Edward Yang: Mit der kältesten Logik eines Ingenieurs die heißeste Einsamkeit des menschlichen Herzens gefilmt

30-Sekunden-Überblick: Edward Yang (1947–2007) arbeitete sieben Jahre lang in den USA als U-Boot-Software-Ingenieur, bevor er mit Anfang dreißig alles aufgab, um nach Taiwan zurückzukehren und Filmemachen zu lernen. Mit der Präzision eines Ingenieurs zeichnete er seine Storyboards von Hand und sezierte mit der kühlsten aller Kameraführungen die Verlorenheit der Taipeher Mittelschicht. So entstanden Werke wie „A Brighter Summer Day" und „Yi Yi", die heute zu den hundert besten Filmen der Kinogeschichte zählen – und er wurde als erster Taiwaner mit dem Regiepreis von Cannes ausgezeichnet. Doch diese „Kälte" hatte ihren Preis: Er brüllte Schauspieler an, bis sie mit dem Gesicht zur Wand standen, seine Freundschaft mit Hou Hsiao-hsien kühlte von eng vertraut zu distanziert ab, und „Yi Yi" lief siebzehn Jahre lang, zu seinen Lebzeiten, nicht in taiwanesischen Kinos. Was er filmte, war nie die Geschichte anderer – es war unsere eigene, die wir selbst nicht sehen können.

In den frühen 1980er Jahren betrat ein großgewachsener Mann die Central Motion Picture Corporation (CMPC) in Taipeh. Auf seinem T-Shirt standen drei Namen gedruckt: Herzog, Bresson, Yang¹. Die ersten beiden waren Herzog aus Deutschland und Bresson aus Frankreich – Namen, an denen die Weltfilmgeschichte nicht vorbeikommt. Der dritte war er selbst. Zu diesem Zeitpunkt hatte er noch keinen einzigen Spielfilm gedreht.

Das ist das Bild, an das sich der Drehbuchautor Wu Nien-jen erinnert: Der gerade bei der CMPC angekommene Edward Yang wirkte schon damals trotzig und unbeugsam². Er setzte seinen eigenen Namen hinter die beiden Meister.

In jenem Jahr war Edward Yang Anfang dreißig. Vier Jahre zuvor hatte er noch in Seattle gesessen und Steuerungsprogramme für U-Boote der US-Marine geschrieben³.

Ein T-Shirt, das sich selbst neben die Meister stellt

Er war kein gelernter Filmemacher. Das muss zuerst gesagt werden, denn es ist der Schlüssel, um alles an ihm zu verstehen.

Edward Yang wurde im November 1947 in Shanghai geboren, zog 1949 mit seiner Familie nach Taiwan und wuchs in Taipeh auf⁴. Sein Vater hatte in einer Bank in Shanghai gearbeitet und stammte, wie Yang selbst sagte, vom Land⁵. 1965 schloss er die Chien Kuo High School ab, 1969 erhielt er seinen Abschluss in Regelungstechnik an der National Chiao Tung University, anschließend ging er in die USA, um an der University of Florida einen Master in Elektrotechnik zu machen⁶. Ein klassischer technischer Elite-Weg – der Weg, den die klügsten Kinder Taiwans jener Zeit einschlugen.

Nach dem Master ging er tatsächlich an die USC School of Cinematic Arts. 1973 eingeschrieben, 1974 schon wieder weg. Zwei Versionen erzählte er über den Grund. Gegenüber Mirror Weekly sagte er, das sei eine „Diplomfabrik" gewesen, arme Studenten könnten sich keine Filmrollen leisten, „es ging einfach nicht, Filme zu drehen – wozu dann noch studieren!"⁷. In einem anderen Interview war seine Aussage ehrlicher und zugleich härter: „Ich merkte, dass ich einfach kein Talent hatte, nichts von dem, was man braucht, um in die Filmbranche einzusteigen – also habe ich abgebrochen."⁸

Also kehrte er auf die Ingenieursbahn zurück. Seattle, das Applied Physics Laboratory der University of Washington, Entwurf von Steuerungsprogrammen für U-Boote der US-Marine, sieben Jahre lang⁹. Es war ein guter Job: stabil, angesehen, und er nutzte all seine Ausbildung. In seiner Freizeit drehte er mit Gleichgesinnten Kurzfilme auf 16-mm-Film¹⁰, sein zwei Jahre älterer Bruder nahm ihn mit zu den Filmfestivals der University of Washington¹¹. Ein rationaler Mensch lebte ein rationales Leben.

Der Wendepunkt ereignete sich in einem Kino. Er sah Herzogs „Aguirre, der Zorn Gottes", jenen Film über eine Gruppe spanischer Konquistadoren, die im Amazonas-Dschungel dem Wahnsinn verfallen. Als er aus dem Kino trat, fühlte er sich, „als wäre er bereits ein anderer Mensch"¹². Jahre später erzählte er immer wieder von diesem Moment: Herzog habe mit den knappsten Bildern präzise Gefühle aus der Tiefe der Seele ausgedrückt – und ein Film könne allein durch den Willen eines einzelnen Menschen vollendet werden¹³.

Für einen Ingenieur war das eine Botschaft über Machbarkeit. Film brauchte nicht unbedingt die gewaltige Maschinerie Hollywoods – er konnte, wie das Schreiben von Code, von der Logik eines einzelnen Menschen getragen werden.

