台灣國樂：中國樂器上長出來的島嶼聲音

30 秒概覽： 1949 年隨國民政府渡海的中國樂器，在台灣長出了完全不同的聲音。臺北市立國樂團 1979 年成立時演奏的是黃河與長江，四十年後臺灣國樂團的曲目裡有布農族的八部合音和客家山歌。兩岸分治七十年，同一把二胡拉出了兩個物種的旋律。這篇文章講的是那個分岔怎麼發生的。

2015 年某個排練日，作曲家鍾耀光站在臺北市立國樂團的指揮台前。他剛卸任團長，八年任期裡做了一件讓傳統國樂圈不太舒服的事：他把台語歌謠和原住民旋律塞進了國樂團的常態曲目¹。一個從小拉二胡的團員私下跟同事說：「我們是國樂團，不是民謠樂隊。」但鍾耀光的回答很簡單—「國樂的『國』，是哪一國？」²

這個問題，觸碰了台灣國樂七十年來最核心的身份焦慮。

樂器渡海：1949 年的聲音難民

1949 年，超過一百萬人跟著國民政府從中國大陸撤退到台灣³。行李箱裡塞的是金條、族譜、和回不去的鄉愁。有些人多帶了一樣東西—樂器。

二胡、琵琶、笛子、古箏。這些樂器本身沒有政治立場，但「國樂」這個詞有。1920 年代，中國音樂教育家劉天華提出「國樂改進」的概念，試圖用西方交響樂的編制重新組織中國傳統樂器⁴。到了國民政府時期，「國樂」成為「中華文化正統」的聲音象徵—相對於「西樂」，它承載的是民族認同。

帶著這層意義，國樂渡海來台。

但台灣不是空白的。島上早有南管和北管的廟口傳統，有原住民的口簧琴和木鼓，有日治時期留下的西樂教育基礎⁵。當「國樂」被移植到這座已有聲音的島上，它注定會長出不一樣的東西。

📝 策展人筆記
台灣的國樂教育從一開始就和戲曲教育分流。國立臺灣戲曲學院（前身復興劇校，1957 年創立）專攻戲曲音樂，國立臺灣藝術大學（前身藝專，1955 年創立）則發展純器樂演奏⁶。這種分工在華人地區罕見—中國大陸的音樂學院通常把戲曲和民樂放在同一個體系下。分流的結果是：台灣國樂從一開始就走向了「純音樂」的路線，而不是附屬於戲曲的伴奏功能。

一個樂團的名字，三次身份危機

要理解台灣國樂怎麼從「中國的」變成「台灣的」，看一個樂團改了幾次名字就知道了。

臺灣國樂團—現在這個名字聽起來理所當然，但它花了 28 年才叫這個名字。

1984 年，它誕生時叫「國立臺灣藝術專科學校實驗國樂團」—一個大學附屬的實驗單位，連獨立法人都不是⁷。「實驗」兩個字透露了心虛：我們不確定這東西能不能活，先試試看。

1990 年改名「實驗國樂團」，甩掉了學校的名字，但保留了「實驗」。

2012 年，它終於定名為「臺灣國樂團」（NCO）⁸。「實驗」消失了，「臺灣」出現了。這不是改個招牌的事—名字變了，曲目也跟著變了。NCO 開始委託創作以台灣為主題的作品：《臺灣四季》描繪島嶼的氣候輪轉，《越嶺～聆聽布農的音樂故事》把布農族的傳統旋律寫進國樂編制⁹。「用國樂訴說臺灣最美的故事」成了官方標語—這句話放在 1984 年會被認為離經叛道。

✦ 「從『實驗』到『臺灣』，一個樂團的名字走了 28 年。」

臺北市立國樂團：專業化的起跑線

但台灣第一個真正的專業國樂團不是 NCO，而是臺北市立國樂團（TCO）。

1979 年，TCO 在台北成立¹⁰。這件事的意義在於：在此之前，台灣沒有一個全職演奏國樂的職業樂團。國樂演奏者要嘛在學校教書，要嘛業餘玩票。TCO 的成立意味著「國樂演奏」第一次成為台灣可以當飯吃的職業。

TCO 的轉折點發生在 2007 年。作曲家鍾耀光接任團長，帶來一個直接的問題意識：國樂團的曲目如果永遠是《春江花月夜》和《梁祝》，觀眾為什麼不直接聽中國大陸的版本？¹¹

