Développement du hip-hop et du rap à Taïwan : le chinois ne devrait pas pouvoir rapper, le taïwanais hoklo n'aurait pas sa place sur scène, et ce n'est pas un ghetto, mais ils ont transformé ces trois handicaps en empreinte vocale souveraine

Aperçu en 30 secondes : Le rap taïwanais est souvent pris pour une « version chinoise du hip-hop américain », mais la véritable histoire dit exactement l'inverse. Le chinois est une langue tonale, que l'on disait « naturellement impropre au rap » ; le taïwanais hoklo, avec ses sept tons et ses changements tonals, a longtemps été jugé indigne de la scène dominante ; et les forces principales du rap taïwanais étaient des hommes urbains de classe moyenne, souvent issus de départements d'électrotechnique, de chimie ou de sociologie de l'Université nationale de Taïwan, très loin de l'image américaine du hip-hop comme « arme des faibles du ghetto ». Taïwan a transformé un à un ces trois « handicaps » en traits distinctifs : la langue maternelle est devenue un accent de résistance, les diplômes élevés ont redéfini ce que signifie être « real », et la pluralité idéologique, ethnique et linguistique est devenue une voix différente de celle de l'autre rive. De « Songs of Madness » en 1989 au couronnement de MC HotDog aux Golden Melody Awards en 2024, cet article raconte comment Taïwan a chanté trois handicaps innés pour en faire une empreinte vocale souveraine que seule cette île peut produire.

En mai 2004, le prix du meilleur parolier de la 15e édition des Golden Melody Awards fut attribué à « Life's a Struggle ». Ce ne fut pas son auteur qui monta sur scène pour le recevoir : Sung Yueh-ting était mort deux ans plus tôt d'un myélome multiple, à l'âge de vingt-trois ans, et sa mère et son frère acceptèrent le prix en son nom¹. La même année, les autres nommés dans cette catégorie étaient « Terraced Field » de Jay Chou, « East Wind Breaks » de Vincent Fang et « Bu Liu » de Faye Wong². Un rappeur underground qui n'avait pas vécu assez longtemps pour entendre sa propre victoire venait de battre les noms les plus brûlants de la scène mandopop.

C'est une ouverture très taïwanaise : la première œuvre rap reconnue par l'institution avait déjà perdu son auteur ; et ce qui allait vraiment faire entrer le rap dans les salons taïwanais ne viendrait d'aucune des personnes présentes sur la scène des Golden Melody Awards. Pour comprendre le hip-hop taïwanais, il faut d'abord laisser de côté un préjugé commode : « le rap taïwanais ne fait qu'imiter l'Amérique ». Ce récit est pratique, mais il inverse la causalité. Ce qu'il y a de plus singulier dans le rap taïwanais tient précisément aux points par lesquels il ne ressemble pas à l'Amérique : les tons du chinois, l'accent du taïwanais hoklo, et un groupe de créateurs qui ne sont pas des faibles au sens social du terme. Cette île a transformé trois handicaps innés, un par un, en une voix que seule elle pouvait faire entendre.

Le chinois ne devrait pas pouvoir rapper

Commençons par une question technique. Le cœur du rap est le rythme et la rime. L'anglais est une langue à accentuation, où la place de l'accent et la coupure des syllabes portent déjà une pulsation. Le chinois ne fonctionne pas ainsi. C'est une langue tonale : la hauteur et le contour de chaque syllabe déterminent le sens. Un même son « shi », selon ses quatre tons, peut correspondre à quatre caractères différents. Quand on insère rapidement les mots dans le beat et que l'on cherche un flow à l'anglaise, les tons sont facilement aplatis ; le résultat est que l'on « ne comprend pas très bien ce qui est chanté ». De ce point de vue, le chinois est effectivement « naturellement impropre au rap ».

Comment les rappeurs taïwanais ont-ils répondu à cette difficulté ? La réponse se trouve chez Sung Yueh-ting. DJ KU, de la société de recherche sur la culture hip-hop de l'Université nationale de Taïwan, l'a décrit comme un « pionnier de la technique de la double rime », avec des coupures de phrase et un phrasé proches de Tupac³. La double rime consiste à faire rimer simultanément deux ensembles de sons dans une même ligne, de sorte que le sens rythmique du chinois ne repose pas sur les tons mais sur la densité des rimes. C'est une première manière de contourner le handicap : puisque les tons ne peuvent pas produire naturellement la pulsation comme les accents anglais, on comble le vide rythmique par des rimes plus serrées.

Sung Yueh-ting (1978–2002), mort à vingt-trois ans. Son œuvre posthume « Life's a Struggle » a fait avancer le rap en chinois par sa double rime et a reçu en 2004 le prix du meilleur parolier à la 15e édition des Golden Melody Awards. Portrait commémoratif, commentaire éditorial en usage équitable.

Vingt ans plus tard, cette voie a été poussée à une extrémité presque obsessionnelle. Kumachan, de son vrai nom Hsiung Hsin-kuan, titulaire d'une licence d'électrotechnique et d'un master de télécommunications à l'Université nationale de Taïwan, ancien président de la société de recherche sur la culture hip-hop de la même université, a simplement traité la rime comme une discipline modélisable. Il l'a expliqué ainsi : « par la recherche prosodique et la construction de modèles mathématiques, j'ai compris que la prosodie est une architecture à plusieurs niveaux [...] et que l'on peut placer les mots là où ils sonnent naturellement »⁴. Dans le milieu, on le surnomme le « président aux rimes infinies » précisément grâce à cette méthode qui décompose les rimes multicouches en structures mathématiques. « 88BARS », morceau de 88 bars de rimes denses, lui a valu le prix du meilleur parolier à la 33e édition des Golden Melody Awards en 2022⁵.

