Musique populaire taïwanaise : l'île qui a travaillé pour le monde entier, et à qui il reste finalement de pouvoir chanter ce que les autres ne peuvent pas

Vue d’ensemble en 30 secondes : En 1997, Taïwan était le deuxième marché du disque en Asie et le treizième au monde ; 80 % des chansons de pop sinophone de la planète y étaient écrites, arrangées et enregistrées. Huit ans plus tard, ce marché s’était contracté jusqu’à ne plus représenter qu’un quart de sa taille initiale, les centres de production s’étaient déplacés vers la Chine et la Corée, et même un album de Jay Chou au sommet de sa carrière ne se vendait plus qu’à 300 000 exemplaires, soit moins du tiers du million d’exemplaires courant à l’âge d’or. Taïwan a perdu la bataille de l’échelle, mais lorsqu’une chanson peut ailleurs être supprimée pour une seule mention de « Tiananmen », pour un drapeau ou pour un tabou, cette île tient encore quelque chose que personne ne peut lui retirer : la liberté. C’est une histoire sur la question de savoir « quelle voix compte », depuis les 898 chansons interdites sous la loi martiale jusqu’au premier album en taïwanais couronné album de l’année aux Golden Melody Awards en 2025.

Le jour où Hou Te-chien a écrit « Descendants of the Dragon », c’était le 16 décembre 1978.

Cette nuit-là, les États-Unis annoncèrent l’établissement de relations diplomatiques avec la République populaire de Chine et la rupture de leurs relations avec la République de Chine. Un jeune Taïwanais d’un peu plus de vingt ans s’assit et transforma en chanson la tristesse et la colère accumulées par des Chinois longtemps manipulés par les puissances étrangères¹. Le refrain qu’il avait d’abord écrit disait « assiégé de toutes parts, c’est l’épée des esclaves » ; la maison de disques trouva la formule trop incisive et lui demanda de la remplacer par « l’épée des Occidentaux ». Il refusa, et la version définitive devint finalement « l’épée de l’apaisement »².

Cette chanson changea ensuite trois fois de maître. Elle fut d’abord une chanson de deuil née d’une rupture diplomatique ; James Soong, alors directeur du Bureau d’information du gouvernement, jugea ses paroles insuffisamment exaltantes et écrivit une autre version, célébrant le sursaut national et l’endurance dans l’épreuve, destinée aux discours officiels³. En 1983, Hou Te-chien partit de lui-même en Chine continentale ; la chanson fut interdite à Taïwan et ne fut réautorisée qu’après la levée de la loi martiale⁴. Plus tard encore, les vers sur les « yeux noirs, cheveux noirs, peau jaune » furent repris par la Chine comme symbole d’un nationalisme ethnique fondé sur le sang : c’était désormais une autre histoire que l’on chantait⁵.

Le sens d’une mélodie n’a jamais été décidé par la personne qui l’a écrite, mais par ceux qui détiennent le pouvoir à un moment donné. Toute l’histoire de la musique populaire taïwanaise est, à peu de choses près, une vérification répétée de cette phrase. Elle fut autrefois l’usine qui travaillait pour le monde entier ; plus tard, elle ne parvint même plus à défendre son propre marché ; elle finit par découvrir qu’il ne lui restait en main que ces chansons que les autres ne peuvent pas chanter.

Version originale de « Descendants of the Dragon » par Lee Chien-fu. Chaîne officielle de Rock Records. Une chanson écrite à la suite d’une rupture diplomatique, qui changea ensuite trois fois de maître : toute l’histoire de la musique populaire taïwanaise tient en miniature dans cette phrase.

L’île qui travaillait pour le monde entier

Il faut d’abord préciser l’échelle, sans quoi l’on ne comprend pas pourquoi la liberté est devenue le « dernier » levier.

