lo lắng của chúng tôi về môi trường, và những kỳ vọng mà chúng tôi muốn thay đổi. Văn kiện này sau đó được gọi là "Tuyên ngôn Điện ảnh Đài Loan", là tiếng nói tập thể của điện ảnh mới đối với toàn bộ hệ thống²³.

Những lý tưởng trong bản tuyên ngôn cuối cùng đã không thành hiện thực, thay vào đó là sự phản công từ hệ thống; và điện ảnh mới, như một phong trào, cũng đi đến hồi kết không lâu sau đó²⁴. Còn Dương Đức Xương, người đứng giữa nhóm này, về tính cách thì định sẵn là một đồng minh khó gần.

Vụ án ở phố Cổ Lĩnh, Bình Đông

Để hiểu cái "lạnh" trong tác phẩm của Dương Đức Xương rốt cuộc là lạnh ở điểm nào, cần phải xem bộ phim kéo dài bốn tiếng mà ông đã dành năm năm để thực hiện.

Vào lúc mười giờ tối ngày 15 tháng 6 năm 1961, gần phố Cổ Lĩnh, Đài Bắc, một thiếu niên mười sáu tuổi tên là Mao Võ đã đâm bảy nhát vào một thiếu nữ cùng trang lứa tên Lưu Mẫn, khiến cô chết ngay tại chỗ²⁵. Mao Võ là học sinh lớp Ba B của trường Kiến Trung, và hai tháng trước đó đã bị nhà trường đình chỉ học vì bị phát hiện dao lò xo trong cặp sách²⁶. Vụ án này đã trải qua quá trình xét xử gần hai năm, từ mức mười lăm năm, trả lại để xem xét bổ sung bảy năm, cho đến khi được kết luận cuối cùng là mười năm vào tháng 2 năm 1963, vì hung thủ chưa thành niên nên theo pháp luật không thể bị tuyên án tử hình²⁷.

Vụ án này rất gần gũi với Dương Đức Xương. Năm 1959 ông nhập học tại khoa buổi tối của trường Kiến Trung, và sang năm sau chuyển sang khoa ban ngày, rồi vào năm 1962 thì thi đậu vào khoa trung học phổ thông²⁸. Ông cùng trường với Mao Võ, chỉ là khác khóa. Nhiều năm sau, ông nói với nhà phê bình người Anh Tony Rayns rằng mình quen biết không ít người rất thân với thiếu niên này, nên mới có thể nghiên cứu về lai lịch của vụ án một cách vô cùng chi tiết²⁹.

Tuy nhiên, 《Vụ án giết người ở phố Cổ Lĩnh》 chưa bao giờ cố gắng tái hiện vụ án mạng đó, cũng không hề mang tính hoài niệm. Điều thực sự thu hút Dương Đức Xương chính là môi trường xung quanh. Ông nói với Tony Rayns rằng mình nhanh chóng nhận ra, trọng tâm không chỉ nằm ở những gì đã xảy ra với cặp thiếu niên này²⁹. Thứ ông muốn quay chính là bầu không khí của cả một thời đại có thể giết chết một thiếu niên. Đài Bắc năm 1961, các gia đình người ngoại tỉnh chen chúc trong những căn nhà chật hẹp, bóng ma của nỗi kinh hoàng trắng (white terror) đè nặng lên vai mỗi người lớn; còn lũ trẻ thì vụng về tranh giành vị trí cho mình trong sự hỗn loạn bằng cách lập băng nhóm và tự đặt biệt danh giang hồ. Chiếc đèn pin mà Tiểu Tứ cầm trên tay, chiếu rọi lại là nỗi bất an của cả một thế hệ.

Triết lý tự sự của ông cũng được thể hiện rõ nhất trong bộ phim này. Ông nói với Tony Rayns: "Triết lý kể chuyện của tôi là, kẻ xấu giết người, người tốt làm việc tốt thì không thú vị; điều thú vị là khi người tốt làm những điều xấu, hoặc ngược lại."³⁰ Câu nói này gần như có thể giải thích tất cả các bộ phim của ông: ông chưa bao giờ đưa cho khán giả một nhân vật mà chỉ có thể yêu hay ghét một cách đơn giản.

✦ "Điều thú vị là khi người tốt làm những điều xấu, hoặc ngược lại."