📝 Note du commissaire
Les vulgarisations en ligne disent souvent que « les rappeurs taïwanais ont travaillé dur pour surmonter le problème du chinois impropre au rap ». La vérité est plus proche de ceci : ils ne l'ont pas « surmonté », ils ont changé les règles. Le rap anglais produit le rythme par l'accent ; les rappeurs taïwanais produisent le rythme par la densité des rimes. Ce n'est pas tant courir plus lentement sur la même route que bifurquer vers un autre chemin. Les rimes mathématiques de Kumachan et les doubles rimes de Sung Yueh-ting font au fond la même chose : elles transforment un problème formulé comme « ce que le chinois ne peut pas faire » en une question : « comment le chinois peut-il le faire ? ». C'est souvent dans cet instant de reformulation qu'un handicap devient une caractéristique.

La question de savoir si « le chinois convient au rap » n'a jamais fait consensus à Taïwan. Parce que « 88BARS » de Kumachan mêle de nombreux passages en anglais, certains auditeurs l'ont accusé de « dépendre encore de l'anglais » ; à l'inverse, les œuvres en taïwanais hoklo de Soft Lipa et toute l'existence du rap en taïwanais sont invoquées par d'autres comme contre-exemple pour affirmer que les langues chinoises peuvent parfaitement rapper⁶. Le débat lui-même fait partie du hip-hop taïwanais : qu'un groupe de personnes soit prêt à se disputer sérieusement sur la question de savoir si « une langue peut » le faire montre précisément que cette question est prise au sérieux ici.

Les sept tons du taïwanais hoklo : bug ou feature

Si les quatre tons du mandarin sont un problème pour le rap, la situation du taïwanais hoklo est encore plus subtile. Le taïwanais possède sept tons, auxquels s'ajoute le tone sandhi, le changement tonal en chaîne : un caractère ne se prononce pas avec le même ton isolément et lorsqu'il est suivi d'un autre caractère. Dans le cadre standard de la pop en mandarin, cet accent a longtemps été jugé « pas assez formel, incapable de monter sur la scène dominante ».

Mais fishLIN, du groupe Kou Chou Ching, a complètement retourné la question. Sa formule est directe : « quand on utilise le hoklo, même quand on ne fait que parler, il y a une mélodie »⁷. Hoklo désigne ici le taïwanais. Manchuker, du même groupe, a proposé une image plus concrète : les sept tons du taïwanais sont « ronds », tandis que les quatre tons du mandarin sont « carrés ». Autrement dit, les courbes tonales du taïwanais sont plus souples et plus variées, et offrent au flow un espace supplémentaire de variation phonique⁷.

Dans les travaux de la chercheuse américaine Meredith Schweig, cette manière de traiter l'accent de la langue maternelle comme un capital créatif relève de « vernaculaires de résistance » : dans le Taïwan post-autoritaire, les rappeurs font du rap, par leur langue maternelle, une « intervention politique créative »⁸. Autrement dit, l'« accent » du taïwanais n'est pas un bug à corriger : c'est précisément une feature.

Cette ligne des langues maternelles est en réalité plus ancienne que le hip-hop lui-même. En novembre 1989, Blacklist Studio sort « Songs of Madness », cousant ensemble le chhap-liām-á taïwanais, forme traditionnelle proche du parlé-chanté, le rap et le reggae, et devenant le prélude du « nouveau mouvement de la chanson taïwanaise »⁹. Taïwan possédait déjà ses propres racines de parole chantée : le liām-kua, chant narratif accompagné au yueqin, est une tradition vieille de plusieurs siècles. Quand le rap est arrivé à Taïwan, cette lignée narrative locale existait déjà et lui a fourni un sol où prendre racine⁸.

MV officiel de Dwagie : « Taiwan Song » est l'une de ses œuvres représentatives en taïwanais hoklo, où l'accent taïwanais devient signature sonore de l'identité taïwanaise.

Celui qui a poussé le taïwanais le plus loin, et le plus politiquement, est Dwagie, de son vrai nom Tseng Kuan-jung, originaire de Tainan. Son album « Lotus from the Tongue » en 2002 fut l'un des derniers publiés par Magic Stone Records avant la fin de ses activités, et il est souvent décrit comme le premier album entièrement rap du monde sinophone¹⁰. Dans son morceau représentatif en taïwanais, « Taiwan Song », il fait directement de l'accent taïwanais un marqueur sonore de Taïwan.

La même route des langues maternelles existe aussi en hakka. Yappy, de son vrai nom Tseng Yi-pin, originaire de Zhuolan dans le comté de Miaoli, a écrit « Trap Miaoli » en hakka dès l'âge de seize ans, en connectant les beats froids du drill britannique à l'accent hakka. Il le dit avec force : « le hakka est ce qui est le plus proche de mon existence la plus profonde, de mon noyau le plus intime »¹¹.

Écouter ces accents ensemble permet d'entendre ce qui distingue le plus le hip-hop taïwanais d'un marché monolingue : sur cette île, le rap n'a jamais eu une seule langue. Mandarin, taïwanais hoklo, hakka, langues des seize peuples autochtones : chaque accent y a sa place.

La figure représentative de cette ligne autochtone est Abao, Aljenljeng Tjaluvie, Paiwan du village de Jialan à Jinfeng, Taitung. Même si son album « kinakaian, langue de ma mère » relève de l'électro et de la pop en langue autochtone plutôt que du pur rap, le fait qu'il ait reçu le prix de l'album de l'année à la 31e édition des Golden Melody Awards en 2020 est en soi un signal : la scène musicale dominante de Taïwan est prête à remettre son prix à un album dans une langue qu'elle ne comprend pas. Les mots d'Abao sur scène méritent d'être notés mot pour mot¹² :

✦ « Merci à tous les auditeurs qui ont appuyé sur PLAY et partagé. Merci d'avoir essayé d'écouter une langue que vous ne comprenez pas. »

Blacklist Studio, « Songs of Madness » (1989). En cousant ensemble _chhap-liām-á taïwanais, rap et reggae, l'album a précédé le « nouveau mouvement de la chanson taïwanaise » et a fait de l'accent taïwanais un atout pour la première fois. Pochette d'album, commentaire éditorial en usage équitable._

Les micros d'un groupe d'étudiants de l'Université nationale de Taïwan

Le deuxième handicap est plus profond, et aussi plus contre-intuitif. Le récit archétypal du hip-hop américain est celui de l'arme des faibles du ghetto : une musique née des rues du South Bronx, parlant de colère, de survie et de résistance des classes populaires. Selon ce modèle, le rap taïwanais « devrait » lui aussi venir des bas-fonds sociaux. Les faits disent exactement l'inverse.

