Taiwans Guoyue: Inselklänge, die auf chinesischen Instrumenten gewachsen sind

30-Sekunden-Überblick: Die chinesischen Instrumente, die 1949 mit der nationalistischen Regierung über das Meer kamen, entwickelten in Taiwan einen völlig anderen Klang. Als das Taipei Chinese Orchestra 1979 gegründet wurde, spielte es den Gelben Fluss und den Jangtse; vierzig Jahre später umfasst das Repertoire des Taiwan Chinese Orchestra die achtstimmigen Polyphonien der Bunun und Hakka-Berglieder. Nach siebzig Jahren getrennter Herrschaft auf beiden Seiten der Taiwanstraße erzeugt dieselbe Erhu zwei verschiedene Arten von Melodien. Dieser Artikel erzählt, wie diese Abzweigung geschah.

An einem Probentag im Jahr 2015 stand der Komponist Chung Yao-kuang am Dirigentenpult des Taipei Chinese Orchestra. Er hatte gerade sein Amt als Leiter abgegeben; in seinen acht Jahren Amtszeit hatte er etwas getan, das den traditionellen Guoyue-Kreisen unbehaglich war: Er hatte taiwanesische Lieder und indigene Melodien in das reguläre Repertoire des Orchesters aufgenommen¹. Ein Mitglied, das seit Kindheit Erhu spielte, sagte privat zu Kollegen: „Wir sind ein Guoyue-Orchester, keine Volksmusikband.“ Doch Chung Yao-kuangs Antwort war einfach: „Welches Land ist das ‚Guo‘ in Guoyue?“²

Diese Frage berührte die zentrale Identitätsangst, die Taiwans Guoyue seit siebzig Jahren begleitet.

Instrumente übersetzen das Meer: Die Klangflüchtlinge von 1949

1949 flohen über eine Million Menschen mit der Nationalregierung vom chinesischen Festland nach Taiwan³. In ihren Koffern befanden sich Goldbarren, Stammbücher und eine Heimweh, das nie zurückkehren konnte. Manche brachten noch etwas zusätzlich mit – Musikinstrumente.

Erhu, Pipa, Dizi, Guzheng. Diese Instrumente selbst haben keine politische Haltung, doch der Begriff „Guoyue“ (國樂) hat eine. In den 1920er Jahren schlug der chinesische Musikpädagoge Liu Tianhua das Konzept der „Reform des Guoyue“ vor und versuchte, traditionelle chinesische Instrumente nach dem Vorbild westlicher Sinfonieorchester neu zu organisieren⁴. In der Ära der Nationalregierung wurde „Guoyue“ zum klanglichen Symbol der „orthodoxen chinesischen Kultur“ – im Gegensatz zur „westlichen Musik“ (西樂) trug es die nationale Identität.

Mit dieser Bedeutung im Gepäck kam Guoyue über das Meer nach Taiwan. Doch Taiwan war keine leere Tafel. Auf der Insel gab es bereits die Tempelttraditionen von Nanguan und Beiguan, die Maultrommeln und Holztrommeln der Ureinwohner sowie die Grundlagen westlicher Musikerziehung aus der japanischen Kolonialzeit⁵. Als „Guoyue“ auf diese bereits klingende Insel verpflanzt wurde, war es unausweichlich, dass etwas anderes daraus erwachsen würde.

📝 Kuratorische Anmerkung
Taiwans Guoyue-Ausbildung war von Anfang an von der Opernausbildung getrennt. Die Nationale Taiwanesische Akademie für Opernkunst (vormals Fuxing-Theaterschule, gegründet 1957) spezialisierte sich auf Opernmusik, während die Nationale Kunstuniversität Taiwan (vormals Kunstfachschule, gegründet 1955) die reine Instrumentalaufführung entwickelte⁶. Diese Arbeitsteilung ist im chinesischsprachigen Raum selten – auf dem chinesischen Festland ordnen Musikkonservatorien Oper und traditionelle Musik meist demselben System zu. Die Folge der Trennung: Taiwans Guoyue ging von Anfang an den Weg der „reinen Musik“, statt Begleitfunktion der Oper zu sein.

Ein Orchestername, drei Identitätskrisen

Um zu verstehen, wie Taiwans Guoyue von „chinesisch“ zu „taiwanesisch“ wurde, genügt ein Blick auf die Namensänderungen eines Orchesters.