Cách thức sản xuất bộ phim này tự nó đã là thành quả của một kỹ sư. Dành năm năm để chuẩn bị³¹, quay vỏn vẹn một trăm mười ngày công³². Con phố sách trong phim không được quay ở phố Cổ Lĩnh. Trên đường đi sau khi hoàn thành, Dương Đức Xương nhìn thấy vòng tròn tại Công viên Trường Xuân gần dinh thự của tỉnh trưởng huyện Bình Đông qua cửa sổ xe, và quyết định tái dựng Đài Bắc thập niên 1960 ngay tại đó³³. Điều đáng kinh ngạc nhất là các diễn viên: ông tự mình nói với BFI rằng "bảy mươi lăm phần trăm diễn viên và hơn sáu mươi phần trăm nhân viên trước đây chưa từng quay phim."³⁴ Để làm được điều này, ông đã tổ chức các lớp huấn luyện diễn xuất, rèn giũa một tập thể người nghiệp dư thành dàn diễn viên có thể gánh vác một bản sử thi bốn tiếng.

Dương Đức Xương trong đoàn làm phim A Day Magazine năm 1983. Đây là bộ phim truyện dài đầu tay của ông, với thời lượng gần ba tiếng, vượt xa tiêu chuẩn lúc bấy giờ.

Mười Ba Tuổi Trong Căn Phòng Tối Đen

Trong số những người không chuyên, có một thiếu niên mười ba hoặc mười bốn tuổi tên là Trương Chấn³⁵.

Sau này anh trở thành ngôi sao quốc tế, nhưng khi quay phim 《Cổ Lĩnh Giai》 (A Brighter Summer Day), theo lời anh, "thực sự không biết làm phim là gì, hoàn toàn bằng không, hoàn toàn trống rỗng!"³⁶ Làm thế nào mà Dương Đức Xương lại ép được biểu cảm mà ông muốn từ một tờ giấy trắng? Trương Chấn đã hồi tưởng lại một cảnh quay: Dương Đức Xương nhốt anh vào một căn phòng tối đen, mắng cho đến khi anh không nói nên lời, bắt anh tự suy ngẫm trước tường nửa giờ, sau đó đột nhiên gọi anh ra khỏi phòng, kéo anh đến trước máy quay và quay. Điều ông muốn chính là biểu cảm bộc phát tự nhiên, vẻ kinh hãi đó. "Đó là một ký ức rất gây sốc," Trương Chấn nói³⁷.

Đây là một mặt khác của phim trường Dương Đức Xương. Diễn viên Đặng An Ninh nhớ lại bầu không khí căng thẳng: tại hiện trường im phăng phắc, đột nhiên có tiếng hét lớn "Mẹ kiếp!" khiến tất cả mọi người giật mình, ông mắng xong liền quay lưng bỏ đi³⁸. Biên kịch Tiểu Dã nói thẳng hơn: gần như mỗi bộ phim của Dương Đức Xương đều xảy ra việc thay diễn viên giữa chừng vì nếu nhân vật không làm ông cảm thấy đúng thì vở kịch coi như vô nghĩa³⁹.

Một người đặt logic lên trên cảm xúc, rất dễ trở thành bạo quân tại trường quay. Sự "lạnh lùng" của ông thực sự đã làm tổn thương người khác.

Nhưng chính Đặng An Ninh cũng nhớ rằng, sau khi diễn xong trong trạng thái áp lực cao đó, Dương Đức Xương sẽ đến vỗ vai anh: "Đặng Tử, diễn tốt lắm!"⁴⁰ Trong khoảng thời gian mẹ của Dư Vi Ngạn mắc bệnh ung thư giai đoạn cuối, Dương Đức Xương đã lái xe đưa ông ấy đi lại giữa bệnh viện và phim trường mỗi ngày⁴¹. Lời kể của nữ diễn viên Trần Tương Kỳ có lẽ là gần với sự thật nhất. Cách Dương Đức Xương dẫn dắt mọi người là "sự tương tác mật độ cao trong cuộc sống"; ông thường kéo mọi người lại bên mình, cùng nhau thảo luận kịch bản, xem phim, nghe nhạc, tham quan triển lãm, đọc sách, bình luận thời sự⁴².