La force principale du rap taïwanais est composée d'hommes han urbains, de classe moyenne et très diplômés. Kumachan vient du département d'électrotechnique de l'Université nationale de Taïwan. GorDoN, Yang Kuo-chun, est passé par le Tainan First Senior High School puis par le département de chimie de la même université¹³. Leo Wang, Wang Chih-yu, a étudié en sociologie à l'Université nationale de Taïwan avant d'interrompre ses études. Même l'anthropologue qui a le mieux expliqué ce phénomène, Lin Hao-li, est professeur associé d'anthropologie à l'Université nationale Tsing Hua et fut le deuxième président de la société de recherche sur le hip-hop de l'Université nationale de Taïwan¹⁴. Quand on lui demande pourquoi le hip-hop taïwanais diffère autant de celui des États-Unis, sa réponse frôle l'autodérision : « parce que nous sommes simplement un groupe d'adolescents dont la vie était plutôt aisée »¹⁵.

Cette phrase perce quelque chose que beaucoup ne veulent pas admettre. Quand la plupart de vos créateurs ne sont pas des « faibles », la valeur centrale du hip-hop, « keep it real », doit être redéfinie. On ne peut pas faire semblant de venir du ghetto : ce serait faux. Mais cela ne signifie pas que l'on n'a aucune vérité à dire. Leo Wang a proposé une belle réponse : être fidèle à ce que l'on pense et ressent, refléter honnêtement ses valeurs, c'est cela, keep it real¹⁶. Une thèse de l'Université nationale normale de Taïwan sur les « batailles d'authenticité » souligne aussi que les rappeurs taïwanais reconstruisent le concept de « rue » dans l'espace social local, au lieu de copier l'imaginaire américain de la violence et des gangs¹⁷. Ainsi, real a pris un nouveau sens : il mesure le degré d'honnêteté, pas l'origine sociale.

📝 Note du commissaire
Un choix non formulé se cache ici. Les rappeurs taïwanais auraient pu imiter l'Amérique et se fabriquer une image plus « street », plus « dangereuse » : c'était le raccourci le plus sûr, il suffisait de copier. La plupart ne l'ont pas fait. Un groupe d'étudiants de l'Université nationale de Taïwan a choisi d'admettre qu'ils étaient des étudiants de l'Université nationale de Taïwan, puis de redemander, à partir de là, ce qu'est l'authenticité. La phrase de Lin Hao-li, « nous sommes simplement un groupe d'adolescents dont la vie était plutôt aisée », est importante par son honnêteté. Or l'honnêteté est précisément ce real qu'ils ont redéfini. Ce qui rend le hip-hop taïwanais le moins américain est aussi ce qui a fait pousser sa propre légitimité.

Cela donne aussi au hip-hop taïwanais une qualité rare ailleurs. Une phrase de Lin Hao-li pourrait presque servir de note de bas de page à tout cet article : « dans d'autres domaines musicaux, il est difficile de voir un enchevêtrement idéologique aussi complexe ; le hip-hop permet d'observer les transformations et les mélanges de tout un pays et de toute une société »¹⁸. Quand des personnes très diplômées jouent à ce jeu, elles n'apportent pas seulement de la technique, mais aussi beaucoup de lectures, de réflexion et de conscience de soi. L'académisation est l'une des caractéristiques du hip-hop taïwanais ; comme on le verra plus loin, elle est aussi devenue, de manière inattendue, une porte d'entrée pour certaines personnes.

Fêtes de temple, réseaux de dortoir et Riverside

Pour qu'une sous-culture se développe, il lui faut des conditions matérielles : un lieu où les amateurs puissent se trouver. Dans les années underground du hip-hop taïwanais, ce « lieu » avait plusieurs couches.

La première était en ligne. En 1998, Lin Hao-li, alors lycéen, et ses camarades ont créé un forum appelé « Master U », première communauté hip-hop en ligne de Taïwan¹⁹. Deux ans plus tard, en 2000, la société de recherche sur la culture hip-hop de l'Université nationale de Taïwan fut fondée ; au premier semestre, elle était encore un « club illégal », non officiellement approuvé²⁰. C'était une époque où l'on faisait circuler des CD piratés par les réseaux de dortoir, où l'on fouillait les cassettes au marché de Guanghua, où l'on apprenait seul en décortiquant un à un les albums américains originaux importés. Les points d'ancrage physiques étaient les livehouses et les festivals : Riverside Message, Spring Scream à Kenting, autant de lieux qui donnaient une scène aux gens de l'underground.

Il faut toutefois briser une impression très répandue : celle selon laquelle les « auditeurs ordinaires » de Taïwan auraient grandi avec MC HotDog et Dwagie. Ceux qui ont vraiment amené le rap aux entrées des temples, aux marchés de nuit, aux stands de bétel et aux autoradios des taxis, ce sont 911.