Das Taiwan National Chinese Orchestra – heute klingt dieser Name selbstverständlich, doch es dauerte 28 Jahre, bis er diesen Namen trug.

1984, bei seiner Gründung, hieß es „Experimentelles Guoyue-Orchester der Nationalen Fachhochschule für Künste Taiwan“ – eine universitäre Versuchsabteilung, noch nicht einmal eine eigenständige juristische Person⁷. Das Wort „Experimentell“ verriet die Unsicherheit: Wir wissen nicht, ob das überlebt, probieren wir es erst einmal aus.

1990 wurde es in „Experimentelles Guoyue-Orchester“ umbenannt, der Schulname fiel weg, aber „Experimentell“ blieb.

2012 erhielt es endlich den Namen „Taiwan National Chinese Orchestra“ (NCO)⁸. „Experimentell“ verschwand, „Taiwan“ tauchte auf. Das war nicht nur ein neues Schild – mit dem Namen änderte sich auch das Repertoire. Das NCO begann, Werke mit Taiwan-Bezug in Auftrag zu geben: 《Taiwans vier Jahreszeiten》 schildert den Klimazyklus der Insel, 《Über den Pass – Die musikalische Geschichte der Bunun》 integriert traditionelle Melodien des Bunun-Volkes in die Guoyue-Besetzung⁹. „Mit Guoyue Taiwans schönste Geschichten erzählen“ wurde zum offiziellen Slogan – diesen Satz hätte man 1984 noch als subversiv empfunden.

✦ „Von ‚Experimentell‘ zu ‚Taiwan‘ – der Name eines Orchesters brauchte 28 Jahre.“

Das Taipei Chinese Orchestra: Der Ausgangspunkt der Professionalisierung

Doch das erste wirklich professionelle chinesische Orchester Taiwans war nicht das NCO, sondern das Taipei Chinese Orchestra (TCO).

1979 wurde das TCO in Taipeh gegründet¹⁰. Die Bedeutung dieses Ereignisses lag darin, dass es zuvor in Taiwan kein professionelles Orchester gab, das sich hauptberuflich der Guoyue-Musik widmete. Guoyue-Musiker mussten entweder an Schulen unterrichten oder spielten nur als Amateure. Die Gründung des TCO bedeutete, dass das „Guoyue-Spiel“ erstmals in Taiwan zu einem Beruf wurde, von dem man leben konnte.

Der Wendepunkt des TCO trat 2007 ein. Der Komponist Chung Yao-kuang übernahm die Leitung und brachte eine direkte Problembewusstsein mit: Wenn das Repertoire eines chinesischen Orchesters für immer aus „Frühlingsfluss, Blumen, Mondnacht“ (《春江花月夜》) und „Die Schmetterlingsliebe“ (《梁祝》) besteht, warum sollten die Zuschauer nicht einfach die Versionen vom chinesischen Festland hören?¹¹

Chung Yao-kuangs Lösung bestand darin, zahlreiche taiwanesische Komponisten mit der Schaffung neuer Werke zu beauftragen, deren Themen auf taiwanesischen lokalen Geschichten basierten. Während seiner achtjährigen Amtszeit (2007–2015) wandelte sich die Repertoirestruktur des TCO von einer Dominanz traditioneller chinesischer Stücke hin zu einer Mehrheit taiwanesischer Originalkompositionen¹². Diese Strategie war nicht nur ein Erfordernis politischer Korrektheit – sie löste ein reales Marktproblem: Das taiwanesische Publikum brauchte einen Grund, in die Guoyue-Konzerthalle zu gehen, und „Dieses Stück handelt von der Sache neben deinem Haus“ war genau dieser Grund.

In derselben Periode ging das Kaohsiung Chinese Orchestra (KCO, hervorgegangen aus dem 1979 gegründeten Kaohsiung Municipal Teachers' Chinese Orchestra, 2000 in heutigen Namen umbenannt) im Süden Taiwans einen anderen Weg¹³. Das KCO führte in großem Umfang Bearbeitungen von Hakka-Musik und taiwanesischen Liedern auf und bildete so einen stilistischen Nord-Süd-Unterschied zum TCO im Norden.

Su Wen-ching: Der Komponist, der Taiwans Adresse mit Guoyue schreibt

Wenn man eine Person auswählen müsste, die den Ausgangspunkt der „taiwanesischen Guoyue-Komposition“ repräsentiert, würden die meisten Musikwissenschaftler auf Su Wen-ching verweisen¹⁴.