1981 kehrte er nach Taiwan zurück¹⁴.

Er gab seinen Job in Seattle auf, sein Visum, einen klar vorgezeichneten Lebensweg. Was wollte er in Taiwan tun? Filmemachen lernen. Ein Mensch, der Risiken bis zum Äußersten durchrechnete, traf eine Entscheidung, die das Risiko bis zum Äußersten trieb.

📝 Kuratorennotiz
Wir sind es gewohnt, die Geschichte vom „Ingenieur, der zum Künstler wird" als romantisches Erwachen zu erzählen: ein dröger Techniker findet endlich seine Seele. Doch Edward Yangs Fall ist genau das Gegenteil. Was ihm wirklich den Mut zum Wagnis gab, war tatsächlich eine Botschaft aus dem Ingenieurwesen: Herzog bewies ihm, dass ein Film von einer einzigen Person vollendet werden kann. Er warf die Rationalität nicht ab, um einem Traum zu folgen – er berechnete mit Rationalität die Machbarkeit genau dieses Traums. Er war sein ganzes Leben lang Ingenieur, nur dass sich die zu lösende Aufgabe vom U-Boot zum menschlichen Herzen verschob.

Die Tafel in der Jinan-Straße Nr. 69

Als Edward Yang nach Taiwan zurückkehrte, fing ihn eine Branche auf, die gerade in Bewegung geriet.

In den frühen 1980er Jahren wurden die taiwanesischen Kinokassen von Hongkong-Filmen und literarischen Filmen im Stil von Chiung Yao monopolisiert, die heimische Produktion steckte in immer gleichen Formeln fest, aus denen sie nicht herauskam. Innerhalb der CMPC gab es zwei junge Planer namens Hsiao Yeh und Wu Nien-jen, die neue Leute finden wollten, um etwas Anderes zu drehen¹⁵. 1982 kam „In Our Time" in die Kinos, ein Film, in dem vier neue Regisseure je ein Segment drehten: Tao Te-chen, Edward Yang, Ko I-cheng und Chang Yi – die vier Segmente entsprachen Kindheit bis Erwachsensein¹⁶. Yangs Segment hieß „Hoffen" und erzählte von einem Mädchen, das sich heimlich in den Studenten verliebt, der als Mieter bei ihrer Familie wohnt. Das Neue Taiwanische Kino wird gewöhnlich von diesem Film an gerechnet.

Er zeigte schnell, worin er sich von anderen unterschied. „That Day, on the Beach" von 1983 war sein erster Spielfilm, mit Sylvia Chang und Hu Yin-meng in den Hauptrollen; die Kamera führte Christopher Doyle, der hier zum ersten Mal als Kameramann bei einem Film arbeitete. Diese Entscheidung löste innerhalb der CMPC wütende Reaktionen unter den hauseigenen Kameraleuten aus – er hielt dem Druck stand und bestand darauf, ihn einzusetzen¹⁷¹⁸. Die Laufzeit betrug fast drei Stunden, weit über dem damaligen Standard. Das war kein Mensch, der sich auf Kompromisse verstand.

Das Neue Kino war nicht die Sache eines Einzelnen. Es hatte einen konkreten Treffpunkt: Jinan-Straße, Abschnitt 2, Nr. 69 – das Elternhaus, in dem Yang von klein auf gewohnt hatte, ein alter japanischer Dienstwohnungsbau, den die Behörde seines Vaters zugewiesen hatte. Eine Gruppe von Menschen, die später in die Geschichte des taiwanesischen Films eingehen sollten, traf sich dort häufig¹⁹. Am 6. November 1986 wurde Yangs Geburtstagsfeier dort ausgerichtet²⁰. Im Haus stand eine Tafel, vollgeschrieben mit den Filmideen aller und mit vorläufigen Namen für eine zukünftige Firma²¹.

Aus den Gesprächen jener Nacht wurde gut zwei Monate später ein Dokument. Am 24. Januar 1987 wurde ein von Jan Hung-tze verfasstes Manifest, das fünfzig Filmschaffende unterzeichnet hatten, gleichzeitig in „Wenhsing", in der Human-Interest-Beilage der China Times und in Hongkongs „Film Biweekly" veröffentlicht²². Es gliederte sich in drei Abschnitte: unsere Sicht auf den Film, unsere Sorgen über das Umfeld und unsere Hoffnungen auf Veränderung. Dieses später als „Taiwanesisches Filmmanifest" bezeichnete Dokument war eine kollektive Stimme des Neuen Kinos gegen das gesamte System²³.

Die Ideale des Manifests wurden später nicht verwirklicht, stattdessen folgte ein Gegenschlag des Systems; auch das Neue Kino als Bewegung kam kurz darauf zu seinem Ende²⁴. Und Edward Yang, der mitten in dieser Gruppe stand, war seinem Charakter nach dazu bestimmt, ein schwieriger Verbündeter zu sein.

Die Guling-Straße, nachgebaut in Pingtung

Um zu verstehen, worin Edward Yangs „Kälte" wirklich bestand, muss man den vierstündigen Film betrachten, für den er fünf Jahre brauchte.