911 fut formé à Taichung en septembre 2009 par trois membres : Chun Feng, Hung Yu-hung ; Onion, Chen Hao-yu ; et Jian Zhi, Liao Chien-chih. Ils ont commencé sur les scènes de fêtes de temple. En 2012, « Infatuated Macho Man » a dépassé environ 80 millions de vues sur YouTube et s'est imposé sur le marché populaire de base²¹. En 2015, ils ont fondé leur propre société, Mixed Blood Entertainment ; selon des estimations médiatiques, onze années de prestations commerciales auraient généré environ 500 millions de dollars taïwanais de valeur²². C'est un monde complètement différent de celui des artistes lettrés de KAO!INC. : d'un côté, un rap poétique plein de références ; de l'autre, le plus grand flux populaire des fêtes de temple. La carte réelle du hip-hop taïwanais n'a jamais eu un seul visage.

MV officiel de 911 : « Infatuated Macho Man », avec environ 80 millions de vues, est le véritable flux populaire qui a fait entrer le rap aux entrées des temples et dans les marchés de nuit.

911 en concert au réveillon de Taipei. Partis des fêtes de temple et des marchés de nuit, ils ont accumulé environ 80 millions de vues sur YouTube avec « Infatuated Macho Man » et ont vraiment porté le rap aux oreilles des Taïwanais ordinaires. Photo : Département du tourisme et de la communication de la Ville de Taipei, CC0 via Wikimedia Commons.

Quatre manières de grandir

Après la maturation de la scène underground, plusieurs labels aux tempéraments très différents ont émergé dans le hip-hop taïwanais. Chacun représente une réponse à la question : « comment continuer à faire du rap ? »

Le plus lettré est KAO!INC., fondé en 2005 à Tamsui par Dela Chang, Chang Yi-sheng, avec une orientation poétique, jazz et boom bap²³. Son artiste le plus représentatif est Soft Lipa, Tu Chen-hsi, originaire de Tainan et diplômé en communication visuelle de la National Yunlin University of Science and Technology, qui est resté environ quatorze ans au sein du label. En 2010, son album « Moonlight », en collaboration avec JABBERLOOP, a fait entrer l'énergie live d'un groupe de jazz japonais dans le hip-hop ; son « Household Music » en 2020 a remporté à la 32e édition des Golden Melody Awards, en 2021, les prix du meilleur chanteur mandarin et du meilleur album mandarin²⁴.

Le jour où Soft Lipa reçut son prix, il le dédia à un nom que la plupart des téléspectateurs ne connaissaient peut-être pas : « Je veux dédier ce prix à ma famille et à mes proches, aux frères de Bamboo Gang et de KAO!INC., au hip-hop taïwanais, et à Bao-ge au ciel »²⁵.

Bao-ge était le réalisateur de MV Huang Hsin-chia, appelé « Da Bao » dans le milieu. Dans les premières années du hip-hop taïwanais, il réalisa des clips pour Dwagie, Soft Lipa et TriPoets, alors encore invisibles du grand public, ainsi que les images de « I Love Taiwanese Girls » de MC HotDog et Chang Chen-yue. Il est mort d'un cancer colorectal en 2011, à trente-sept ans²⁶. Dix ans plus tard, quand Soft Lipa monta sur la scène des Golden Melody Awards, il pensa d'abord à celui qui avait soutenu la scène derrière la caméra.

MV officiel de KAO!INC. : « Classic! », collaboration entre Soft Lipa et le groupe de jazz japonais JABBERLOOP, est une signature du son poétique et jazz du label.

Le plus dominant commercialement est True Color Music, fondé à Taipei en 2004 par Chang Chen-yue et Huang Ching-po. Ses deux figures phares sont MC HotDog et MJ116, dans une ligne commerciale à esprit de bande²⁷. MJ116, où MJ renvoie à Muzha et 116 au code postal de Wenshan, réunit E.SO, Chen Yu-jung, Kenzy, Chou Wen-chieh, et Muta, Lin Mu-yuan. Leur album « Big Thing » en 2017 a reçu le prix du meilleur groupe vocal à la 29e édition des Golden Melody Awards en 2018, faisant d'eux les représentants du rap idol de nouvelle génération²⁸.

Kenzy, Chou Wen-chieh, de MJ116, en 2021. Nés de Muzha 116, les membres de MJ116 ont transformé le hip-hop en idol de nouvelle génération et ont enchaîné sept concerts au Taipei Arena en 2025. Photo : Ville de Taoyuan, licence d'attribution via Wikimedia Commons.

Le plus marqué par la pratique sociale est Kungfu Entertainment, fondé par Dwagie à Tainan en 2003 et décrit, en raison de sa forte conscience locale et collective, comme le « Wu-Tang de Taïwan »²⁹. Le plus populaire de base est, comme on l'a vu, Mixed Blood Entertainment, l'empire de fêtes de temple de 911. KAO!INC. et True Color au nord, Kungfu Entertainment à Tainan, Mixed Blood à Taichung : cette carte des labels est déjà une coupe géographique du hip-hop taïwanais, où poésie, commerce, mouvement social et culture populaire occupent chacun un angle.

📝 Note du commissaire
En regardant ces quatre labels ensemble, on remarque une chose facile à négliger : la « pluralité » du hip-hop taïwanais est inscrite dans ses os depuis le premier jour. Les lettrés et les fêtes de temple, Taipei et Tainan, la pratique sociale et les idols commerciales, toutes ces choses qui, aux États-Unis, pourraient être séparées en sous-genres distincts, retranchés chacun sur leur colline, ont émergé à Taïwan simultanément, côte à côte, en se connaissant. Quand Soft Lipa reçoit un Golden Melody Award, il pense au réalisateur Da Bao qui a tourné des MV pour toute la scène ; Kumachan devient mentor dans l'émission de sélection de Dwagie. Ce milieu est assez petit pour que toutes les lignes se connaissent. La pluralité n'est pas un slogan ici : c'est la taille même du lieu.