Su Wen-ching (geb. 1958) ist einer der wenigen Komponisten, die von Anfang an darauf beharrten, Taiwans Geschichten mit Guoyue zu erzählen. Seine Liste an Hauptwerken ist an sich bereits eine Landkarte Taiwans: 《風獅爺傳奇》 schöpft aus dem Steinkult der Windlöwen auf Kinmen, 《台灣追想曲》 trägt den Namen der Insel direkt im Titel, und das Liuqin-Konzert 《雨後庭院》 beschreibt die Luft nach Taiwans Regenzeit¹⁵.

„Ich will mit dem Vokabular der Guoyue die Geschichten von Taiwans Land erzählen.“ sagte Su Wen-ching in einem Interview mit der Zeitschrift „Chuan Yi“¹⁶. Was in den 2020er-Jahren wie eine Selbstverständlichkeit klingt, war in der Guoyue-Szene der 1980er-Jahre eine Position, die Mut erforderte. Die vorherrschende Ansicht war damals: Guoyue solle klassische chinesische Stücke aufführen; taiwanesische Themen zu komponieren sei ein „Abstieg“.

Su Wen-chings Kompositionsmethode hat ein besonderes Merkmal: Er „zitiert“ nicht einfach taiwanesische Melodien in die Guoyue, sondern verwandelt Taiwans Geografie und Klima in musikalische Strukturen. Der Wind in 《風獅爺傳奇》 ist keine abstrakte „Wind“, sondern jener Nordost-Monsun, der durch Kinmens Steindörfer streicht¹⁷. Dieses „Adressgefühl“ verschafft seinen Werken Abstand zu gewöhnlichen „taiwanesischen Stil“-Aufsatzkompositionen.

💡 Wussten Sie schon
Su Wen-chings Erhu-Konzert 《燕子》 ist eines der am häufigsten als Pflichtstück gewählten Werke bei taiwanesischen Guoyue-Wettbewerben. Für viele taiwanesische Kinder, die Guoyue lernen, ist dies das erste Solo-Stück, das sie ernsthaft einüben¹⁸.

Musik der beiden Seiten der Taiwanstraße: dieselben Instrumente, unterschiedliche Lieder

Nach 1949 gingen die Wege der Musik auf beiden Seiten der Taiwanstraße siebzig Jahre lang auseinander. Die entstandenen Unterschiede sind größer, als die meisten Menschen sich vorstellen.

In der Besetzung bevorzugen die ethnischen Orchester des chinesischen Festlands große Besetzungen – Aufführungen des China National Traditional Orchestra umfassen oft über hundert Musiker und streben nach symphonischer Lautstärke und Wucht¹⁹. Taiwans Nationalorchester sind kleiner (das TCO hat eine Besetzung von etwa 70 Personen) und legen mehr Wert auf die Raffinesse der Kammermusik²⁰. Das ist kein Budgetproblem, sondern eine ästhetische Entscheidung.

Im Stil neigt die Festland-Min Yue zu großem Narrativ – politisch stark aufgeladene Themen wie 《黃河》 (Der Gelbe Fluss) und 《長城》 (Die Große Mauer) beherrschten lange das Hauptrepertoire²¹. Taiwans Guoyue entwickelte hingegen einen lyrischeren, feineren Klangcharakter. Mehrere taiwanische Musikwissenschaftler weisen darauf hin, dass Taiwans Guoyue stärker von japanischer Hōgaku und dem französischen Impressionismus beeinflusst wurde als die Festland-Musik, was mit Taiwans fünfzigjähriger Kolonialerfahrung unter Japan und der nachkriegszeitlichen westlich geprägten Bildung zusammenhängt²².

Der grundlegendste Unterschied liegt im Inhalt. Taiwans Guoyue-Repertoire umfasst den achtstimmigen Polyphoniegesang der Bunun, Erntefestlieder der Amis, Hakka-Berglieder und das taiwanische 《望春風》 (Wang Chun Feng)²³. Diese Materialien existieren in der ethnischen Orchestermusik des Festlands kaum. Siebzig Jahre der Trennung ließen beide Seiten mit denselben Instrumenten völlig unterschiedliche Sprachen sprechen.