À partir des années 1980, toute la chaîne industrielle de la musique populaire sinophone se concentra très fortement à Taïwan : paroliers, compositeurs, arrangeurs, producteurs et studios d’enregistrement s’y trouvaient. Des chanteurs de Taïwan, de Hong Kong, de Chine, de Singapour et de Malaisie prenaient l’avion pour venir enregistrer à Taipei, puis repartaient diffuser le produit fini chez eux. Jonathan Lee avait simultanément entre les mains des œuvres emblématiques d’Emil Chau, Chao Chuan, Sandy Lam ou Karen Mok⁶. Ce n’est pas une autosatisfaction taïwanaise : les observations sectorielles du Financial Times britannique et des revues académiques ont décrit Taïwan comme l’« épicentre » de la musique populaire sinophone⁷. Les chiffres du Bureau des industries audiovisuelles et musicales populaires du ministère de l’Économie indiquent de leur côté que les acteurs taïwanais ont un temps détenu jusqu’à 80 % du marché sinophone⁸.

💡 Savez-vous comment Aaron Kwok est devenu célèbre ? L’un des « Quatre rois célestes » de Hong Kong a d’abord explosé à Taïwan grâce à une publicité pour scooters ; une maison de disques taïwanaise a saisi l’occasion pour lui faire sortir un disque, avant qu’il ne devienne célèbre à Hong Kong puis dans tout le monde sinophone. À cette époque, Taïwan était une « machine à fabriquer » des vedettes sinophones : derrière des artistes que l’on croit hongkongais se tenait souvent toute une équipe taïwanaise de paroliers, compositeurs et producteurs.

C’était une époque où le million d’exemplaires n’avait rien d’exceptionnel. En 1993, The Goodbye Kiss de Jacky Cheung s’est vendu à 1,36 million d’exemplaires à Taïwan ; on disait alors qu’en moyenne, un Taïwanais sur vingt avait acheté l’album⁹. En 1997, Bad Boy d’A-Mei s’est vendu à 1,38 million d’exemplaires à Taïwan ; il demeure encore aujourd’hui l’album studio le plus vendu de l’histoire taïwanaise¹⁰.

Teresa Teng, la diva dont les chansons traversaient même l’autre rive, où l’on disait « le jour, on écoute le vieux Deng ; le soir, la petite Deng », fut l’emblème exporté dans toute l’Asie par Taïwan à l’époque des ventes millionnaires. Photo : auteur inconnu, début des années 1980. Domaine public, publication américaine de 1978-1989 sans mention de copyright.

Puis tout s’est effondré.

Selon Taiwan Panorama : « Le marché taïwanais du disque dans son ensemble est passé d’une valeur de production de 12,3 milliards de dollars taïwanais en 1997 à 3,15 milliards en 2005, dans une contraction rapide. »¹¹ Mirror Media ajoute les coordonnées : « En 1997, Taïwan était le deuxième marché du disque en Asie, derrière le Japon seulement, et le treizième marché du disque au monde. »¹² La chaîne causale de l’effondrement est claire : généralisation des graveurs en 1998, arrivée de Napster et des MP3 piratés en 1999, puis « chute en avalanche » des ventes physiques en 2001¹³. Le piratage était si grave que le classement des ventes taïwanaises de l’IFPI fut un temps suspendu en 1999.

Le contraste le plus cruel ne se situe pas au moment même de l’effondrement, mais dix ans plus tard. Quand il ne resta plus qu’un quart du marché, les chiffres de vente des rois et reines de la pop se contractèrent eux aussi. À l’âge d’or, Taïwan vendait couramment un million d’exemplaires ; avec la génération de Jay Chou, même au sommet, le plafond n’était plus que de 300 000.

Source : articles Wikipédia des albums concernés ; Taiwan Panorama

📝 Note du curateur
Le récit courant résume souvent cette période ainsi : « le piratage a tué l’industrie du disque ». Le piratage fut bien sûr le détonateur, mais il ne permet pas d’expliquer une chose : pourquoi Taïwan n’a-t-il pas, comme la Corée, reconstruit une industrie plus vaste après l’effondrement du disque physique ?

La véritable structure est celle-ci : Taïwan s’est trop longtemps attaché à sa position de « chef de file de la scène musicale sinophone », a tout misé sur le marché chinois en croissance, et a manqué le train qui transformait la musique en exportation culturelle mondiale. Entre 1998 et 2001, la Corée a fait passer son budget culturel de 14 millions à 84 millions de dollars, soit un quintuplement¹⁴ ; en 2018, la musique populaire coréenne se classait septième au monde, tandis que Taïwan n’entrait même pas dans le top 10¹⁵. Deux petits marchés : la Corée est partie conquérir le monde, Taïwan a attendu la Chine. Cette différence d’orientation a déterminé les vingt années suivantes.