Am 15. Juni 1961, um zehn Uhr abends, in der Nähe der Guling-Straße in Taipeh, erstach ein sechzehnjähriger Junge namens Mao Wu ein gleichaltriges Mädchen, Liu Min, mit einem Pfadfindermesser sieben Mal; sie starb auf der Stelle²⁵. Mao Wu war Schüler der zweiten Klasse, Abteilung C, der Chien Kuo High School – zwei Monate zuvor war er von der Schule verwiesen worden, nachdem in seiner Schultasche ein Klappmesser gefunden worden war²⁶. Das Urteil in diesem Fall wurde fast zwei Jahre lang hin- und hergeworfen: von fünfzehn Jahren, zurückverwiesen zur erneuten Verhandlung und auf sieben Jahre reduziert, bis im Februar 1963 schließlich zehn Jahre rechtskräftig wurden – weil der Täter minderjährig war, konnte er von Gesetzes wegen nicht zum Tode verurteilt werden²⁷.

Dieser Fall stand Edward Yang sehr nahe. 1959 bestand er die Aufnahmeprüfung für die Abendklasse der Mittelstufe der Chien Kuo High School, wechselte im Jahr darauf in die Tagesklasse und wurde 1962 in die Oberstufe aufgenommen²⁸. Er besuchte dieselbe Schule wie Mao Wu, nur einen anderen Jahrgang. Jahre später erzählte er dem britischen Filmkritiker Tony Rayns, er kenne etliche Leute, die diesem Jungen sehr nahestanden, sodass er den Fall bis ins Detail habe recherchieren können²⁹.

Doch „A Brighter Summer Day" wollte diesen Mordfall niemals nachspielen, und es ging ihm auch nicht um Nostalgie. Was Edward Yang wirklich packte, war die Umgebung selbst. Er sagte zu Tony Rayns, er habe schnell erkannt, dass es nicht nur darum ging, was diesem einen Jungen und Mädchen widerfahren war²⁹. Was er filmen wollte, war die Atmosphäre einer ganzen Epoche, die einen Jugendlichen töten konnte. Im Taipeh des Jahres 1961 drängten sich Familien von Waishengren (jenen, die 1945–1949 mit der Kuomintang nach Taiwan gekommen waren) in winzigen Häusern, der Schatten des Weißen Terrors lastete auf jedem Erwachsenen, und Jugendliche kämpften auf ungeschickte Weise – indem sie Banden gründeten und sich Unterwelt-Spitznamen gaben – um sich im Chaos eine eigene Position zu erkämpfen. Die Taschenlampe, die in Xiao Sis Hand im Dunkeln schwankte, beleuchtete die Verunsicherung einer ganzen Generation.

Seine Erzählphilosophie wird in diesem Film ebenfalls am klarsten ausgesprochen. Er sagte zu Tony Rayns: „Meine Philosophie des Geschichtenerzählens ist: Es ist nicht interessant, wenn ein Böser jemanden umbringt oder ein Guter etwas Gutes tut; interessant wird es, wenn ein Guter etwas Böses tut – oder umgekehrt."³⁰ Dieser Satz lässt sich fast auf alle seine Filme anwenden: Er gibt einem nie eine Figur, die man einfach lieben oder hassen kann.

✦ „Interessant wird es, wenn ein Guter etwas Böses tut – oder umgekehrt."

Die Produktionsweise dieses Films war selbst das Werk eines Ingenieurs. Fünf Jahre Vorbereitung³¹, hundertzehn Drehtage³². Die Buchstraße im Film wurde nicht an der echten Guling-Straße gedreht. Auf dem Heimweg von einem Drehtag erblickte Yang durch das Autofenster den Kreisverkehr des Changchun-Parks in der Nähe der Residenz des Landrats von Pingtung und entschied, dort das Taipeh der 1960er Jahre wiederaufzubauen³³. Am erstaunlichsten war die Besetzung: Er sagte dem BFI persönlich, „fünfundsiebzig Prozent der Besetzung und mehr als sechzig Prozent der Crew hatten noch nie zuvor an einem Film gearbeitet."³⁴ Dafür veranstaltete er Schauspielkurse und formte eine Gruppe von Laien zu einem Ensemble, das ein vierstündiges Epos tragen konnte.

Edward Yang 1983 am Set von „That Day, on the Beach". Dies war sein erster Spielfilm, mit einer Laufzeit von fast drei Stunden, weit über dem damaligen Standard.

Die Dreizehnjährige im pechschwarzen Zimmer

Unter den Laiendarstellern war ein dreizehn-, vierzehnjähriger Junge namens Chang Chen³⁵.

Er wurde später ein internationaler Filmstar, aber als „A Brighter Summer Day" gedreht wurde, war er, in seinen eigenen Worten, „überhaupt nicht jemand, der wusste, was Filmemachen bedeutet – komplett null, komplett leer!"³⁶ Wie zwang Edward Yang den von ihm gewünschten Ausdruck aus einem leeren Blatt heraus? Chang Chen erinnerte sich an eine Szene: Yang sperrte ihn in ein völlig dunkles Zimmer, schimpfte so lange, bis er kein Wort mehr herausbrachte, ließ ihn eine halbe Stunde zur Wand gewandt nachdenken – und rief ihn dann plötzlich aus dem Zimmer, zog ihn vor die Kamera und drehte sofort. Er wollte genau diesen natürlich hervorbrechenden, erschrockenen Ausdruck. „Das ist für mich eine sehr erschütternde Erinnerung", sagte Chang Chen³⁷.