📝 Kuratorische Anmerkung
Ein subtiler sprachlicher Unterschied offenbart die Identitätsspaltung: Taiwan nennt es „Guoyue“, das chinesische Festland „Min Yue“ (Abkürzung für „Volksmusik“), Hongkong „Zhongyue“ (Abkürzung für „chinesische Musik“)²⁴. Drei Namen, drei Selbstpositionierungen. Taiwans Beharren auf dem Zeichen „Guo“ (Staat/Nation) ist an sich schon eine politische Aussage – auch wenn nicht mehr klar ist, auf welchen „Staat“ sich dieses „Guo“ bezieht, wie es 1949 noch der Fall war.

Indigene Musik trifft auf Erhu: Taiwans kühnstes Guoyue-Experiment

Das markanteste Evolutionsmerkmal der taiwanesischen Guoyue ist, dass sie die Musik von Taiwans indigenen Völkern in die Guoyue-Besetzung aufgenommen hat.

Dies ist musikwissenschaftlich gesehen äußerst radikal. Das Tonsystem der Guoyue basiert auf der han-chinesischen Pentatonik, während die Musik der taiwanesischen Ureinwohner – insbesondere das pasibutbut der Bunun (ein Gebetslied für eine reiche Hirseernte) – ein völlig anderes Obertonsystem verwendet²⁵. Die Musik der Bunun in die Guoyue zu integrieren, ist nicht bloß eine Frage des Austauschs von Melodien, sondern erfordert, dass zwei musikalische Logiken in ein und demselben Stück koexistieren.

Zu den jüngsten Versuchen des NCO gehören 《越嶺～聆聽布農的音樂故事》 und 《Mauliyav 在哪裡？》²⁶. Diese Werke lassen die Guoyue-Instrumente nicht einfach „indigene Melodien spielen“, sondern versuchen, auf der Arrangement-Ebene einen Dialog zwischen den beiden Musiksystemen zu ermöglichen. Die Harmonien des Sheng imitieren die Obertonschichtung des Bunun-Chorgesangs, während die Lunzhi-Technik der Pipa die Vibrationsfrequenz der Maultrommel simuliert.

Die Meinungen über die Wirkung gehen auseinander. Indigene Musikwissenschaftler fragen kritisch: Ist die „Übersetzung“ indigener Musik mit han-chinesischen Instrumenten nicht eine weitere Form kultureller Aneignung?²⁷ Andere hingegen argumentieren: Wenn die Guoyue wirklich zur „Musik Taiwans“ werden will, muss sie die Stimmen aller Völker dieser Insel verdauen, anstatt die Welt für immer nur mit han-chinesischen Ohren zu hören.

Diese Debatte hat kein Ende gefunden, doch die Debatte selbst ist der Beweis für die Evolution.

Die Versuchung und die Risiken des Crossover

In Taiwans Guoyue-Szene war in den letzten zehn Jahren das heißeste Wort „Crossover“.

Guoyue + elektronische Klänge, Guoyue + Jazz-Improvisation, Guoyue + Theater-Multimedia. Das TCO hat eine Musical-Version von 《十面埋伏》 aufgeführt und versucht, traditionelle chinesische Instrumente gemeinsam mit einem DJ auf die Bühne zu bringen²⁸. Junge Musiker laden Videos auf YouTube hoch, in denen sie Pop-Songs auf der Erhu spielen, und die Aufrufzahlen übersteigen bei weitem die von offiziellen Konzertaufnahmen.

Crossover hat die Reichweite von Guoyue erweitert, aber auch eine peinliche Frage aufgeworfen: Wenn Guoyue mit allem kombiniert und mit allem gemischt werden kann – was ist es dann selbst?

Der taiwanesische Komponist Ke Zhi-hao (der sowohl in der Guoyue- als auch in der Independent-Musikszene aktiv ist) äußerte in einem Interview einmal folgende Beobachtung: „Wenn man die Musik ausbreitet und betrachtet, sind es eigentlich viele Spuren, die auf derselben Zeitachse jeweils voranschreiten. Crossover bedeutet nicht, zwei Dinge zusammenzukleben, sondern sie jeweils laufen zu lassen, sich aber gelegentlich zu begegnen.“²⁹ Diese Beschreibung erfasst präzise jene vergleichsweise erfolgreichen Fälle von Crossover-Experimenten im taiwanesischen Guoyue – nicht Fusion, sondern Dialog.

⚠️ Streitbare These
Auch der kommerzielle Druck bei Crossover-Aufführungen verdient Aufmerksamkeit. Wenn der Ticketverkauf von Guoyue-Orchestern immer stärker vom „Crossover“-Gimmick abhängt, wird der Überlebensraum für reine Guoyue-Werke stattdessen komprimiert. Erfahrene Musiker sorgen sich: Kommt das Publikum wegen des Neuheitsreizes des Crossovers oder um Guoyue zu hören?