Một người không giỏi giao tiếp, nói chuyện còn bị lắp bắp⁴³, đã sử dụng phương pháp thô sơ và tốn sức nhất: biến cả cuộc sống thành một bài giảng. Trần Tương Kỳ, Trần Dĩ Văn, Vương Duy Minh, Dương Thuần Thanh, Hồng Hồng—những nghệ sĩ Đài Loan sau này thành danh độc lập—đều được dẫn dắt theo cách này. Nhiều năm sau, tại một diễn đàn, Trần Tương Kỳ đã ví von rằng kinh nghiệm của những người này giống như việc học thêm một "trường học Dương Đức Xương"⁴⁴.

📝 Ghi chú của Người Tổ chức Triển lãm
Cách nói "trường học Dương Đức Xương" nghe có vẻ ấm áp, nhưng nó thực chất chứa đựng một mâu thuẫn. Một người được công nhận là không biết giao tiếp và tính khí nóng nảy, làm sao lại trở thành thầy giáo cho cả một thế hệ nghệ sĩ điện ảnh? Câu trả lời có lẽ là: chính vì ông không thể dẫn dắt mọi người bằng những cách thông thường, nên ông chỉ có thể dùng phương pháp cực đoan nhất, nuôi dưỡng diễn viên bên cạnh mình, ép ra sự chân thật bằng áp lực cao, rồi khẳng định bằng cách trực diện nhất. Ông mắng và khen đều không hề nương tay. Đó là một sự nghiêm túc đến mức vụng về tột độ, nên nó đặc biệt cần nhiều công sức, hoàn toàn không liên quan đến sự dịu dàng. Tiêu chuẩn cao của ông đối với điện ảnh trước hết làm tổn thương người khác, rồi mới tạo ra con người.

Khách sạn Bến Thành: Đỉnh cao và đáy thấp

Nếu chỉ xét về danh tiếng quốc tế, Dương Đức Xương đã đi một chặng đường rực rỡ, mỗi tác phẩm lại cao hơn cái trước.

Bộ phim 《Kẻ khủng bố》 năm 1986 đã đoạt giải Phim truyện xuất sắc nhất tại Liên hoan phim Kim Mã; năm sau, nó giành được Giải Báo bằng bạc tại Liên hoan phim Lucerne ở Thụy Sĩ⁴⁵. Bộ phim 《Vụ án giết người thiếu niên phố Cổ Lĩnh》 năm 1991 đã đề cử mười hai hạng mục tại giải Kim Mã, đoạt giải Phim truyện xuất sắc và kịch bản gốc xuất sắc, đồng thời nhận Giải thưởng đặc biệt của Ban giám khảo tại Liên hoan phim Tokyo⁴⁶. Cho đến bộ phim 《Một ngày trên bãi biển》 năm 2000, ông đã giành giải Đạo diễn xuất sắc nhất tại Liên hoan phim Cannes, trở thành đạo diễn Đài Loan đầu tiên đoạt giải này⁴⁷.

Nhưng mặt khác của vinh quang là sự tỉnh táo gần như tuyệt vọng của ông về môi trường điện ảnh Đài Loan.

Đầu tháng 6 năm 2000, Dương Đức Xương, người vừa mang giải Cannes trở về Đài Loan, đã tổ chức một buổi tiệc tri ân tại khách sạn Bến Thành ở Đài Bắc. Các phóng viên của tạp chí Guanghua có mặt và ghi lại lời ông: "Đây là đỉnh cao cá nhân trong sự nghiệp điện ảnh, nhưng tâm lý lại rất buồn bã, bởi vì đây cũng là đáy thấp của điện ảnh Đài Loan, những người làm phim đã cống hiến đến mức bạc cả tóc. Tôi hy vọng những người trẻ tham gia vào giới điện ảnh sẽ không bị môi trường Đài Loan làm cho mất đi nhiệt huyết."⁴⁸

Đỉnh cao cá nhân, đáy thấp của điện ảnh Đài Loan. Câu nói này vừa là niềm tự hào, vừa là nỗi đau khổ của ông, và cũng gieo mầm cho sự việc mà khán giả Đài Loan đã không hiểu trong mười bảy năm tiếp theo.