L’inversion des rôles : comment le centre s’est déplacé

Un centre de production ne disparaît pas de lui-même : il est attiré par un champ gravitationnel plus vaste.

En 2018, le marché chinois du disque était déjà le septième au monde et le deuxième d’Asie selon l’IFPI¹⁶. Plus important encore que le rang : le déplacement du pouvoir discursif. Le vétéran de l’industrie musicale Shao Yide décrit la situation actuelle comme s’il existait « deux scènes musicales sinophones. L’une au-dessus des rivières et des lacs… des “tubes viraux” produits en série et distribués par algorithme ; l’autre dans les palais… une musique de qualité raffinée par l’industrialisation »¹⁷. Les plateformes chinoises, avec leurs flux massifs et leur capital, ont aspiré le centre de gravité de toute l’industrie. Taïwan est passé du centre où « tout le monde venait enregistrer » au statut de fournisseur qui doit aller jouer sur le terrain des autres pour gagner de l’argent.

Il faut ici se méfier d’un piège statistique. La Taiwan Creative Content Agency (TAICCA) a annoncé que la valeur totale de production de la musique populaire taïwanaise s’élevait à 28,8 milliards de dollars taïwanais en 2023, soit davantage que les 12,3 milliards de 1997¹⁸. À première vue, cela ressemble à une « reprise du marché, supérieure au pic historique », mais ces deux chiffres ne sont pas comparables. Les 12,3 milliards de 1997 correspondaient aux seuls disques physiques ; les 28,8 milliards de 2023 relèvent d’une industrie au sens large, intégrant les concerts, les droits et le streaming numérique, les seules recettes de billetterie atteignant 6,7 milliards¹⁹.

Autrement dit, l’industrie musicale taïwanaise a bien repris un peu de souffle à l’ère du streaming grâce aux concerts et aux droits, mais le disque physique, qui fut son artère vitale, n’est pas revenu. Présenter les 28,8 milliards comme la preuve que « le marché est plus grand qu’en 1997 », c’est comparer des pommes et des oranges. La version honnête est celle-ci : Taïwan a perdu le marché sur lequel il avait autrefois devancé toute l’Asie, et ce retournement n’a pas eu lieu.

Puisque l’échelle ne reviendra pas, sur quoi Taïwan peut-il encore compter pour conserver une place dans la musique sinophone ? La réponse se cache dans ces chansons que d’autres lieux n’osent pas, ou ne peuvent pas, chanter.

Taïwan aussi fut du côté de l’interdiction

Pour parler de la « liberté » taïwanaise, il faut d’abord reconnaître un fait peu glorieux : Taïwan lui-même a autrefois été celui qui tenait le crayon rouge et supprimait des chansons.

Sous la loi martiale, le Commandement de garnison de Taïwan examinait les chansons avec le ministère de l’Intérieur, le ministère de l’Éducation, le ministère de la Défense et d’autres organismes ; au total, 898 chansons furent interdites²⁰. Le plus touché fut Wen Hsia, roi de la chanson en taïwanais, dont 99 titres figurèrent sur la liste noire²¹. Les motifs d’interdiction paraissent aujourd’hui presque absurdes : « When Will You Return? » fut soupçonnée d’allusion au militarisme japonais parce que l’expression « ri jun » pouvait évoquer le Japon ; « L’Olivier » fut interdite huit ans parce qu’elle chantait l’errance et la nostalgie du pays natal ; « I Won’t Go Home Today » fut interprétée comme une allusion au continent à cause du caractère « maison », en contradiction avec la politique de reconquête du continent²². « Maman, moi aussi je suis vraiment robuste », composée par Teng Yu-hsien, fut interdite pendant 33 ans²³.