Ce milieu a aussi tendu ses antennes vers l'autre rive. En 2015, Chang Chen-yue, MC HotDog et MJ116 ont formé à Pékin le groupe G.U.T.S., sous l'étiquette Rock Records, mais il s'est dissous dès 2017³⁰. Cet épisode nous conduit justement à l'un des moments les plus sensibles du hip-hop taïwanais, et l'un de ceux qui éclairent le mieux le pilier de la « souveraineté ».

Des CD piratés au titre de meilleur chanteur

Revenons à cette ligne qui mène de l'underground à l'institution. Le hip-hop taïwanais a mis vingt ans à passer des CD piratés au titre de meilleur chanteur aux Golden Melody Awards. C'est une longue bataille pour la « légitimité ».

Les Golden Melody Awards n'ont en réalité jamais eu de catégorie hip-hop indépendante ; toutes les œuvres rap doivent affronter l'ensemble de la scène mandopop dans les catégories générales. Les prix indépendants du hip-hop relèvent plutôt des Golden Indie Music Awards, créés en 2010³¹. Ainsi, chaque victoire est un test : « le mainstream est-il prêt à vous reconnaître ? ». En déroulant cette chronologie de la reconnaissance, on voit une trajectoire nette :

Source : Golden Melody Awards, Central News Agency

Deux boucles se ferment sur cette ligne. La première en juin 2019 : Leo Wang remporte avec « Groovy People » le prix du meilleur chanteur mandarin à la 30e édition des Golden Melody Awards, devenant le premier meilleur chanteur rap de l'histoire de ces prix³². La même année, ØZI, Chen Yi-fan, né à Los Angeles en 1997 et revenu à Taïwan à l'âge de deux ans, reçoit le prix du meilleur nouvel artiste ; deux rappeurs remportent chacun un prix dans la même édition³³. Vingt ans plus tôt, MC HotDog et Dwagie apprenaient seuls en décortiquant les albums américains originaux importés par les disquaires³⁴. Cette distance est le chemin parcouru par le hip-hop taïwanais.

MV officiel de KAO!INC. : Leo Wang, « Groovy People » feat. Soft Lipa. L'album du même nom a fait de lui le premier meilleur chanteur rap de l'histoire des Golden Melody Awards.

La seconde boucle se ferme en 2024. MC HotDog, de son vrai nom Yao Chung-jen, diplômé du département de communication audiovisuelle de l'Université catholique Fu Jen et souvent appelé par les médias le « parrain du hip-hop », remporte avec « Dirty Artist » le prix du meilleur chanteur mandarin à la 35e édition des Golden Melody Awards : son premier titre de meilleur chanteur, accompagné du prix du meilleur parolier³⁵. Débuté en 1998, récompensé en 2007 par le prix du meilleur album mandarin pour « Wake Up », il aura mis vingt-six ans à poser la dernière pièce de sa reconnaissance institutionnelle.

MC HotDog, en concert en 2012. Celui que l'on appelle le « parrain du hip-hop » est passé de l'underground au mainstream et n'a remporté le titre de meilleur chanteur aux Golden Melody Awards qu'en 2024. Photo : Chiu Yu-feng, CC BY-SA 4.0 via Wikimedia Commons.

Mais être reconnu n'est pas entièrement une bonne chose. Une critique issue d'un point de vue underground l'exprime clairement : les Golden Melody Awards « ont offert une scène au hip-hop, mais ont aussi changé ses contours de manière invisible » ; et « ce n'est pas une évolution, c'est un coût »³⁶. Quand une musique née de l'underground est intégrée par le mainstream, elle gagne de plus grandes scènes et davantage de ressources, mais elle peut aussi perdre sa part la plus brute et la plus indocile. Cette tension n'a pas de réponse standard : elle reste suspendue, et chacun de ceux qui sont passés des CD piratés à la scène des Golden Melody Awards doit y faire face à sa manière.

À qui s'adressait « Taïwan avait déjà du hip-hop depuis longtemps » ?

En 2017, l'émission de sélection « The Rap of China » explose sur iQIYI, et « as-tu du freestyle ? » devient une formule virale sur tout l'internet sinophone. Le plus subtil est la liste elle-même : parmi les quatre mentors de cette saison, Will Pan, MC HotDog et Chang Chen-yue venaient tous de Taïwan ; à part Kris Wu, tous étaient taïwanais³⁷. Les rappeurs taïwanais figuraient déjà parmi les premiers du hip-hop sinophone, mais une émission de l'autre rive devenait soudain la scène qui définissait le « hip-hop sinophone ».

La réaction que cela a provoquée dans le milieu taïwanais s'est justement divisée en deux camps, et les deux avaient raison. Dela Chang, de KAO!INC., y voyait un écrasement : « dans tout le milieu du hip-hop sinophone [...], les rappeurs taïwanais étaient auparavant parmi les premiers ; mais après The Rap of China, la Chine a formé toute une série de stars du rap, ce qui comprime naturellement l'espace des rappeurs taïwanais »³⁸. Dwagie, lui, y voyait une opportunité : selon lui, la vague récente de popularité du hip-hop à Taïwan était certainement liée à The Rap of China, mais c'était aussi une bonne chose, car l'intérêt suscité pousserait les gens à chercher des rappeurs taïwanais³⁹. Un même phénomène, lu par l'un comme menace, par l'autre comme exposition.