Das war die andere Seite von Yangs Drehset. Der Schauspieler Deng An-ning erinnerte sich an diese angespannte Atmosphäre: Am Set war es totenstill, dann plötzlich ein lautes „Verdammte Scheiße!" – alle schraken zusammen, und nachdem er geschimpft hatte, drehte er sich um und ging einfach hinaus³⁸. Der Drehbuchautor Hsiao Yeh drückte es noch direkter aus: Bei fast jedem Film kam es vor, dass Yang auf halber Strecke die Besetzung wechselte, denn sobald sich eine Rolle für ihn falsch anfühlte, war die ganze Szene umsonst³⁹.

Ein Mensch, der Logik wichtiger nahm als Gefühle, wurde auf dem Set leicht zum Tyrannen. Seine „Kälte" hat wirklich Menschen verletzt.

Aber derselbe Deng An-ning erinnerte sich auch, dass Yang, nachdem eine Szene unter solchem Hochdruck fertig gespielt war, zu ihm herüberkam und ihm auf die Schulter klopfte: „Deng-Junge, gut gespielt!"⁴⁰ In der Zeit, als die Mutter von Yu Wei-yen im Endstadium von Krebs lag, fuhr Yang ihn jeden Tag zwischen Krankenhaus und Drehort⁴¹. Die Aussage der Schauspielerin Chen Shiang-chyi kommt der Wahrheit vielleicht am nächsten. Yangs Art, Menschen zu führen, war ein „hochdichtes Miteinander im Alltag" – er zog alle oft eng um sich, um gemeinsam Drehbücher zu besprechen, Filme zu schauen, Musik zu hören, Ausstellungen zu besuchen, zu lesen und aktuelle Ereignisse zu kommentieren⁴².

Ein Mensch, der schlecht kommunizieren konnte und beim Sprechen sogar stotterte⁴³, benutzte die dümmste und zugleich kräftezehrendste Methode: das ganze Leben in eine einzige Unterrichtsstunde zu verwandeln. Chen Shiang-chyi, Chen Yi-wen, Wang Wei-ming, Yang Shun-ching, Hung Hung – diese taiwanesischen Filmschaffenden, die später auf eigenen Beinen standen, wurden alle auf diese Weise herangezogen. Jahre später verglich Chen Shiang-chyi auf einem Forum: Die Erfahrung dieser Leute sei, als hätten sie zusätzlich eine „Edward-Yang-Schule" besucht⁴⁴.

📝 Kuratorennotiz
Die Bezeichnung „Edward-Yang-Schule" klingt warmherzig, verbirgt aber eigentlich einen Widerspruch. Wie kann ein Mensch, dem allgemein Kommunikationsunfähigkeit und ein hitziges Temperament zugeschrieben werden, zum Lehrer einer ganzen Generation von Filmschaffenden werden? Die Antwort liegt vielleicht darin: Gerade weil er Menschen nicht auf gewöhnliche Weise führen konnte, musste er die extremsten Methoden anwenden – Schauspieler eng um sich versammeln, durch Hochdruck Wahrhaftigkeit erzwingen und dann auf die direkteste Art Anerkennung aussprechen. Er schimpfte so gnadenlos, wie er lobte. Das war eine bis ins Äußerste getriebene, gerade dadurch besonders kraftvolle Ernsthaftigkeit – mit Sanftheit hatte das nichts zu tun. Sein hoher Anspruch an den Film verletzte zuerst, und schuf erst danach.

Taipei Guest House: Höchster und niedrigster Punkt

Betrachtet man nur die internationalen Auszeichnungen, verlief Edward Yangs Weg glänzend – ein Film übertraf den nächsten.

„Terrorizers" gewann 1986 den Preis für den besten Spielfilm bei den Golden Horse Awards und erhielt im Jahr darauf den Silbernen Leoparden beim Filmfestival von Locarno in der Schweiz⁴⁵. „A Brighter Summer Day" war 1991 mit zwölf Nominierungen bei den Golden Horse Awards vertreten, gewann die Preise für den besten Spielfilm und das beste Originaldrehbuch und erhielt zudem den Sonderpreis der Jury beim Tokyo Film Festival⁴⁶. Dieser Weg führte bis zu „Yi Yi" im Jahr 2000, für den er den Regiepreis der Filmfestspiele von Cannes gewann und damit der erste taiwanesische Regisseur wurde, der diese Auszeichnung erhielt⁴⁷.

Doch auf der anderen Seite der Ehrungen stand seine Klarsicht über das taiwanesische Filmumfeld, die fast an Verzweiflung grenzte.

Anfang Juni 2000 kehrte Edward Yang, die Cannes-Trophäe in den Händen, nach Taiwan zurück und veranstaltete im Taipei Guest House einen Empfang anlässlich seiner Auszeichnung. Ein Reporter des Taiwan Panorama war zugegen und hielt seine Worte fest: „Das ist jetzt persönlich der höchste Punkt, seit ich im Filmgeschäft bin, aber psychisch tut es mir sehr weh, denn es ist zugleich der tiefste Punkt des taiwanesischen Films. Die Filmschaffenden haben sich kaputtgearbeitet, bis ihre Haare weiß wurden. Ich hoffe, dass jungen Leuten, die in die Filmbranche einsteigen, ihre Leidenschaft nicht vom taiwanesischen Umfeld ausgelöscht wird."⁴⁸

Persönlicher Höchststand, tiefster Punkt des taiwanesischen Films. Dieser Satz war zugleich sein Stolz und sein Kummer – und er legte den Keim für das, was in den folgenden siebzehn Jahren zur verwirrendsten Angelegenheit für das taiwanesische Publikum werden sollte.