Ce dispositif de censure avait une base juridique claire, ainsi qu’un moment de sortie clairement identifiable. La loi sur les publications de 1973 et la loi sur la radio-télévision de 1976 lui servaient de fondement ; les chansons devaient être soumises à examen avant publication. Ce n’est qu’en 1990 que la censure des chansons prit fin dans les faits, avant une annonce officielle en 1991²⁴ ; les dispositions de la loi sur la radio-télévision restreignant les programmes en langues dites « dialectales » ne furent supprimées par le Yuan législatif que le 14 juillet 1993²⁵ ; quant à la levée de la loi martiale elle-même, elle date du 15 juillet 1987²⁶.

⚠️ C’est le préalable le plus important pour comprendre la liberté taïwanaise
La liberté d’expression à Taïwan a été conquise pas à pas. De la levée de la loi martiale à la fin de la censure, puis à la suppression des restrictions sur les langues locales, il a fallu près de quarante ans ; entre-temps, des personnes ont vu une chanson interdite, ont été mises à l’écart ou contraintes à l’exil.

C’est précisément parce que Taïwan a payé ce prix qu’il sait aujourd’hui très clairement ce que signifie « ne pas pouvoir chanter » : il s’est autrefois tenu du côté de ceux qui tiennent le crayon rouge. Il ne s’agit pas de nier la liberté actuelle, bien au contraire : savoir comment la liberté a été obtenue permet de comprendre son poids, et d’éviter de la prendre pour acquise.

Pouvoir chanter ce que les autres ne peuvent pas chanter

Si l’on met côte à côte le passé de Taïwan, qui fut lui aussi un censeur, et sa situation actuelle, le contraste apparaît.

Aujourd’hui, l’autre rive du détroit utilise un autre dispositif, plus dense, de censure préalable. L’Administration nationale chinoise de la radio et de la télévision (NRTA) soumet paroles, albums et concerts à un examen préalable ; en 2021, elle a instauré une liste noire pour les KTV, imposant le retrait de chansons contenant notamment des éléments « portant atteinte à l’unité nationale »²⁷. Le musicien indépendant Li Zhi, en raison de « The Square », une chanson consacrée au 4 juin, a vu ses œuvres retirées de toutes les plateformes en 2019²⁸. « Womxnly » de Jolin Tsai, qui défend l’égalité de genre, a été interdite en Chine ; même Mayday s’est déjà vu demander de remplacer dans ses paroles « Tibet » par l’homophone « cœur » afin d’obtenir l’approbation réglementaire²⁹.

Voilà pourquoi la « liberté » devient le dernier levier de Taïwan, et le plus solide : certaines chansons ne peuvent tout simplement être chantées qu’à Taïwan.

Et la liberté a un poids, qui vient de celles et ceux qui choisissent de chanter, puis en paient le prix.

A-Mei a chanté l’hymne national lors de la cérémonie d’investiture présidentielle en 2000 ; elle fut ensuite mise à l’index par la Chine pendant près de quatre ans, concerts, publicités et contrats étant tous suspendus, jusqu’à sa réhabilitation en 2004³⁰. En 2013, lors d’un concert à Manchester, Deserts Chang, ou Anpu, reçut d’un spectateur un drapeau de la République de Chine et déclara : « C’est le drapeau de mon pays natal » ; les trois concerts prévus à Pékin furent aussitôt annulés³¹. Crowd Lu et Chou Tzu-yu ont eux aussi été pris dans des controverses après des dénonciations. Quant à Teresa Teng, cette diva dont les chansons circulaient même en Chine continentale, où l’on disait « le jour, on écoute le vieux Deng ; le soir, la petite Deng », elle chanta en 1989 à Hong Kong lors du concert « Songs for Democracy Dedicated to China » avec une pancarte « Contre la loi martiale » ; jusqu’à sa mort, elle ne donna jamais un seul concert en Chine continentale³².

Les Golden Melody Awards sont la scène la plus emblématique de la musique sinophone ; c’est là que Panai a évoqué Tiananmen. Photo : Solomon203, 2021. CC BY-SA 4.0.