Những tiếng nói phản bác cũng luôn tồn tại, và chưa bao giờ là vô cớ. Nhà phê bình Trần Thái Tùng chỉ trích phong cách "văn nghệ" của ông khiến người ta khó chịu, lời thoại giống như những chân lý tuyệt đối, gọi đó là một loạt các "lời thú tội về sự thật"⁴⁹. Nhà văn Giả Huân đã đánh giá 《Thời đại độc lập》 là "gần như hời hợt" trong buổi tọa đàm trao giải năm đó⁵⁰. Ngay cả Hồng Hồng, người có vai phụ trong phim, cũng cảm thấy những luận điểm dài dòng đó "rất khô khan và nhàm chán", không bằng sự dí dỏm của Woody Allen⁵¹. Năm 1994, 《Thời đại độc lập》 tham gia tranh giải chính thức tại Cannes, khiến giới phê bình Anh quốc vô cùng bối rối. Ngay cả Time Out cũng thừa nhận rằng bộ phim này "khiến hầu hết các nhà báo Anh ở Cannes buồn ngủ và không hiểu ra sao"⁵².

Những lời chỉ trích này thực chất đều hướng về một điểm: ông quá lạnh lùng, quá thích nói lý lẽ, giống như một người đứng ngoài đám đông dùng dao mổ. Và đó chính là cái giá của phương pháp mà ông đã chọn. Khi bạn quyết định dùng cách tiếp cận triệt để nhất để mổ xẻ cảm xúc, bạn phải gánh chịu lời buộc tội "xa rời thực tế". Sự lạnh lùng của ông có một cái giá.

Dương Đức Xương trong quá trình quay 《Thời đại độc lập》 năm 1993. Bộ phim bị chỉ trích là "văn nghệ", "gần như hời hợt" chính là tác phẩm tiêu biểu cho việc ông đẩy tính lý trí đến cực điểm.

Một bộ phim phải chứng minh mình là phim Đài Loan

《Nhất Nhất》 (一一) là tác phẩm cuối cùng được hoàn thành của Dương Đức Xương, và cũng là tổng hòa của mọi mâu thuẫn trong ông.

Bộ phim kể về một gia đình trung lưu ở Đài Bắc: người cha NJ (tên này là viết tắt của "Niệm Chân") do Ngô Niệm Chân thủ vai, người mẹ do Kim Yến Linh đóng, cô con gái Đình Đình, và cậu bé Dương Dương cầm máy ảnh đi chụp gáy người lớn khắp nơi⁵³. Đây là một tác phẩm được tài trợ bởi Nhật Bản—được sản xuất bởi "Ủy ban Sản xuất 1+2", có sự tham gia của Pony Canyon, và do chính Dương Đức Xương thực hiện dưới dạng phim nguyên tử (atomic film), với nhà sản xuất là Hà Tỉnh Chân Dã⁵⁴.

Danh tiếng của nó trên thế giới thật đáng kinh ngạc. Nó ra mắt tại Thành phố Cảng vào ngày 14 tháng 5 năm 2000⁵⁵. BBC đã xếp 《Nhất Nhất》 ở vị trí thứ tám trong danh sách 100 bộ phim vĩ đại thế kỷ 21 của họ vào năm 2016⁵⁶. Tạp chí Sight & Sound của Hiệp hội Điện ảnh Anh cũng xếp nó ngang hàng ở vị trí thứ chín mươi trong danh sách 100 phim kinh điển của họ năm 2022⁵⁷. The New York Times đã xếp nó ở vị trí thứ bốn mươi trong danh sách 100 bộ phim thế kỷ 21 vào năm 2025⁵⁸. Nó cũng được đưa vào bộ sưu tập của Criterion⁵⁹.

Và đó là điều khó hiểu: bộ phim này, vốn mang lại cho Dương Đức Xương giải thưởng Đạo diễn xuất sắc nhất tại Thành phố Cảng và được cả thế giới tôn vinh như một kiệt tác, chưa bao giờ được chiếu ở các rạp chiếu phim Đài Loan khi ông còn sống⁶⁰. Khán giả Đài Loan phải đợi đến năm 2017, mười năm sau khi ông qua đời, mới lần đầu tiên được xem nó tại rạp⁶¹.

Sự việc này dễ dàng bị viết thành một câu chuyện lãng mạn: bậc thầy giận dỗi, từ chối cho quê hương mình xem bộ phim. Nhưng sự thật phức tạp hơn nhiều. Nó là kết quả của nhiều tầng rào cản chồng chất lên nhau.