📝 Note du commissaire
La phrase « Taïwan avait déjà du hip-hop depuis longtemps » doit être replacée dans son contexte pour être entendue. En 2018, sur la scène de la 29e édition des Golden Melody Awards, Liu Fu-chu mena un groupe de rappeurs dans une performance intitulée « Taïwan avait déjà du hip-hop depuis longtemps ». En surface, c'était de la fierté ; au fond, c'était de l'anxiété. Quand le pouvoir de définir le « hip-hop sinophone » était en train d'être redéfini par un marché plus grand et une émission plus populaire, Taïwan devait dire haut et fort : « nous en avions déjà, et le nôtre est différent ». Où se trouve cette différence ? Dans tout ce qui précède : les voix multiples du taïwanais, du hakka et des langues autochtones, le mélange des idéologies et des groupes ethniques, la redéfinition de l'authenticité par des personnes très diplômées. On peut citer encore Lin Hao-li : « la pluralité idéologique de Taïwan, sa pluralité ethnique et sa pluralité linguistique font que le hip-hop, musique qui met fortement l'accent sur les connexions multiples, montre à Taïwan un visage encore plus coloré et complexe ». Cette pluralité est le véritable capital sous cette phrase fière : elle fait du hip-hop taïwanais une empreinte vocale différente du discours unique de l'autre rive, impossible à absorber par un seul marché.

Dwagie a poussé cette différence le plus loin. En janvier 2017, il a chanté « Taiwan Song » lors de la « Taiwan Cultural Night » des Brooklyn Nets de la NBA, devenant le premier rappeur taïwanais à monter sur une scène NBA⁴⁰. Il est aussi le premier rappeur taïwanais à avoir invité le dalaï-lama dans un MV, pour « Human », et il parle depuis longtemps de droits humains, de politique et de valeurs universelles dans ses chansons⁴¹. En 2016, une liste de bannissement chinoise circula en ligne et l'y incluait. Sa réponse fut nette : « je parle souvent de droits humains, de politique et de valeurs universelles ; je suis déjà en désaccord avec le Parti communiste chinois [...]. Je veux dire ce que j'ai à dire, gagner un peu moins d'argent n'a pas d'importance »⁴².

Il faut être honnête : l'authenticité et l'étendue de cette liste de bannissement sont difficiles à vérifier et les positions officielles divergent. Les relations entre le hip-hop taïwanais et l'autre rive couvrent un large spectre, du développement en Chine continentale aux mentions sur des listes de bannissement, avec des positions très diverses. Plutôt que de choisir un camp, il s'agit ici de montrer une chose : quand la multiplicité des voix d'une musique est déjà politique, elle est vouée à frictionner avec un marché qui recherche un discours unique. Cette friction est la preuve la plus concrète de ce qu'on appelle ici une « empreinte vocale souveraine ».

Dwagie. Il est le premier rappeur taïwanais à avoir foulé une scène NBA et a aussi été présenté par le magazine « Time » ; il parle depuis longtemps de droits humains et de politique en taïwanais dans ses chansons. Photo : Ville de Chiayi, licence d'attribution via Wikimedia Commons.

Pas seulement le micro des hommes

Les noms cités jusqu'ici sont presque tous masculins. Cela reflète une structure réelle du hip-hop taïwanais : pendant longtemps, il a été un micro d'hommes. La manière dont les femmes ont franchi cette barrière éclaire justement, sous un autre angle, deux des piliers évoqués plus haut.

Commençons par l'entrée. Les rappeurs hommes s'appuient sur une « certification de rue » : êtes-vous assez hardcore, savez-vous vous imposer ? Ce seuil bloque naturellement les femmes. Mais pour les rappeuses taïwanaises, l'entrée a plutôt été le club universitaire. RapShark vient du club de musique noire de l'Université nationale Chengchi ; les premières œuvres de Chen Xian-jing sont aussi apparues sur la chaîne de ce club ; et la société de recherche hip-hop de l'Université nationale de Taïwan a formé Yang Shu-ya⁴³. Un reportage vidéo de la BBC le dit clairement : à Taïwan, les clubs universitaires de hip-hop « jouent un rôle clé dans l'industrie » et constituent la plus importante porte d'entrée pour les nouveaux venus⁴⁴.

Mais cette porte d'entrée porte aussi sa contradiction. Les rappeuses interrogées racontent qu'en entrant en cours de club, elles trouvaient souvent « une pièce pleine de garçons, et à cet instant on savait que j'étais la seule fille » ; les garçons construisaient leur complicité par des « blagues d'hétéros », et les filles, pour ne pas casser l'ambiance, ne pouvaient que faire semblant de ne pas entendre⁴⁴. L'académisation est une caractéristique générale du hip-hop taïwanais ; pour les femmes, elle est à la fois l'entrée et le premier mur.

Celle qui s'est tenue presque dix ans seule devant ce mur est Miss Ko, née en 1985 dans le Queens, à New York. Revenue à Taïwan en 2011, elle sort en 2012 chez KAO!INC. « Knock Out », produit par Soft Lipa ; l'année suivante, elle remporte le prix de la meilleure nouvelle artiste à la 24e édition des Golden Melody Awards, devenant la première rappeuse de Taïwan à recevoir cette distinction. Les mots du jury ont laissé une mesure : « une rappeuse comme Taïwan n'en avait jamais eu ; ses techniques hip-hop sont authentiques et solides, sa performance dépasse celle des rappeurs hommes, et personne dans la scène musicale chinoise ne peut l'égaler »⁴⁵. Cette phrase est à la fois un couronnement et une règle de mesure : « jamais eu » dit à quel point elle était seule. Après « Queen of Queens » en 2016, elle resta encore l'une des rares voix féminines de ce milieu.

✦ « Une rappeuse comme Taïwan n'en avait jamais eu ; ses techniques hip-hop sont authentiques et solides, sa performance dépasse celle des rappeurs hommes, et personne dans la scène musicale chinoise ne peut l'égaler. » — Jury de la 24e édition des Golden Melody Awards, à propos de Miss Ko

Miss Ko au festival CMJ de New York en 2013. Première rappeuse taïwanaise à recevoir le prix de la meilleure nouvelle artiste aux Golden Melody Awards, elle fut saluée par le jury comme « inégalée dans la scène musicale chinoise », puis resta presque dix ans seule à porter cette place. Photo : May S. Young, CC BY-SA 2.0 via Wikimedia Commons.