💡 Le meilleur exemple tient peut-être à une soirée des Golden Melody Awards en 2024. Sur la scène de la 35e cérémonie, la chanteuse autochtone Panai rappela que cette année marquait aussi le 35e anniversaire de Tiananmen, et qu’il ne fallait pas oublier (« let's not forget »)³³. La Chine supprima aussitôt ses œuvres de ses plateformes. La réponse de Panai après coup dit tout le sens de l’épisode : elle affirma que le geste de Pékin soulignait au contraire combien cette liberté taïwanaise était précieuse³⁴. La mise à l’index devenait ainsi la meilleure preuve que « l’on peut chanter ici ».

Dans son discours à cette cérémonie des Golden Melody Awards, Lai Ching-te déclara que la musique est la vie, et qu’elle est aussi une liberté sans entraves (« Music is life, and music is also unfettered freedom »)³⁵. La phrase peut sonner comme une formule de circonstance ; mais replacée dans le contexte de Panai effacée, d’A-Mei bannie et de Deserts Chang annulée, elle constitue l’inventaire, par une île qui a perdu son marché, de ce qui lui reste.

L’autre face de la liberté, c’est le courage de prendre la parole. Pendant le Mouvement des tournesols de 2014, Fire EX. et des étudiants de l’Université nationale des arts de Taipei écrivirent « Island’s Sunrise » pour les manifestants qui occupaient le Yuan législatif ; à la fin mars, 500 000 personnes la chantèrent ensemble sur Ketagalan Boulevard³⁶. Le groupe libéra gratuitement les droits de la chanson pour les usages non commerciaux ; l’année suivante, elle remporta le prix de la chanson de l’année à la 26e cérémonie des Golden Melody Awards. Qu’une chanson remplie de revendications politiques, née pour une mobilisation de rue, puisse être couronnée dans le plus haut temple musical de Taïwan est inimaginable de l’autre côté du détroit.

« Island’s Sunrise » de Fire EX., version officielle. Chaîne officielle de Fire EX. Écrite pour le Mouvement des tournesols, chantée par 500 000 personnes sur Ketagalan Boulevard, la chanson a remporté le prix de la chanson de l’année à la 26e cérémonie des Golden Melody Awards.

Il faut aller en Chine pour gagner de l’argent

Cependant, romantiser la « liberté » serait malhonnête. Car la liberté a un coût, et ce coût se manifeste chaque jour.

L’attraction du marché est réelle. En 2023, environ 120 groupes et chanteurs taïwanais sont allés se produire en Chine, le plus haut niveau depuis 2018³⁷. Pour beaucoup de musiciens, le cap vers l’Ouest est une question de subsistance, non une prise de position politique. Un agent l’a dit sans détour à The Reporter : « À Taïwan, on peut seulement ne pas mourir de faim ; il faut aller en Chine pour vraiment gagner de l’argent, puis ramener cet argent à Taïwan pour faire de la musique. »³⁸

La nouvelle génération de musiciens tente de trouver un équilibre. Le chanteur de groupe Lee Yang-hsuan explique : « Je définirais le marché chinois comme un bonus ; si nos revenus principaux en dépendent, nous serons attachés et incapables de nous en dégager. »³⁹ Mais cet équilibre est difficile à tenir. Le créateur Chang Chia-hsiang résume son sentiment ainsi : « Nous ressemblons de plus en plus à des agences d’événementiel et de relations publiques. »⁴⁰ Parmi les groupes taïwanais qui partent en tournée en Chine, certains choisissent de garder le silence sur les sujets sensibles ; le manager d’un groupe ayant soutenu Hong Kong et dont les œuvres avaient pour cette raison été retirées a déclaré à un média anglophone qu’il ne considérait pas cela comme de l’autocensure, mais comme un moyen « to ensure the safety of myself and my colleagues »⁴¹.

📝 Note du curateur
Voilà le véritable dilemme des musiciens taïwanais, et il n’a pas de réponse propre. D’un côté, « à Taïwan, on ne meurt pas de faim mais on ne gagne pas d’argent » ; de l’autre, « en Chine, on peut gagner de l’argent, mais il faut se taire ». Traiter ceux qui partent vers l’Ouest de personnes « à genoux » ou ériger ceux qui refusent d’y aller en « héros » est trop facile, car ceux qui prononcent ces jugements ne paient pas eux-mêmes le loyer.