Tầng thấp nhất là bản quyền. Bản quyền của 《Nhất Nhất》 nằm trong tay nhà sản xuất Nhật Bản. Năm 2001, tại Liên hoan phim Hồng Kông, khi có người hỏi về vấn đề này, câu trả lời của Dương Đức Xương rất bình thản và mang tính kỹ thuật: "Đài Loan chưa chiếu vì không ai làm phân phối, bản quyền phim nằm trong tay nhà sản xuất Nhật Bản, chi phí phát hành quá đắt."⁶² Ông không hề khiếu nại, mà chỉ giải thích một rắc rối về mặt hành chính. Tầng tiếp theo là sự đánh giá của Cục Điện ảnh: vì công ty sản xuất là của Nhật Bản, bộ phim này bị xếp vào loại phi quốc phẩm, không nhận được trợ cấp của Đài Loan, và ngay cả chi phí đi dự liên hoan phim cũng trở thành vấn đề⁶³. Những rào cản mang tính kỹ thuật này chồng chất lên nhau từng lớp, cuối cùng làm suy sụp ý chí của một người muốn thúc đẩy nó. Người giám tuyển Vương Tuấn Kiệt sau này đã chuyển đạt rằng Dương Đức Xương cảm thấy khán giả Đài Loan không hiểu được tác phẩm của ông⁶⁴. Những rào cản khách quan và sự chán nản chủ quan đã kết hợp lại, tạo nên sự im lặng kéo dài mười bảy năm.

Sự phi lý này tiếp diễn ngay cả sau khi ông qua đời. Năm 2017, để phát hành 《Nhất Nhất》 tại Đài Loan, nhà phân phối trước tiên phải "chứng minh quốc tịch của các diễn viên chính là Trung Hoa Dân Quốc", và sau một thời gian vật lộn với cơ quan chức năng mới nhận được giấy chứng nhận xếp hạng. Cuối cùng, hồ sơ chính thức ghi lại một câu tự mâu thuẫn: công ty sản xuất bộ phim này là Nhật Bản, nhưng quốc tịch lại là Trung Hoa Dân Quốc⁶⁵. Một bộ phim kể về Đài Bắc, do người Đài Loan đóng, mà phải tốn nhiều công sức như vậy để chứng minh mình là phim Đài Loan.

Trailer phục chế 4K của 《Nhất Nhất》 (Janus Films chính thức). Bộ phim mà khán giả Đài Loan đã chờ đợi mười bảy năm mới được xem tại rạp, trở lại trong bộ sưu tập kinh điển Thành phố Cảng với phiên bản phục chế vào năm 2025.

Trong bảy tác phẩm rưỡi này, ẩn chứa lịch sử tinh thần của bốn mươi năm hậu chiến của Đài Loan. Từ sự u uất thời kỳ giới nghiêm, đến sự xa cách đô thị sau khi dỡ bỏ giới nghiêm, và sự trống rỗng về tinh thần của tầng lớp trung lưu trong bối cảnh kinh tế bùng nổ. Đài Bắc từ những năm 1980 đến 2000 dưới ống kính của ông đã trở thành một hồ sơ hình ảnh chân thực nhất về quá trình hiện đại hóa của Đài Loan. Ông luôn khắc họa giới trung lưu đô thị nói tiếng Quốc ngữ; ống kính chưa bao giờ hướng tới các nhà máy, cánh đồng, hay những người Đài Loan nói tiếng Đài ngữ. Đó là sự lựa chọn của ông, và cũng là giới hạn của ông.

Dương Đức Xương và Hầu Hiếu Hiền: Lực hấp dẫn của hai ngọn núi

Khi nói về điện ảnh mới Đài Loan, không thể tránh khỏi một cái tên khác: Hầu Hiếu Hiền. Mối quan hệ giữa hai người này tự nó đã là một câu chuyện về sự bổ sung và xa cách.

Họ quen nhau như thế nào? Cách kể của Hầu Hiếu Hiền rất giản dị: "Không có lý do gì, chỉ là quen biết thôi. Anh ấy trở về, chúng tôi nói chuyện điện ảnh rất vui."⁶⁶ Chu Thiên Văn nhớ lại giai đoạn trăng mật đó, cho rằng hai người giống như lời Ca Tần miêu tả, "giống như hai người đang yêu nhau," ngày nào cũng ở bên nhau khi không có việc gì làm, đó là khoảng thời gian tốt đẹp nhất của họ⁶⁷. Năm 1985, Dương Đức Xương đạo diễn Thanh Mai Trúc Mã, Hầu Hiếu Hiền không chỉ tham gia đóng vai mà còn góp vốn ủng hộ. Nếu tiền không đủ thì sao? Lời nói nguyên văn của Hầu Hiếu Hiền là: "Tiền tiêu hết thì làm sao? Tiền của mẹ vợ cứ nợ vậy."⁶⁸