鍾耀光的解法是委託大量台灣作曲家創作新作品，題材鎖定台灣本土故事。他在任八年（2007-2015），TCO 的曲目結構從以傳統中國曲目為主，轉向台灣原創佔多數¹²。這個策略不只是政治正確的需要—它解決了一個真實的市場問題：台灣觀眾需要一個理由走進國樂廳，而「這首曲子說的是你家旁邊的事」就是那個理由。

同一時期，高雄市國樂團（KCO，前身為 1979 年成立的高雄市教師國樂團，2000 年改現名）在南台灣走出了另一條路¹³。KCO 大量演出客家音樂改編曲和台語歌謠，跟北部的 TCO 形成了風格上的南北差異。

蘇文慶：用國樂寫台灣地址的人

如果要選一個人代表「台灣風格國樂創作」的起點，多數音樂學者會指向蘇文慶¹⁴。

蘇文慶（1958 年生）是少數從一開始就堅持用國樂寫台灣故事的作曲家。他的代表作清單本身就是一張台灣地圖：《風獅爺傳奇》取材金門的石獅信仰，《台灣追想曲》直接以島嶼命名，柳琴協奏曲《雨後庭院》描寫的是台灣雨季後的空氣¹⁵。

「我要用國樂的語彙，說台灣土地的故事。」蘇文慶在接受《傳藝》雜誌訪問時說¹⁶。這句話在 2020 年代聽起來像常識，但在 1980 年代的國樂圈，這是一個需要勇氣的立場。當時的主流觀念是：國樂就該演奏中國經典曲目，寫台灣題材是「降格」。

蘇文慶的創作方法有一個特色：他不只是把台灣旋律「引用」進國樂，而是把台灣的地理和氣候轉化成音樂結構。《風獅爺傳奇》裡的風，不是抽象的「風」，是金門東北季風穿過石頭村落的那種風¹⁷。這種「地址感」讓他的作品跟一般的「台灣風格」命題作文拉開了距離。

💡 你知道嗎
蘇文慶的二胡協奏曲《燕子》是台灣國樂比賽最常被選用的指定曲之一。很多台灣學國樂的小孩，第一首認真練的獨奏曲就是這首¹⁸。

兩岸國樂：同一把琴，不同的歌

1949 年之後，兩岸的國樂各自走了七十年。走出來的差異，比多數人想像的大。

編制上，中國大陸的民族管弦樂團偏好大編制—中央民族樂團的演出常常上百人，追求交響樂般的音量和氣勢¹⁹。台灣的國樂團規模較小（TCO 編制約 70 人），更注重室內樂的精緻度²⁰。這不是預算問題，是美學選擇。

風格上，大陸民樂傾向宏大敘事—《黃河》《長城》這類政治性強的題材長期佔據主流曲目²¹。台灣國樂則發展出更抒情、更細膩的聲音質地。多位台灣音樂學者指出，台灣國樂受日本邦樂和法國印象派的影響比大陸深，這跟台灣五十年日治經驗和戰後西化教育有關²²。

最根本的差異在內容。 台灣國樂的曲目裡有布農族八部合音、有阿美族豐年祭歌、有客家山歌、有台語《望春風》²³。這些素材在大陸的民族管弦樂中幾乎不存在。七十年的分離，讓兩邊用同樣的樂器，說完全不同的話。

📝 策展人筆記
一個微妙的語言差異透露了身份分歧：台灣叫「國樂」，中國大陸叫「民樂」（民族音樂的簡稱），香港叫「中樂」（中國音樂的簡稱）²⁴。三個名字，三種自我定位。台灣堅持用「國」字，本身就是一個政治聲明—儘管這個「國」指的到底是哪一國，已經不再有 1949 年的那個答案。

原住民音樂遇上二胡：台灣國樂最大膽的實驗

台灣國樂最獨特的演化特徵，是它把台灣原住民族的音樂帶進了國樂編制。

這件事在音樂學上相當激進。國樂的音階系統建立在漢族五聲音階的基礎上，而台灣原住民的音樂—特別是布農族的 pasibutbut（祈禱小米豐收歌）—使用的是一套完全不同的泛音體系²⁵。把布農族的音樂寫進國樂，不只是換個旋律的問題，是要讓兩套音樂邏輯在同一首曲子裡共存。

NCO 近年的嘗試包括《越嶺～聆聽布農的音樂故事》和《Mauliyav 在哪裡？》²⁶。這些作品不是簡單地讓國樂器「演奏原住民旋律」，而是試圖在編曲層面讓兩個音樂體系對話。笙的和聲模仿布農族合唱的泛音堆疊，琵琶的輪指模擬口簧琴的震動頻率。