L’idée selon laquelle « la liberté est le dernier levier de Taïwan » est juste, mais ce levier n’a jamais été gratuit. Face à lui se tient toujours un marché plus vaste, la main tendue. Ce qui rend Taïwan précieux n’est pas que tout le monde y choisisse la liberté, mais que, là, le choix lui-même reste permis.

« Chanter ses propres chansons », c’était en fait chanter en mandarin

Après avoir tant parlé de « liberté », il faut revenir à une basse continue qui traverse toute cette histoire : à l’intérieur même de Taïwan, il y a toujours eu une autre lutte autour de la question de savoir « quelle voix compte ». Pouvoir chanter vers l’extérieur est une chose ; pouvoir chanter dans la langue de qui en est une autre.

Sous la loi martiale, la répression ne toucha pas seulement la politique, mais aussi les langues maternelles. Entre 1951 et 1963, une série de politiques de promotion du mandarin imposa aux écoles d’interdire strictement les « dialectes »⁴². L’article 20 de la loi sur la radio-télévision de 1976 écrivait noir sur blanc : « La langue des émissions radiodiffusées à l’intérieur du pays doit être principalement le mandarin ; les dialectes doivent être progressivement réduits »⁴³. En 1972, les trois chaînes de télévision reçurent l’ordre de ne pas diffuser « plus de deux chansons en taïwanais par jour »⁴⁴. L’observation du chercheur Chen Pei-feng est que la chanson en taïwanais a longtemps lutté pour survivre sous le mépris des élites intellectuelles et du pouvoir d’État.

C’est ce qui donne au célèbre mouvement de la chanson folk des années 1970 une ironie rarement explicitée.

En 1975, Yang Hsien organisa au Zhongshan Hall de Taipei le « Concert de création et d’interprétation de ballades modernes », mettant en musique neuf poèmes de Yu Kwang-chung : tous en mandarin⁴⁵. L’année suivante, à l’Université Tamkang, Lee Shuang-tze lança lors d’un concert de folk occidental sa phrase devenue célèbre : « Pourquoi dépensez-vous vingt dollars pour venir écouter des Chinois chanter des chansons étrangères ? » Quant à la bouteille de Coca-Cola qu’il tenait, selon les souvenirs de Tao Hsiao-ching, elle « est descendue de scène intacte avec lui » ; elle n’a pas été fracassée, l’épisode de la « bouteille brisée » relevant d’une amplification ultérieure⁴⁶.

« Chanter ses propres chansons » devint le slogan de toute une génération. Mais ce « soi » chantait, dans l’immense majorité des cas, en mandarin. La rétrospective de Business Today le dit directement : « Le mouvement de la chanson folk fut en réalité un mouvement de la chanson en mandarin ; les chansons en taïwanais y étaient aussi rares que des plumes de phénix et des cornes de licorne. »⁴⁷ Sur la scène du prix Golden Rhyme, importante pour ce mouvement, « Zhengyue Diao » de Chien Shang-jen fut presque la seule chanson en taïwanais en compétition.

📝 Note du curateur
La place historique du mouvement de la chanson folk est incontestable : il a effectivement permis aux jeunes Taïwanais de commencer à écrire leurs propres chansons et de sortir de la phase des reprises de chansons occidentales et japonaises. Mais si l’on romantise ce moment comme celui où « Taïwan retrouve sa propre voix », on manque la strate décisive : le « soi » retrouvé était un soi en mandarin.

Les groupes taïwanophones qui vivaient réellement sur cette terre et formaient la majorité de la population restaient marginalisés au sein même de ce mouvement. Le caractère émouvant et l’angle mort du slogan « chanter ses propres chansons » sont précisément la même chose : il prouve que même dans une posture de résistance, l’hégémonie du mandarin demeurait le présupposé non interrogé.

D’une chanson de troisième rang à l’album de l’année

Le retournement des langues maternelles s’est fait par retours successifs, et aucun mouvement ne l’a réglé une fois pour toutes.