Thanh Mai Trúc Mã chỉ được chiếu bốn ngày ở Đài Bắc rồi kết thúc⁶⁹. Giọng điệu của Hầu Hiếu Hiền khi hồi tưởng lại sự việc rất thoải mái: Sau khi quay xong, Dương Đức Xương cũng kết hôn với Ca Tần vì bộ phim này mà vẫn rất nhiệt huyết, "Tiếp theo Kẻ Khủng Bố sẽ làm tốt và tuyệt vời thế nào."⁷⁰

Nhưng lực hấp dẫn giữa hai ngọn núi sau đó đã biến thành khoảng cách. Lần duy nhất Hầu Hiếu Hiền trực tiếp nói về lý do xa cách là: "Khá tệ, quay xong họ kết hôn, cuối cùng vẫn không có hồi kết. Vì vậy thực ra tôi và Dương Đức Xương sau này vì Ca Tần mà chúng tôi hơi xa cách."⁷¹ Còn chi tiết hơn thì ông chỉ để lại một câu: "Chuyện rất khó nói rõ, các bạn cũng khó nghe hiểu được."⁷²

Hai câu này đặt cạnh nhau còn chân thật hơn bất kỳ cảnh chia tay nào. Ông thừa nhận ngòi nổ, nhưng từ chối kể toàn bộ sự việc. Cuộc hôn nhân của Dương Đức Xương và Ca Tần kéo dài mười năm rồi kết thúc vào năm 1995⁷³, là một sự kiện trong mạch truyện xa cách này, nhưng nó không nên là trung tâm câu chuyện của bất kỳ ai. Hai người từng gần gũi nhất, cuối cùng lại cách nhau một khoảng cách mà không ai nói rõ — đó đã là tất cả.

Những bản vẽ truyện tranh trước cơn hôn mê

Để nắm bắt được Dương Đức Xương, cần phải quay về cậu thiếu niên thuở ban đầu.

Tình yêu đầu tiên của ông trong đời thực chất là truyện tranh, còn sớm hơn cả điện ảnh. Ông từng nói rằng ngoài phim ảnh, thứ tình yêu khác của mình chính là truyện tranh, loại có phong cách Nhật Bản và cốt truyện phức tạp⁷⁴. Khi còn học ở trường Kiến Trung, ông đã "xuất bản" những bộ truyện tranh về Thế chiến II do chính mình vẽ trong lớp⁷⁵. Những bản thảo đó ngày nay vẫn còn: với các nếp gấp nhăn nhúm, nét chì được phủ trên nền bút bi màu xanh, và trong từng ô truyện là những bức tường đổ nát cùng hình ảnh binh lính im lặng khai hỏa⁷⁶. Khi thành lập công ty điện ảnh, ông đặt tên là "Nguyên tử Điện ảnh" (Atomic Film), để tưởng nhớ bộ truyện Godzilla Nguyên Tử của Tezuka Osamu⁷⁷.

Bản thảo truyện tranh Thế chiến II do Dương Đức Xương vẽ thời trẻ. Từ việc đăng tải trong lớp Kiến Trung đến bộ phim hoạt hình chưa hoàn thành khi về già, truyện tranh là tình yêu đầu tiên và cũng là cuối cùng của ông.

Vì vậy, Dương Đức Xương ở tuổi xế chiều đã dốc hết tâm sức vào dự án mình muốn thực hiện, đi một vòng lớn rồi quay lại với hoạt hình, trở về phiên bản phóng đại của thứ tình yêu thuở ấu thơ. Bộ phim đó tên là Theo Gió (A One and A Two), tìm Trần Lập để hợp tác; Trần Lập đảm nhận vai trò cố vấn võ thuật và đồng sản xuất, đồng thời đầu tư cả quyền hình ảnh của mình⁷⁸. Bối cảnh câu chuyện được đặt tại Kinh thành nhà Bắc Tống, lấy cảm hứng từ Tranh Thanh Minh Thượng Hà và Đông Kinh Mộng Hoa Lục⁷⁹. Ông yêu cầu hoạt hình phải "một máy quay duy nhất" (one-shot), dùng sự cố chấp của một kỹ sư để thách thức kỹ thuật khó khăn nhất của hoạt hình⁸⁰. Ngân sách khoảng hai mươi lăm triệu đô la, nhưng cuối cùng chỉ hoàn thành được chín đến mười phút⁸¹. Các đối tác đã chấm dứt dự án sau khi biết ông bị bệnh; công ty sau đó cũng rơi vào tranh chấp tài chính và giải thể⁸². Quy mô quá lớn, không thể duy trì nổi⁸³.