Auch die Gegenstimmen waren immer da, und sie trafen nie ins Leere. Der Kunstkritiker Chen Tai-sung warf seinen Filmen einen unerträglichen „literarisch-affektierten Ton" vor, Dialoge wie Lebensweisheiten, „ein 'Wahrheitsbekenntnis' nach dem anderen"⁴⁹. Der Schriftsteller Chiang Hsun gab „A Confucian Confusion" bei der damaligen Jurydiskussion das Urteil „nahezu oberflächlich"⁵⁰. Selbst Hung Hung, der im Film eine Nebenrolle spielte, fand die langen philosophischen Monologe „überaus trocken und langweilig", nicht zu vergleichen mit der leichten Hand Woody Allens⁵¹. 1994 lief „A Confucian Confusion" im offiziellen Wettbewerb von Cannes; die britische Kritikerszene war ratlos. Sogar Time Out gab selbst zu, der Film habe „die meisten schläfrigen britischen Journalisten in Cannes vor ein Rätsel gestellt"⁵².

All diese Kritik zielte im Grunde auf denselben Punkt: Er sei zu kalt, zu versessen aufs Räsonieren, zu sehr jemand, der außerhalb der Menge steht und das Skalpell führt. Und genau das war der Preis der Methode, die er gewählt hatte. Wer sich entscheidet, Gefühle auf die rationalste Weise zu sezieren, muss den Vorwurf hinnehmen, „sich aus der Sache herauszuhalten". Seine Kälte hatte ihren Preis.

Edward Yang 1993 am Set von „A Confucian Confusion". Dieser Film, dem „literarisch-affektierter Ton" und „Oberflächlichkeit" vorgeworfen wurden, war gerade sein repräsentatives Werk, das die Rationalität bis zum Äußersten trieb.

Ein Film, der beweisen musste, ein taiwanesischer Film zu sein

„Yi Yi" war Edward Yangs letzter vollendeter Film und zugleich die Summe all seiner Widersprüche.

Dieser Film erzählt von einer Taipeher Mittelschichtsfamilie: dem von Wu Nien-jen gespielten Vater NJ (der Name ist eine Abkürzung von „Nien-Jen"), der von Elaine Jin gespielten Mutter, der Tochter Ting-Ting und dem kleinen Jungen Yang-Yang, der überall mit der Kamera herumläuft und Erwachsenen den Hinterkopf fotografiert⁵³. Es war ein von japanischem Geld getragenes Werk – herausgebracht vom „1+2 Production Committee", mit Beteiligung von Pony Canyon, produziert von Edward Yangs eigener Firma Atom Films, Produzent war Shinya Kawai⁵⁴.

Die Resonanz in der Welt war erstaunlich hoch. Premiere war am 14. Mai 2000 in Cannes⁵⁵. Bei der BBC-Auswahl der hundert besten Filme des 21. Jahrhunderts von 2016 belegte „Yi Yi" Platz acht⁵⁶. Bei der Liste der hundert größten Filme aller Zeiten des British Film Institute (Sight & Sound) von 2022 lag „Yi Yi" gleichauf auf Platz neunzig⁵⁷. Bei der Liste der hundert besten Filme des 21. Jahrhunderts der New York Times von 2025 belegte er Platz vierzig⁵⁸. Er wurde in die Criterion Collection aufgenommen⁵⁹.

Dann kommt die rätselhafte Sache: Dieser Film, der Edward Yang den Regiepreis von Cannes einbrachte und von der ganzen Welt als Meisterwerk gefeiert wird, lief zu seinen Lebzeiten kein einziges Mal in einem taiwanesischen Kino⁶⁰. Das taiwanesische Publikum musste bis 2017 warten, zehn Jahre nach seinem Tod, um ihn zum ersten Mal im Kino zu sehen⁶¹.

Diese Geschichte lässt sich leicht als romantische Erzählung schreiben: Ein Meister, verbittert, verweigert seiner Heimat, diesen Film zu sehen. Aber die Wahrheit ist weit komplizierter. Sie ist das Ergebnis mehrerer übereinandergeschichteter Hindernisse.

Die unterste Schicht sind die Rechte. Die Rechte an „Yi Yi" lagen in den Händen des japanischen Produzenten. 2001, beim Hong Kong Film Festival, wurde Yang danach gefragt; seine Antwort war nüchtern und sachlich-technisch: „Taiwan hat ihn noch nicht gezeigt, weil sich niemand um den Verleih gekümmert hat – die Filmrechte liegen beim japanischen Produzenten, und die Verleihgebühren sind zu teuer."⁶² Keine Anklage, nur so, als erkläre er ein administratives Problem. Eine Schicht darüber lag die Einordnung durch das Government Information Office (GIO): Weil die produzierende Firma japanisch war, wurde der Film nicht als taiwanesische Produktion anerkannt, erhielt also keine taiwanesischen Fördermittel – sogar die Reisekosten zu Filmfestivals wurden zum Problem⁶³. Diese technischen Ausschlüsse schichteten sich Stück für Stück aufeinander, bis sie am Ende die Bereitschaft eines einzelnen Menschen erdrückten, weiter dafür zu kämpfen. Der Kurator Wang Jun-jie berichtete später, Edward Yang habe das Gefühl gehabt, das taiwanesische Publikum wisse sein Werk nicht zu schätzen⁶⁴. Objektive Hindernisse und subjektive Resignation griffen ineinander und wurden zu siebzehn Jahren Schweigen.