En 1989, Blacklist Studio publia Songs of Madness, considéré comme le point de départ du « nouveau mouvement de la chanson en taïwanais » ; ses membres comprenaient Wang Ming-hui, Chen Ming-chang, Chen Chu-hui et Will Lin⁴⁸. Le 7 décembre 1990, Lim Giong sortit « Marching Forward », qui se vendit à 400 000 exemplaires et remporta en 1992 le prix de la chanson de l’année à la 3e cérémonie des Golden Melody Awards, prouvant que le taïwanais ne servait pas seulement à chanter de vieux airs mélancoliques, mais pouvait aussi être rock, urbain et jeune⁴⁹. En 1998, Lonely Tree, Lonely Bird de Wu Bai remporta le Golden Melody Award du meilleur album de chant populaire ; il fut décrit comme l’œuvre représentative de la « renaissance, dix ans après, du nouveau mouvement de la chanson en taïwanais »⁵⁰.

Clip officiel de « Marching Forward » de Lim Giong. Chaîne officielle de Rock Records. En 1990, la chanson fit entendre en taïwanais une énergie urbaine, lumineuse et tournée vers l’avant, prouvant que le taïwanais ne se limitait pas au registre mélancolique.

Les institutions suivirent peu à peu. En 2005, lors de la 16e cérémonie, les Golden Melody Awards créèrent les prix du meilleur album en taïwanais, en hakka et en langue autochtone⁵¹ ; en 2017, lors de la 28e cérémonie, ils créèrent le prix de l’album de l’année, sans distinction de langue⁵².

Puis vint 2025. Lors de la 36e cérémonie des Golden Melody Awards, l’album en taïwanais Suí 水 de Siri Lee remporta coup sur coup trois prix : album de l’année, meilleure chanteuse en taïwanais et meilleur album en taïwanais⁵³. Le prix de l’album de l’année avait une portée particulière : c’était la première fois qu’un album en taïwanais remportait cette plus haute distinction sans distinction de langue⁵⁴.

« Suí » de Siri Lee, version officielle. Chaîne officielle de Siri Lee. En 2025, cet album en taïwanais a remporté l’album de l’année aux Golden Melody Awards : pour la première fois, le taïwanais accédait à la plus haute distinction toutes langues confondues.

⚠️ Un point à formuler avec précision
Ce que Siri Lee a accompli, c’est « le premier album en taïwanais à remporter l’album de l’année », et non « la première langue maternelle » ni « la première langue non chinoise ». Avant elle, l’album en langue autochtone de Sangpuy en 2017 et l’album en paiwan d’Abao en 2020 avaient déjà remporté l’album de l’année⁵⁵. Surestimer son mérite effacerait au contraire le chemin ouvert par les musiciens autochtones. La version honnête est celle-ci : le retournement des langues maternelles au sommet des Golden Melody Awards s’est fait par relais successifs : les langues autochtones sont arrivées les premières, le taïwanais ensuite, et chaque relais a recalculé la question de savoir « quelle voix compte ».

Entre la règle de 1972 selon laquelle « on ne peut pas diffuser plus de deux chansons en taïwanais par jour » et l’album en taïwanais couronné album de l’année en 2025, il y a un demi-siècle, et tout un basculement dans les rapports entre langue, pouvoir et dignité.

Au passage, il faut démonter deux idées très répandues mais mal fondées.

La première est celle de « l’ascension des chanteuses taïwanaises dans les années 1990 ». C’est une erreur historiographique. Teresa Teng a fait ses débuts dès 1967, a remporté en 1980 le Golden Bell Award de la meilleure chanteuse, et fut une diva de toute l’Asie ; Fong Fei-fei a débuté en 1971, et Teresa Teng dans les années 1970 puis Fong Fei-fei au début des années 1980 furent deux générations successives de reines définissant la scène de la chanson en mandarin⁵⁶ ; Tsai Chin devint célèbre en 1979 avec « Just Like Your Tenderness ». Elles étaient déjà des divas de premier plan : les chanteuses n’ont jamais attendu les années 1990 pour « émerger ».