Năm 2000, ông được chẩn đoán mắc ung thư đại tràng. Trong bảy năm tiếp theo, ông che giấu bệnh tình, từ chối khách đến thăm, và đối với mọi sự quan tâm đều chỉ trả lời một câu: "Ổn thôi" (很好)⁸⁴. Các tế bào ung thư đã di căn đến não, cột sống và xương sườn; ông đã trải qua ba ca phẫu thuật não⁸⁵.

Ngày 29 tháng 6 năm 2007, Dương Đức Xương qua đời tại nhà ở Beverly Hills, Hoa Kỳ, hưởng thọ năm mươi chín tuổi⁸⁶. Trước khi mất, ông dùng thuốc giảm đau và ý thức đã không còn rõ ràng, nhưng vẫn cầm bút vẽ phác thảo một bộ phim hoạt hình chưa hoàn thành. Bộ phim đó tên là Đứa Trẻ (A Child), kể về câu chuyện của một đứa trẻ và một chú chó, tràn ngập tình thân và tình phụ tử. Ông gửi bản phác thảo qua email cho người bạn cũ Trương Nghị, rồi rơi vào hôn mê⁸⁷.

Cậu thiếu niên từng đăng truyện tranh ở lớp Kiến Trung, đến giây phút cuối cùng vẫn là cậu thiếu niên ấy.

Vào tháng 12 năm đó, Giải thưởng Kim Mã đã trao tặng ông giải thưởng thành tựu trọn đời, do Hầu Hiếu Hiền và Trương Chấn lên sân khấu trao tặng⁸⁸. Thế giới đã tôn vinh ông, lần này, chính Đài Loan đã nhận lại ông. Năm 2023, Bảo tàng Bắc Mỹ đã tổ chức triển lãm hồi tưởng Dương Đức Xương hoàn chỉnh đầu tiên trên toàn cầu với tên gọi "Một Một Tái Cấu" (一一重構)⁸⁹. Góa phụ Bành Giới Lập kiên quyết rằng triển lãm phải được tổ chức tại Đài Bắc, và bà đã đặt từ khóa quan trọng cho triển lãm này là "Sự ấm áp" (溫暖)⁹⁰.

Triển lãm hồi tưởng "Một Một Tái Cấu: Dương Đức Xương" tại Bảo tàng Thành phố Đài Bắc năm 2023. Đây là lần đầu tiên trên toàn cầu hồi tưởng trọn vẹn sự sáng tạo của ông, dùng từ "sự ấm áp" để kết án lại người từng bị cho là quá lạnh lùng.

Một người từng bị chỉ trích là quá lạnh lùng, quá lý trí và đứng ngoài cuộc, cuối cùng đã được những người thân cận nhất kết án lại bằng hai chữ "ấm áp". Điều này không thể gọi là một sự lật ngược tình thế—ông quả thực đã có lúc lạnh nhạt và làm tổn thương người khác. Nhưng cái sự lạnh lẽo đó, chưa bao giờ là vì bất cứ điều gì tầm thường.

Bảy tiếng rưỡi: Một lịch sử tinh thần hậu chiến của Đài Loan

Trong suốt cuộc đời, Dương Đức Xương chỉ hoàn thành bảy tiếng rưỡi phim truyện (trong đó 《Quang Âm Chi Thí》 là tác phẩm hợp tác bốn người và được tính là nửa bộ). Số lượng không nhiều, nhưng hầu hết mỗi tác phẩm đều là một lát cắt về quá trình hiện đại hóa của Đài Loan.

Nguồn: Trung tâm Văn hóa Điện ảnh và Truyền hình Quốc gia, Giải thưởng Kim Mã, BFI

Trong 《Nhất Nhất》 có một câu thoại được lan truyền rộng rãi: "Sau khi điện ảnh ra đời, sự sống của con người đã kéo dài ít nhất gấp ba lần so với trước đây."⁹¹ Câu này là do nhân vật trong phim nói, không phải do chính Dương Đức Xương, nhưng sau đó lại bị vô số khán giả Đài Loan trích dẫn như một nhận định về ông. Nó gần như có thể dùng để miêu tả những gì Dương Đức Xương đã làm cho Đài Loan: ông đã dùng điện ảnh để lưu giữ gấp nhiều lần cuộc đời mà chính chúng ta còn chưa nhìn rõ.