Le vrai point d'explosion survient au début de 2025. Le déclencheur fut une chanson publiée en novembre 2024, devenue virale sur Douyin et critiquée comme misogyne : « I Really Have No Way to Love You » de Yi Yi. Le 22 janvier 2025, RapShark, de son vrai nom Chang Po-han, née en 2000 à Tainan et issue du club de musique noire de Chengchi, publie le diss « Stop Arguing, Trash », devenant la première rappeuse à riposter frontalement⁴⁶.

La personne qui lui apporte ensuite son soutien n'a, à l'origine, pas grand-chose à voir avec cette guerre interne : ?te, de son vrai nom Lin Chih-yi. Elle ne rappe pas vraiment ; c'est une autrice-compositrice de lo-fi R&B, formée neuf ans à la National Defense Medical Center, lauréate du prix de la meilleure nouvelle artiste à la 32e édition des Golden Melody Awards. C'est précisément pour cela que sa critique sur Threads de chansons « pleines de masculinité traditionnelle » a paru particulièrement visible dans la règle tacite de « ne pas se marcher dessus » du milieu hip-hop, et qu'elle fut immédiatement attaquée en masse⁴⁷. Après ces attaques, elle ne s'est pas retirée ; elle a précisé sa position sur Threads : « je savais que je faisais ce qu'il fallait. Ce que je fais représente aussi les valeurs fondamentales du hip-hop »⁴⁸.

Le champ de bataille explose le 12 février 2025 avec une chanson. Yang Shu-ya, née en 1999, diplômée du département de science politique de l'Université nationale de Taïwan, issue de la société de recherche hip-hop et ancienne enseignante dans une école primaire de Hualien, publie « Rule Man Freestyle ». La ligne « Real n'est pas le cache-sexe de ta misogynie » renverse la table⁴⁹. Sans aucune ressource de label, le morceau atteint en moins de vingt-quatre heures la première place du classement instantané de StreetVoice, approche les 100 000 vues sur YouTube, et est partagé par le critique musical Ma Shih-fang et l'écrivaine Huang Li-chun⁵⁰. Qu'une femme issue d'un club universitaire, sans société derrière elle, traverse l'industrie musicale et le monde littéraire avec une seule chanson prouve avec force ce rôle d'« entrée académique » propre au hip-hop taïwanais.

MV officiel de Yang Shu-ya : avec la phrase « _Real n'est pas le cache-sexe de ta misogynie », « Rule Man Freestyle » arrive en moins de vingt-quatre heures en tête du classement instantané de StreetVoice._

Cette controverse mérite de présenter les deux camps, car elle n'est pas manichéenne. L'un défend la liberté de création et considère que le hip-hop porte par nature une rudesse qui ne devrait pas être examinée à l'excès ; on entend cette voix à l'intérieur comme à l'extérieur du milieu. Six mois plus tard, lorsque « Rule Man Freestyle » est nommé aux Golden Indie Music Awards, le commentateur politique Jaw Shaw-kong entre même dans la mêlée et juge la chanson « d'une vulgarité extrême »⁵¹.

L'autre camp estime qu'utiliser la discrimination comme excuse créative ne tient pas. Yang Shu-ya pose directement la question : « si vous voulez exprimer votre colère dans la musique, pourquoi faut-il absolument le faire en piétinant les femmes ? »⁴⁷. La synthèse du musicien Lao Mo ramène cette guerre au cœur du keep it real : l'attitude qui consiste à affronter frontalement « est la plus real, et la plus hip-hop »⁵². La guerre autour de la misogynie ressemble en surface à une bataille d'insultes ; au fond, c'est un débat sur ce qui est réellement authentique. Elle ramène donc encore une fois à ce mot que les rappeurs taïwanais n'ont cessé de redéfinir.

Le tournant le plus émouvant est que ces femmes ne se sont pas arrêtées au champ de bataille du diss pour s'y consumer entre elles ; elles ont construit ensemble leur propre scène. Le 14 juin 2026, le « She Vibes Hip-Hop Music Day », organisé par la General Association of Chinese Culture et porté par ?te, doit se tenir au The Wall Live House, avec huit groupes entièrement féminins se relayant : ?te, Yang Shu-ya, RapShark, 7LING, Majin et d'autres⁵³. L'événement intègre aussi l'égalité menstruelle, avec la fourniture gratuite de produits menstruels par l'association With Red. L'intention de ?te est simple : « cette fois, nous avons enfin l'occasion d'organiser un événement entièrement à nous, les filles ; qu'il s'agisse des artistes ou du personnel, nous espérons que les filles y participeront ensemble ». Majin dit vouloir, par cet événement, « apporter le même espoir aux petites filles qui veulent faire de la musique »⁵⁴. Du champ de bataille à la scène, elles ont transformé la sisterhood d'un slogan en un après-midi qui aura réellement lieu.

📝 Note du commissaire
Remarquons un détail : la sisterhood est ici construite « délibérément » ; elle n'émerge pas naturellement. Les rappeuses interrogées le disent sans détour : « quand tout le monde parle toujours des frères, pourquoi les sœurs ne sont-elles jamais mentionnées ? » C'est pourquoi l'une d'elles a « très consciemment mis les “sœurs” dans ses chansons » ; RapShark, elle, dit qu'elle a osé le faire en s'appuyant sur le courage de ?te⁴⁴. Cela contraste vivement avec la structure des « frères » dans le milieu hip-hop masculin, toujours déjà là, jamais à expliquer : la fraternité des hommes est la valeur par défaut, la sororité des femmes doit être construite à partir de zéro. She Vibes est donc moins un simple concert qu'un remplacement structurel : devant un micro initialement monté pour les hommes, on en construit de force un autre. Il faut être honnête : le chemin reste long. Les rappeuses restent peu nombreuses à Taïwan, et celles qui obtiennent un succès commercial sont encore plus rares⁵⁵. Mais la règle de mesure est passée de « jamais eu » à « huit groupes en relais ».