Diese Absurdität setzte sich sogar nach seinem Tod fort. 2017 musste der Verleiher, der „Yi Yi" in Taiwan zeigen wollte, zunächst „nachweisen, dass die Hauptdarsteller die Staatsangehörigkeit der Republik China besitzen"; erst nach einigem Hin und Her mit den Behörden erhielt er die Freigabebescheinigung, und am Ende stand im offiziellen Vermerk ein in sich widersprüchlicher Satz: Die produzierende Firma dieses Films sei Japan, die Nationalität aber die Republik China⁶⁵. Ein Film, der von Taipeh erzählt und von Taiwanern gespielt wird, musste einen solchen Aufwand betreiben, um zu beweisen, dass er ein taiwanesischer Film ist.

Trailer zur 25-jährigen 4K-Restaurierung von „Yi Yi" (offiziell von Janus Films). Dieser Film, auf den das taiwanesische Publikum siebzehn Jahre warten musste, bis er ins Kino kam, eröffnete 2025 in restaurierter Fassung erneut die Reihe „Cannes Classics".

In siebeneinhalb Werken verbirgt sich eine vierzigjährige Geistesgeschichte der Nachkriegszeit Taiwans. Von der Beklemmung der Kriegsrechts-Ära über die urbane Entfremdung nach der Aufhebung des Kriegsrechts bis zur geistigen Leere der Mittelschicht im Zuge des Wirtschaftswunders. Das Taipeh der Jahre 1980 bis 2000 unter seiner Kamera wurde zu dem ehrlichsten Bildarchiv der taiwanesischen Modernisierung. Was er filmte, war stets die hochchinesisch sprechende urbane Mittelschicht; seine Kamera streckte sich nie in Richtung der Fabriken, der Felder oder jenes Taiwan aus, das Taiwanisch spricht. Das war seine Wahl – und auch seine Grenze.

Edward Yang und Hou Hsiao-hsien: Die Anziehungskraft zweier Berge

Wenn man über das Neue Taiwanische Kino spricht, kommt man an einem anderen Namen nicht vorbei: Hou Hsiao-hsien. Die Beziehung dieser beiden ist selbst eine Geschichte über Ergänzung und Entfremdung.

Wie haben sie sich kennengelernt? Hou Hsiao-hsiens Darstellung ist sehr knapp: „Es gibt da kein Warum, man hat sich einfach gekannt. Er kam zurück, wir redeten über Filme und verstanden uns blendend."⁶⁶ Chu Tien-wen erinnert sich an jene Flitterwochen-Phase und sagt, die beiden seien gewesen, wie Tsai Chin es beschrieb, „wie zwei Verliebte" – sie waren jeden Tag ohne besonderen Anlass zusammen, das war ihre beste Zeit⁶⁷. 1985 drehte Edward Yang „Taipei Story"; Hou Hsiao-hsien übernahm nicht nur die Hauptrolle, sondern steckte auch eigenes Geld hinein. Was, wenn das Geld nicht reichte? Hou Hsiao-hsiens eigene Worte: „Was macht man, wenn das Geld ausgegeben ist? Dann bleibt man eben das Geld der Schwiegermutter schuldig."⁶⁸

„Taipei Story" lief in Taipeh nur vier Tage, bevor er wieder aus den Kinos genommen wurde⁶⁹. Hou Hsiao-hsien erinnert sich mit sehr gelassenem Ton an diese Sache: Nach Drehschluss heiratete Edward Yang wegen dieses Films auch noch Tsai Chin, war aber weiterhin voller Kampfgeist – „Als Nächstes, wie gut und wie großartig 'Terrorizers' gedreht wurde"⁷⁰.

Doch die Anziehungskraft zwischen den zwei Bergen wurde später zu Distanz. Das einzige Mal, dass Hou Hsiao-hsien direkt über den Grund der Entfremdung sprach, sagte er: „Ziemlich übel – nach dem Dreh haben sie geheiratet, am Ende ist es dann doch im Sand verlaufen. Also haben wir uns, Edward Yang und ich, später tatsächlich wegen Tsai Chin ein bisschen voneinander entfernt."⁷¹ Mehr Details ließ er nicht folgen, nur einen einzigen Satz: „Die Sache lässt sich schwer klar sagen, und ihr würdet es auch schwer verstehen."⁷²

Diese beiden Sätze zusammen sind ehrlicher als jedes Bruch-Drama. Er gibt den Auslöser zu und verweigert zugleich, das ganze Bild zu erklären. Die Ehe zwischen Edward Yang und Tsai Chin, die zehn Jahre hielt und 1995 endete⁷³, ist eine Tatsache in diesem Kontext der Entfremdung, aber sie sollte nicht zum Mittelpunkt von irgendjemandes Geschichte werden. Zwei Menschen, die sich einst am nächsten standen, am Ende durch eine Distanz getrennt, die keiner von beiden klar erklären kann – das ist alles, was es dazu zu sagen gibt.