Instrumentenbau: Vom Import zum „Taiwan-Klang“

Eine Veränderung, die nur wenige bemerken, aber von grosser Bedeutung ist: Taiwan begann, seine eigenen traditionellen Musikinstrumente herzustellen.

Früher wurden Taiwans traditionelle Musikinstrumente vollständig vom chinesischen Festland oder aus Hongkong importiert. Geschäfte wie Xianjin Guoyue und Chang'an Musical Instruments – diese taiwanesischen Händler spielten zunächst die Rolle von Agenten³⁰. Doch mit der Verbesserung des heimischen Spielniveaus begannen die Musiker, feinere Anforderungen an ihre Instrumente zu stellen – die auf dem Festland massenproduzierten Instrumente entsprachen nicht unbedingt den Gewohnheiten und der Ästhetik taiwanesischer Musiker.

Taiwanesische Instrumentenbauer begannen, mit heimischen Hölzern zu experimentieren. Jemand verwendete taiwanesisches Hinoki für den Resonanzkasten einer Guzheng und entdeckte, dass der Klang heller war und länger nachhallte als beim traditionellen Paulownienholz³¹. Das ist kein „Made in Taiwan“-Nationalismus, sondern eine tatsächliche akustische Entdeckung: Verschiedene Hölzer erzeugen tatsächlich unterschiedliche Klänge, und Taiwans Holz wächst in Taiwans Klima, geprägt von der Feuchtigkeit und den Temperaturschwankungen dieser Insel.

Der Aufstieg der Instrumentenbauindustrie markiert den Wandel von Taiwans traditioneller Musik vom „Anwender“ zum „Hersteller“. Wenn man sogar die Instrumente selbst baut, wird es schwer, noch zu behaupten, man sei nur ein Ableger von jemand anderem.

Wo ist das Publikum: Der Generationenbruch in der Guoyue

Die größte existenzielle Bedrohung für Taiwans Guoyue kommt nicht vom gegenüberliegenden Ufer, sondern aus der eigenen Publikumsstruktur.

Betritt man irgendein Guoyue-Konzert, so überwiegt der Anteil grauer Haare bei weitem den der schwarzen. Die Distanz junger Zuschauer zur Guoyue hat mehrere strukturelle Gründe[^32]:

Der Musikunterricht an Taiwans Mittel- und Grundschulen basiert hauptsächlich auf westlicher Musiktheorie. Ein taiwanesisches Kind lernt in der Schule Beethoven und Mozart, kommt aber nicht unbedingt mit Guoyue in Berührung. Schulen haben Blasorchester und Streicherensembles, aber Guoyue-Vereine sind meist „Nischenclubs“³². Die Schieflage des Bildungssystems lässt Guoyue im kulturellen Gedächtnis der jungen Generation fehlen.

COVID-19 gab der Guoyue unerwartet einen Schub. In den Jahren 2020–2021 waren Taiwans Guoyue-Orchester gezwungen, Online-Aufführungen zu versuchen, und stellten fest, dass Kurzvideos auf Social-Media-Plattformen leichter junge Menschen erreichen als der Kartenverkauf im Konzertsaal³³. Der YouTube-Kanal des TCO verdoppelte seine Abonnentenzahl während der Pandemie. Doch zwischen dem Online-Anschauen und dem Gang in den Konzertsaal, um eine Karte zu kaufen, liegt noch ein weiter Weg.

📊 Datenquelle
Laut der „Zuschauerumfrage zur darstellenden Kunst“ des Kulturministeriums 2023 beträgt das Durchschnittsalter des Publikums traditioneller Musik (einschließlich Guoyue) 52 Jahre, Zuschauer unter 35 Jahren machen lediglich 18 % aus³⁴. Im gleichen Zeitraum lag der Anteil der unter 35-Jährigen bei Pop-Konzerten bei 61 %.

Die Antwortstrategie der neuen Generation von Guoyue-Musikern besteht darin, die Aufführungen aus dem Konzertsaal herauszuholen. Cafés, alte Häuser, Outdoor-Märkte – wenn Guoyue an Orten auftaucht, wo junge Menschen ohnehin hingehen, sinken die Zugangsbarrieren von selbst³⁵. Doch das wirft ein weiteres Problem auf: Verlässt man die akustische Umgebung eines formellen Konzertsaals, leidet die Klangentfaltung der Guoyue-Instrumente. Das ist das ewige Ringen zwischen Zugänglichkeit und künstlerischem Anspruch.