Vidéo officielle de BBC News Chinese : avec RapShark et Yang Shu-ya, observer comment ces rappeuses ont fait naître leur propre _sisterhood à partir du débat sur la misogynie._

Une empreinte vocale métisse

Revenons à la question initiale : qu'est-ce qui rend le rap taïwanais particulier ?

En déployant toute cette histoire, on constate que ce qu'elle a de plus émouvant n'a jamais été sa ressemblance avec les États-Unis. Le chinois est une langue tonale, que l'on disait « incapable de rapper » : ils ont utilisé la double rime et la rime mathématique pour transformer un problème de rythme en densité de rimes. Les sept tons du taïwanais hoklo et ses changements tonals étaient vus comme un accent incapable de monter sur scène : ils en ont fait une signature où « même parler a une mélodie », puis ont ajouté le hakka et les langues des seize peuples autochtones pour former une résistance en langues maternelles à voix multiples. Les créateurs étaient majoritairement des urbains de classe moyenne très diplômés, sans correspondance avec « l'arme des faibles du ghetto » : ils ont simplement redéfini le real comme honnêteté plutôt que comme origine.

Chacune de ces trois choses, prise isolément, est un « handicap ». Ensemble, elles deviennent autre chose : une empreinte vocale métisse que seule cette île peut chanter. Elle mêle les langues, avec les voix du mandarin, du taïwanais hoklo, du hakka et des langues autochtones ; elle mêle les classes, avec des étudiants de l'Université nationale de Taïwan, des enfants de fêtes de temple et des idols commerciales coexistant ; elle mêle le genre, avec un micro monté à l'origine pour les hommes et auquel on ajoute de force une autre scène ; elle mêle les idéologies, du développement en Chine continentale aux clips avec le dalaï-lama, dans un spectre assez large pour accueillir toutes les positions. Ce mélange est précisément ce qui la distingue du discours unique de l'autre rive. Elle ne peut être absorbée par aucun marché ni récit unique, parce qu'elle est elle-même composée de pluralités qui refusent l'absorption.

En 2004, la mère de Sung Yueh-ting est montée sur scène recevoir son prix. La chanson s'appelait « Life's a Struggle » : la vie est une lutte. Vingt ans plus tard, MC HotDog a enfin été couronné, Leo Wang avait déjà écrit la première page des meilleurs chanteurs rap, Yang Shu-ya a déclenché une guerre avec une chanson sans label, et ?te, en blouse blanche, mène des femmes à construire leur propre scène. Des CD piratés au titre de meilleur chanteur aux Golden Melody Awards, le chemin a été long ; mais ce que cette île n'a jamais cessé de faire, c'est répondre avec sa propre langue, ses propres diplômes et ses propres identités plurielles à la plus ancienne des questions : qu'est-ce qui est real ?

Les quatre tons du chinois, les sept tons du taïwanais hoklo, les langues des seize peuples autochtones : Taïwan a transformé le handicap linguistique du « ne devrait pas pouvoir rapper » en une voix que seule cette île peut faire entendre. Ce n'est pas l'empreinte vocale de quelqu'un qu'elle imiterait. C'est une empreinte vocale métisse et souveraine que personne ne peut copier.

Pour aller plus loin :

• Musique populaire taïwanaise — De la chanson nakashi à Jay Chou, comment une île chante ses propres chansons
• Évolution des chansons en taïwanais hoklo — De « Longing for the Spring Breeze » au nouveau mouvement de la chanson taïwanaise, comment une langue revient chanter dans le mainstream
• Auteurs-compositeurs-interprètes autochtones contemporains — Des scènes des Golden Melody Awards à la revitalisation des langues autochtones, comment les voix des seize peuples se font entendre
• Musique indépendante taïwanaise — Underground, livehouses et une longue bataille pour la liberté
• Musique populaire et Golden Melody Awards — Comment un prix a défini les standards de la scène mandopop

Sources des images

Cet article utilise 8 images, toutes mises en cache dans public/article-images/music/ afin d'éviter les liens directs vers les serveurs sources. Les images sous licence CC ou dans le domaine public indiquent licence et photographe ; les pochettes historiques et portraits de personnes décédées relèvent du commentaire éditorial en usage équitable :

• 911 2016 (hero) — Photo : Département de l'information de la Ville de Taichung, licence d'attribution (déclaration d'ouverture des données des sites gouvernementaux), Wikimedia Commons
• Réveillon de Taipei, 911 — Photo : Département du tourisme et de la communication de la Ville de Taipei, CC0, Wikimedia Commons
• MC HotDog with Adidas microphone 20120504 — Photo : Chiu Yu-feng, CC BY-SA 4.0, Wikimedia Commons
• Chou Wen-chieh, Kenzy de MJ116, 2021 — Photo : Ville de Taoyuan, licence d'attribution (déclaration d'ouverture des données des sites gouvernementaux), Wikimedia Commons
• Dwagie, festival de réveillon national de Chiayi — Photo : Ville de Chiayi, licence d'attribution (déclaration d'ouverture des données des sites gouvernementaux), Wikimedia Commons
• Miss Ko, CMJ 2013 — Photo : May S. Young, CC BY-SA 2.0, Wikimedia Commons
• Pochette de l'album « Songs of Madness » (1989) de Blacklist Studio — Commentaire éditorial en usage équitable sur l'œuvre de Blacklist Studio (basse résolution, uniquement pour discuter des origines du rap en taïwanais dans cet article)
• Portrait commémoratif de Sung Yueh-ting — Commentaire éditorial en usage équitable (personne décédée, 1978–2002, basse résolution, uniquement pour discuter de sa contribution musicale dans cet article)

Références