Comics, gezeichnet bis zum letzten Moment vor dem Koma

Um Edward Yang zusammenzufassen, muss man zu dem Jungen vom Anfang zurückkehren.

Seine erste Liebe im Leben waren eigentlich Comics, noch vor dem Film. Er selbst sagte einmal, neben dem Film sei seine andere Liebe der Comic gewesen – im japanischen Stil, mit komplexer Erzählung⁷⁴. Während seiner Zeit an der Chien Kuo High School „veröffentlichte" er in seiner Klasse fortlaufend selbst gezeichnete Comics über den Zweiten Weltkrieg⁷⁵. Die Originalzeichnungen existieren noch heute: zerknitterte Falten, mit blauem Kugelschreiber vorgezeichnete und dann mit Bleistift nachgezogene Linien, in den Panels zerstörte Mauern und schweigend schießende Soldaten⁷⁶. Als er seine Filmfirma gründete, nannte er sie „Atom Films" – zu Ehren von Osamu Tezukas „Astro Boy"⁷⁷.

Original einer von Edward Yang in seiner Jugend handgezeichneten Comicserie über den Zweiten Weltkrieg. Von der fortlaufenden Serie in seiner Klasse an der Chien Kuo High School bis zum unvollendeten Animationsfilm seiner späten Jahre – der Comic war seine erste Liebe im Leben, und auch seine letzte.

So kehrte der späte Edward Yang, als er alles auf das eine Projekt setzte, das er noch verwirklichen wollte, nach einem großen Umweg zur Animation zurück – zur vergrößerten Version seiner ersten Kindheitsliebe. Dieser Film hieß „The Wind Rises", für den er mit Jackie Chan zusammenarbeitete: Jackie Chan übernahm die Kampfchoreografie und war Co-Produzent und investierte sogar seine eigenen Persönlichkeitsrechte⁷⁸. Die Geschichte spielt im Kaifeng der Nördlichen Song-Dynastie und schöpft aus „Entlang des Flusses während des Qingming-Festes" und den „Aufzeichnungen der Träume von Prunk in der östlichen Hauptstadt"⁷⁹. Er verlangte für den Animationsfilm eine ununterbrochene Plansequenz und stellte sich damit, mit der Verbissenheit eines Ingenieurs, der schwierigsten Technik in der Animation⁸⁰. Das Budget betrug rund fünfundzwanzig Millionen US-Dollar, am Ende wurden nur neun bis zehn Minuten fertiggestellt⁸¹. Der Partner beendete die Zusammenarbeit, nachdem er von Yangs Krankheit erfahren hatte; die Firma geriet später zudem in finanzielle Streitigkeiten, wurde liquidiert und aufgelöst⁸². Das Projekt war zu gewaltig angelegt, um durchzuhalten⁸³.

Im Jahr 2000 wurde bei ihm Darmkrebs diagnostiziert. In den folgenden sieben Jahren verschwieg er seine Krankheit, lehnte Besucher ab und antwortete auf jede Anteilnahme einheitlich mit „Mir geht's gut"⁸⁴. Die Krebszellen streuten ins Gehirn, die Wirbelsäule und die Rippen; er wurde dreimal am Kopf operiert⁸⁵.

Am 29. Juni 2007 starb Edward Yang im Alter von neunundfünfzig Jahren in seinem Haus in Beverly Hills, USA⁸⁶. Vor seinem Tod hatte er Schmerzmittel genommen, sein Bewusstsein war schon getrübt, doch er hielt noch den Zeichenstift und zeichnete an der Skizze eines unvollendeten Animationsfilms. Dieser Film sollte „Little Friends" heißen und von einem Kind und einem Hund erzählen, ganz erfüllt von familiärer Zuneigung und Vaterliebe. Er schickte die Skizzen per E-Mail an seinen alten Freund Chang Yi – und fiel dann ins Koma⁸⁷.

Der Junge, der in seiner Klasse an der Chien Kuo High School fortlaufend Comics veröffentlichte, war bis zum letzten Moment immer noch genau dieser Junge.

Im Dezember desselben Jahres verlieh ihm die Golden-Horse-Awards-Veranstaltung posthum den Ehrenpreis für das Gesamtwerk, überreicht von Hou Hsiao-hsien und Chang Chen auf der Bühne⁸⁸. Die Welt hatte ihn schon gekrönt; dieses Mal war es Taiwan selbst, das ihn als sein eigenes Kind zurückholte. 2023 veranstaltete das Taipei Fine Arts Museum die weltweit erste vollständige Retrospektive zu Edward Yang unter dem Titel „Yi Yi Reconstructed"⁸⁹. Seine Witwe Peng Kai-li bestand darauf, dass die Ausstellung in Taipeh stattfinden müsse, und das Schlüsselwort, das sie der Ausstellung gab, war „Wärme"⁹⁰.

Die Retrospektive „Yi Yi Reconstructed: Edward Yang" des Taipei Fine Arts Museum, 2023. Es war die weltweit erste vollständige Rückschau auf sein Schaffen, die mit „Wärme" den Fall jenes Mannes neu aufrollte, dem man vorgeworfen hatte, zu kalt zu sein.