Wiedererkennungswert auf der internationalen Bühne

Wenn taiwanesische Guoyue-Orchester im Ausland auftreten, stoßen sie immer auf einen Erklärungsbedarf: „Was unterscheidet euch von Chinas Minyue-Orchestern?“

Das TCO tourte bereits durch Deutschland, Frankreich und die USA³⁶. Die Reaktionen der internationalen Musikkritik sind meist „fein“ und „unerwartet“ – unerwartet deshalb, weil der Klang von Taiwans Guoyue leichter ist, als sie erwartet hatten. Europäisches Publikum, das an die gewaltigen Klänge großer chinesischer Minyue-Orchester gewöhnt ist, hört in Taiwans Guoyue eine Transparenz, die eher an Kammermusik erinnert³⁷.

Dieser Unterschied wird gerade zum internationalen Wiedererkennungsmerkmal von Taiwans Guoyue. Im Zeitalter der Globalisierung ist „anders als die anderen“ erst das kulturelle Kapital. Die siebzigjährige insulare Evolution von Taiwans Guoyue hat zufällig einen Klang hervorgebracht, der auf dem internationalen Markt wiedererkennbar ist – nicht als bewusste Abgrenzung, sondern als Ergebnis natürlicher Selektion durch die Umgebung.

Die Erhu ist noch da, aber der Text hat sich geändert

1949 übers Meer gebrachte Instrumente stehen noch immer in Taiwans Guoyue-Orchestern im Dienst – nicht dieselbe Geige, aber dieselbe Linie. Die Erhu hat noch zwei Saiten, die Pipa noch vier, die Dizi noch sechs Löcher.

Was sich geändert hat, ist das, was sie erzählen.

Vor siebzig Jahren spielten diese Instrumente »Frühlingsfluss, Blumen, Mondnacht« und »Zwei Quellen spiegeln den Mond« – Mondlicht und Leid südlich des Jangtsekiang. Heute spielen sie »Legende des Windlöwen« und »Über den Pass« – den Meereswind von Kinmen und die Kämme des Zentralgebirges. Die Instrumente haben sich nicht verändert, aber sie erinnern sich nicht mehr an den Klang des Gelben Flusses. Sie erinnern sich an den des Pazifiks.

Der Proberaum des Taiwan Chinese Orchestra liegt in Taipeh. Draußen dringt der Stadtlärm – Motorroller, Marktschreier, Ansagen der Metro – in die Ohren der Komponisten und fließt von dort über die Saiten der Erhu. Niemand hat verordnet, dass sich Guoyue so entwickeln muss, aber die Insel-Luft hat die Art verändert, wie die Saiten schwingen.

Die Frage, »welches Land ist das Land der Nationalmusik«, braucht vielleicht gar keine Antwort. Das Instrument selbst weiß, wo es steht.

Weiterführende Links:

• Taiwanesische indigene Musiktraditionen – Achtstimmiger Gesang der Bunun, mehrstimmiger Gesang der Amis, eine weitere musikalische Logik, die Guoyue zu verdauen sucht
• Achtstimmiger Gesang – Das Obertonsystem von Pasibutbut, Kernmaterial im Dialog zwischen Guoyue und indigener Musik
• Taiwanesische Hakka-Musik – Zahlreiche Bearbeitungen von Hakka-Bergliedern durch das Kaohsiung Chinese Orchestra, ein weiterer Weg der südtaiwanesischen Guoyue
• Taiwanesischer Instrumentenbau – Vom Saxophon in Houli bis zu Guoyue-Instrumenten: Wie Taiwan vom »Nutzer« zum »Hersteller« wurde
• Taiwanesische Volksliedbewegung – Die 1970er-Bewegung »Sing dein eigenes Lied«, die denselben Zeitgeist wie die Lokalisierung der Guoyue teilte
• Taiwanesische Klanglandschaften – Wie die akustische Umgebung der Insel in die Ohren der Komponisten sickert
• Taiwanesische Volkslieder und Gesänge – Nanguan, Beiguan, taiwanesische Lieder – die klanglichen Traditionen, die schon vor der Überfahrt der Guoyue auf der Insel existierten

Quellen