Le second mythe, au sujet des chanteurs autochtones, est plus subtil. A-Mei est Puyuma, Chang Chen-yue est Amis, Chen Chien-nien est Puyuma ; leur réussite est souvent attribuée à l’idée que les Autochtones « savent naturellement chanter ». On trouve même en ligne cette formule : « Coller l’étiquette “je suis autochtone” revient presque à afficher une garantie de “chant impeccable”. »⁵⁷ Mais le point de vue des jurés des Golden Melody Awards est précisément inverse. Taiwan Panorama cite les jurés à propos des récompenses de Chen Chien-nien et Samingad : cela « n’a absolument rien à voir avec le fait qu’ils soient autochtones ; on y a plutôt vu l’originalité musicale »⁵⁸. Réduire le talent d’une personne à son sang est une autre manière de ne pas la traiter comme une personne, même lorsque cette réduction porte le masque du compliment.

La liberté, seule chose qui n’a pas été retirée après avoir tout perdu

Revenons à cette nuit de Hou Te-chien.

« Descendants of the Dragon » a changé trois fois de maître ; à chaque changement, quelqu’un détenait un pouvoir supérieur à celui du chanteur : la maison de disques, le Bureau d’information du gouvernement, l’autre rive du détroit. La question de savoir qui décide du sens d’une chanson a toujours été une question de pouvoir, non de musique.

En quarante ans, la musique populaire taïwanaise a vécu les deux faces de cette vérité. Elle a autrefois tenu le crayon rouge et interdit 898 chansons ; elle a ensuite posé ce crayon, et payé quarante ans de prix pour obtenir le fait de « ne pas censurer ». Elle fut autrefois l’usine qui écrivait des chansons pour le monde entier ; plus tard, elle perdit même son propre marché face à l’autre rive. Elle n’a pas réussi, comme la Corée, à projeter vers l’extérieur un BTS ; elle a vu le centre se déplacer sous ses yeux.

En matière d’échelle, Taïwan n’est depuis longtemps plus le plus grand marché du monde sinophone, et cela ne se renversera pas. Mais quand une chanson sur le 4 juin disparaît de toutes les plateformes de l’autre rive ; quand une phrase comme « Tiananmen, n’oublions pas » suffit à faire supprimer une chanteuse ; quand « Tibet » doit devenir « cœur » pour être entendu, ce que Taïwan tient encore en main et ne peut pas perdre révèle tout son poids.

En 2025, Siri Lee a fait d’un album en taïwanais, cette langue dont on disait autrefois qu’elle servait aux « chansons de gens de troisième rang », l’album de l’année. Des 99 chansons interdites de Wen Hsia à ce prix de l’album de l’année, ce qui s’est produit entre les deux, c’est la manière dont une île a mis un demi-siècle à reprendre, caractère après caractère, la question de « ce qui peut être chanté » des mains d’autrui pour la ramener dans les siennes.

Ce qui reste, ce n’est pas l’échelle : c’est la liberté, la seule chose qui n’a pas été retirée après avoir tout perdu. Et ce qu’il y a de plus émouvant dans la liberté n’a jamais été qu’elle permette de gagner, mais qu’elle permette de chanter ce que les autres ne peuvent pas chanter.

Pour aller plus loin :

• Le mouvement de la chanson folk taïwanaise : « chanter ses propres chansons », mais les chansons de qui ?
• L’évolution de la chanson taïwanaise : de la langue maternelle interdite à l’album de l’année
• Musique populaire et Golden Melody Awards : quelle voix compte, et qui en décide ?
• L’industrie musicale taïwanaise à l’ère du streaming : reprendre souffle après l’effondrement du disque physique
• Teresa Teng : la diva qui chanta dans les trois mondes chinois, mais ne donna jamais de concert en Chine continentale

Sources des images

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• Foule du Mouvement des tournesols (hero) — Photo : tomscy2000, 2014, CC BY 2.0
• Teresa Teng dans les années 1980 — Photo : auteur inconnu, début des années 1980, domaine public, publication américaine de 1978-1989 sans mention de copyright
• Caméras de retransmission de la 32e cérémonie des Golden Melody Awards — Photo : Solomon203, 2021, CC BY-SA 4.0
• Vidéos : Lee Chien-fu, « Descendants of the Dragon » / Lim Giong, « Marching Forward » (Rock Records officiel) ; Fire EX., « Island’s Sunrise » (Fire EX. officiel) ; Siri Lee, « Suí » (Siri Lee officiel)

Références