Ein Mensch, dem man vorwarf, zu kalt, zu rational und zu distanziert zu sein, wurde am Ende von den Menschen, die ihm am nächsten standen, mit dem Wort „Wärme" neu beurteilt. Das ist kein Freispruch – er war tatsächlich kalt, und er hat tatsächlich Menschen verletzt. Nur war diese Kälte stets im Dienst einer äußerst heißen Sache.

Sieben-und-ein-halb Werke: Eine Geistesgeschichte der Nachkriegszeit Taiwans

Edward Yang vollendete in seinem Leben nur sieben-und-ein-halb Spielfilme (da „In Our Time" eine Gemeinschaftsproduktion von vier Regisseuren war, zählt er als halber Film). Die Zahl ist nicht groß, aber fast jeder einzelne ist eine Scheibe der taiwanesischen Modernisierung.

Quelle: Taiwan Film and Audiovisual Institute, Golden Horse Awards, BFI

In „Yi Yi" fällt die wohl meistzitierte Zeile des Films: „Seit der Erfindung des Films hat sich das Leben der Menschen gegenüber früher um mindestens das Dreifache verlängert."⁹¹ Dieser Satz wird von einer Filmfigur gesprochen, nicht von Edward Yang selbst, wurde aber später von unzähligen taiwanesischen Filmfans wie eine Fußnote zu seinem Werk zitiert. Er lässt sich fast benutzen, um zu beschreiben, was Edward Yang für Taiwan getan hat: Mit seinen Filmen hat er für uns ein Vielfaches jenes Lebens bewahrt, das wir selbst nie klar gesehen haben.

Ich filme es, damit du es siehst

Am Ende von „Yi Yi" steht der kleine Junge Yang-Yang, der immer wieder mit der Kamera die Hinterköpfe der Erwachsenen fotografiert hat⁹², bei der Beerdigung seiner Großmutter und liest einen Brief vor. Er fotografierte Hinterköpfe, weil er entdeckt hatte, dass Erwachsene ihre eigene Rückseite nicht sehen können – also hielt er diese unsichtbare Seite fest, um sie ihnen zu zeigen.

Am Ende des Briefes sagt Yang-Yang zu seinem gerade geborenen, noch namenlosen kleinen Cousin: Er habe das Gefühl, selbst auch schon alt zu sein.

Dass ein Kind sagt „Ich bin auch schon alt", und das Gewicht dieses Satzes – das ist die Selbsterklärung von Edward Yangs ganzem Leben. Er war genau dieser Yang-Yang mit der Kamera. Er gab das stabile Ingenieursleben in Seattle auf, kehrte nach Taiwan zurück und filmte, mit der kühlsten, am ehesten ingenieurhaften Methode, Film für Film, um unseren eigenen, für uns selbst unsichtbaren Hinterkopf aufzunehmen und uns zu zeigen.

Was er filmte, war nie jemand anderes. Es waren wir.

Mit der kältesten Logik eines Ingenieurs die heißeste Einsamkeit des menschlichen Herzens zu filmen – das sind die Augen, die Edward Yang Taiwan hinterlassen hat, und auch der Welt.

Weiterlesen: Taiwanisches Kino (Edward Yang war einer der beiden Standartenträger des Neuen Taiwanischen Kinos; hier findet sich die Landkarte der gesamten Bewegung, zu der er gehörte), Hou Hsiao-hsien (der andere Berg neben Edward Yang, von engen Freunden zu Entfremdeten), Ang Lee (brachte den taiwanesischen Film ebenfalls auf die Weltbühne, jedoch auf einem völlig anderen Weg), Tsai Ming-liang (nach dem Neuen Taiwanischen Kino eine andere Art, urbane Einsamkeit zu sezieren), Guling Street (die reale Straße, auf der das Messer fiel, der Ursprungsort eines vierstündigen Epos).

Bildquellen

• Titelbild / Drehort von „That Day, on the Beach" (1983): Central Motion Picture Corporation, Cinema City Film Productions (Hongkong), Arbeitsfoto zu „That Day, on the Beach", 1983. Zur Verfügung gestellt von Peng Kai-li, hinterlegt beim Taiwan Film and Audiovisual Institute. Quelle: öffentliches Bildmaterial der TFAM-Ausstellung „Yi Yi Reconstructed: Edward Yang" (tfam.museum), Fair use editorial commentary.
• Original eines Zweite-Weltkrieg-Comics (ca. 1965–1970): Von Edward Yang in seiner Jugend handgezeichnetes Original eines Comics über den Zweiten Weltkrieg. Zur Verfügung gestellt von Peng Kai-li, hinterlegt beim Taiwan Film and Audiovisual Institute. Quelle wie oben, Pressemappe der TFAM-Ausstellung, Fair use editorial commentary.
• Drehort von „A Confucian Confusion" (1993): Atom Films, Arbeitsfoto zu „A Confucian Confusion", 1993. Zur Verfügung gestellt von Peng Kai-li, hinterlegt beim Taiwan Film and Audiovisual Institute (die offizielle TFAM-Website gibt alternativ ca. 1994 an, hier wird die in der Pressemappe angegebene Jahreszahl 1993 verwendet). Quelle wie oben, Fair use editorial commentary.

Referenzen