效果見仁見智。有原住民音樂學者質疑：用漢族樂器「翻譯」原住民音樂，是否另一種形式的文化挪用？²⁷ 但也有人認為，如果國樂要真正成為「台灣的」音樂，它就必須消化這座島上所有族群的聲音，而不是永遠只用漢族的耳朵聽世界。

這場辯論沒有結論，但辯論本身就是進化的證據。

跨界的誘惑與風險

台灣國樂圈近十年最熱的詞是「跨界」。

國樂＋電子音效、國樂＋爵士即興、國樂＋劇場多媒體。TCO 做過《十面埋伏》的音樂劇版本，嘗試讓國樂器與 DJ 同台²⁸。年輕演奏者在 YouTube 上傳二胡演奏流行歌的影片，點閱率遠超正式音樂會錄影。

跨界擴大了國樂的觸及面，但也帶來一個尷尬的問題：當國樂什麼都能加、什麼都能混的時候，它自己是什麼？

台灣作曲家柯智豪（同時活躍於國樂和獨立音樂圈）曾在訪談中提過一個觀察：「把音樂攤開來看，其實是很多軌道在同一個時間軸上各自前進。跨界不是把兩種東西黏在一起，是讓它們各自跑，但偶爾交會。」²⁹ 這個描述精準地捕捉了台灣國樂跨界實驗中比較成功的那些案例—不是融合，是對話。

⚠️ 爭議觀點
跨界演出的商業壓力也值得注意。當國樂團的票房越來越依賴「跨界」噱頭時，純國樂曲目的生存空間反而被壓縮。部分資深演奏者擔憂：觀眾是來看跨界的新鮮感，還是來聽國樂的？

製琴：從進口到「台灣音色」

一個比較少人注意但意義重大的變化：台灣開始做自己的國樂器了。

早期台灣的國樂器全靠中國大陸或香港進口。先進國樂商店、長安樂器這些台灣業者，最初是代理商的角色³⁰。但隨著本土演奏水準提高，演奏者開始對樂器有更精細的要求—大陸量產的琴未必符合台灣演奏者的習慣和審美。

台灣製琴師開始嘗試用本土木材。有人用台灣檜木做古箏共鳴箱，發現音色比傳統的梧桐木更亮、共鳴更長³¹。這不是「台灣製造」的民族主義，是聲學上的實際發現：不同的木頭真的會發出不同的聲音，而台灣的木頭長在台灣的氣候裡，帶著這座島嶼的濕度和溫差。

製琴產業的興起，標誌著台灣國樂從「使用者」轉變為「製造者」。當你連樂器都自己做，你就很難再說自己是別人的分支了。

觀眾在哪裡：國樂的世代斷層

台灣國樂面臨的最大生存威脅不是來自對岸，是來自自己的觀眾結構。

走進任何一場國樂音樂會，白髮的比例遠高於黑髮。年輕觀眾對國樂的距離感有幾個結構性原因³²：

台灣的國中小音樂課以西方音樂理論為主。一個台灣小孩會在學校學到貝多芬和莫札特，但不一定會接觸到國樂。學校有管樂隊、有弦樂社，但國樂社通常是「冷門社團」³³。教育體系的偏向，讓國樂在年輕世代的文化記憶中缺席。

COVID-19 反而意外地推了國樂一把。2020-2021 年間，台灣的國樂團被迫嘗試線上演出，發現社群平台上的短影片比音樂廳售票更容易觸及年輕人³⁴。TCO 的 YouTube 頻道在疫情期間訂閱數翻倍。但線上觀看和走進音樂廳買票之間，還有很長的距離。

📊 數據來源
根據文化部 2023 年「表演藝術觀眾調查」，傳統音樂（含國樂）觀眾平均年齡 52 歲，35 歲以下觀眾僅佔 18%³⁵。同期流行音樂演唱會的 35 歲以下觀眾佔比為 61%。

新一代國樂人的回應策略是把演出搬出音樂廳。咖啡廳、老屋空間、戶外市集—當國樂出現在年輕人本來就會去的地方，接觸障礙自然降低³⁶。但這也引發了另一個問題：離開了正式音樂廳的聲學環境，國樂器的聲音表現會打折扣。這是便利性和藝術性之間的永恆拉扯。

國際舞台上的辨識度

台灣國樂團出國演出時，總會遇到一個解釋成本：「你們跟中國的民樂團有什麼不同？」

TCO 曾赴德國、法國、美國巡演³⁷。國際樂評的反應通常是「精緻」和「出乎意料」—出乎意料的地方在於台灣國樂的聲音比他們預期的更「輕」。習慣了中國大型民樂團磅礴聲響的歐洲觀眾，在台灣國樂裡聽到的是更接近室內樂的透明感³⁸。