Tôi quay cho bạn xem

Ở đoạn kết của 《Nhất Nhất》⁹², cậu bé Dương Dương, người luôn dùng máy ảnh chụp gáy người lớn, đứng tại tang lễ bà ngoại để đọc một bức thư. Lý do cậu bé lại chụp gáy là vì cậu nhận ra rằng người lớn không thể nhìn thấy phía sau mình—vì vậy, cậu đã chụp lại mặt mà họ không thể thấy được và đưa cho họ xem.

Cuối bức thư, Dương Dương nói với người em họ vừa chào đời nhưng chưa có tên: cậu cảm thấy mình cũng già rồi.

Lời một đứa trẻ thốt ra "Tôi cũng già rồi" mang sức nặng của sự tự vấn suốt cuộc đời Dương Đức Xương. Ông chính là cậu bé Dương Dương cầm máy ảnh đó. Ông đã từ bỏ cuộc sống kỹ sư ổn định ở Seattle để trở về Đài Loan, dùng phương pháp lạnh lùng và điềm tĩnh nhất như khi làm kỹ thuật, từng bộ một, chụp lại cái gáy của chính chúng ta mà chúng ta không thể nhìn thấy để đưa cho chúng ta xem.

Những gì ông quay chưa bao giờ là người khác. Mà là chính chúng ta.

Sử dụng logic lạnh lùng nhất của một kỹ sư để ghi lại nỗi cô đơn nóng bỏng nhất của con người—đây chính là đôi mắt mà Dương Đức Xương đã để lại cho Đài Loan, và cũng để lại cho thế giới.

Đọc thêm: Điện ảnh Đài Loan (Dương Đức Xương là một trong hai ngọn cờ tiên phong của dòng phim mới Đài Loan; đây là bản đồ của toàn bộ phong trào mà ông thuộc về), Hầu Hiếu Hiền (người được ví như một đỉnh núi khác bên cạnh Dương Đức Xương, người đã đi từ sự thân thiết đến xa cách), Lý An (người cũng đưa điện ảnh Đài Loan lên sân khấu thế giới, nhưng con đường lại hoàn toàn khác biệt), Thái Minh Lượng (một phương thức mổ xẻ nỗi cô đơn đô thị sau dòng phim mới Đài Loan), Cổ Lĩnh Các (con phố thực tế nơi nhát dao đã rơi, điểm khởi đầu của một sử thi bốn tiếng).

Nguồn ảnh

• Ảnh bìa/Bối cảnh quay phim 《Một Ngày Trên Bãi Biển》 (1983): Ảnh làm việc của công ty điện ảnh Trung ương và New Garden Film Co., Ltd. (Hồng Kông), 《Một Ngày Trên Bãi Biển》, 1983. Cung cấp bởi Bành Khải Lập, lưu trữ tại Trung tâm Văn hóa Điện ảnh và Thị giác Quốc gia. Nguồn từ triển lãm "Tái cấu trúc: Dương Đức Xương" của Bảo tàng Bắc Mỹ (tfam.museum), bình luận biên tập sử dụng hợp lý.
• Bản nháp truyện tranh Thế chiến II (khoảng 1965-1970): Bản nháp truyện tranh Thế chiến II do Dương Đức Xương vẽ khi còn trẻ. Cung cấp bởi Bành Khải Lập, lưu trữ tại Trung tâm Văn hóa Điện ảnh và Thị giác Quốc gia. Nguồn tương tự bộ tài liệu báo chí của triển lãm Bảo tàng Bắc Mỹ, bình luận biên tập sử dụng hợp lý.
• Bối cảnh quay phim 《The Independent》 (1993): Ảnh làm việc của Atomic Film, 《The Independent》, 1993. Cung cấp bởi Bành Khải Lập, lưu trữ tại Trung tâm Văn hóa Điện ảnh và Thị giác Quốc gia (trang web chính thức của Bảo tàng Bắc Mỹ ghi nhận năm 1994, ở đây sử dụng năm 1993 theo bộ tài liệu báo chí). Nguồn tương tự, bình luận biên tập sử dụng hợp lý.

Tài liệu tham khảo