這個差異正在成為台灣國樂的國際辨識度。在全球化的時代，「跟別人不一樣」才是文化資產。台灣國樂七十年的島嶼演化，意外地製造出了一個在國際市場上有辨識度的聲音—不是刻意區隔，是環境自然選擇的結果。

二胡還在，但歌詞換了

1949 年渡海的那些樂器，很多還在台灣的國樂團裡服役—不是同一把琴，但是同一個系譜。二胡還是兩根弦，琵琶還是四根弦，笛子還是六個孔。

變的是它們說的話。

七十年前，這些樂器演奏的是《春江花月夜》和《二泉映月》—長江以南的月色和苦難。七十年後，它們演奏的是《風獅爺傳奇》和《越嶺》—金門的海風和中央山脈的稜線。樂器沒變，但它們已經不記得黃河的聲音了。它們記得的是太平洋的。

臺灣國樂團的排練室在台北。窗外的城市噪音—機車引擎、夜市叫賣、捷運進站的提示音—這些聲音滲進了作曲家的耳朵，再從二胡的弦上流出來。沒有人規定國樂一定要這樣演化，但島嶼的空氣改變了琴弦的震動方式。

那個「國樂的國是哪一國」的問題，也許從來不需要回答。琴自己會記得它在哪裡。

延伸閱讀：

• 台灣原住民音樂傳統 — 布農族八部合音、阿美族複音歌唱，國樂試圖消化的另一套音樂邏輯
• 八部合音 — pasibutbut 的泛音體系，國樂與原住民音樂對話的核心素材
• 台灣客家音樂 — 高雄市國樂團大量演出的客家山歌改編，南台灣國樂的另一條路
• 台灣樂器製造 — 從后里薩克斯風到國樂器，台灣怎麼從「使用者」變成「製造者」
• 台灣民歌運動 — 1970 年代「唱自己的歌」運動，跟國樂本土化共享同一個時代精神
• 台灣聲音地景 — 島嶼的聲音環境如何滲透進作曲家的耳朵
• 台灣民謠與歌謠 — 南管、北管、台語歌謠，國樂渡海前島上已有的聲音傳統

參考資料

1. 鍾耀光任臺北市立國樂團團長期間推動本土化曲目政策，參見臺北市立國樂團官方網站歷任團長介紹↩
2. 鍾耀光的國樂本土化理念，參見《傳藝》雜誌：現代國樂創新 演繹臺灣生命力↩
3. 國史館：1949 大撤退相關史料 — 遷台人口估計 120-200 萬人↩
4. 劉天華（1895-1932）提出「國樂改進社」構想，參見臺灣音樂群像資料庫↩
5. 日治時期台灣的西樂教育發展，參見臺灣音樂群像資料庫：日治時期音樂教育↩
6. 國立臺灣藝術大學中國音樂學系沿革；國立臺灣戲曲學院歷史沿革↩
7. 臺灣國樂團 - 維基百科：歷史沿革↩
8. 臺灣國樂團 - 維基百科 — 2012 年改制為「臺灣國樂團」，隸屬國立傳統藝術中心↩
9. 臺灣國樂團：年度製作與委託創作 — 《越嶺》首演於 2016 年↩
10. 臺北市立國樂團官方網站：關於 TCO，1979 年成立↩
11. 鍾耀光 - 維基百科 — 2007 年出任 TCO 團長↩
12. 鍾耀光 - 維基百科 — 任 TCO 團長期間大力推動台灣原創國樂作品委託↩
13. 高雄市國樂團官方網站 — 前身為 1979 年成立之高雄市教師國樂團↩
14. 蘇文慶 - 維基百科↩
15. 蘇文慶主要作品列表，參見蘇文慶 - 維基百科↩
16. 《傳藝》雜誌：現代國樂創新 演繹臺灣生命力↩
17. 蘇文慶《風獅爺傳奇》以金門風獅爺文化為題材，參見臺灣音樂群像資料庫：蘇文慶↩
18. 《燕子》為台灣國樂比賽常見指定曲目，參見各縣市學生音樂比賽國樂組指定曲目公告↩
19. 中央民族樂團官方網站 — 編制約 90-120 人↩
20. 臺北市立國樂團編制介紹，團員約 70 人↩
21. 中國大陸民族管弦樂發展脈絡，參見中華民國國樂 - 維基百科↩
22. 台灣國樂受日本邦樂影響之論述，散見於多篇台灣音樂學期刊論文，惟系統性研究仍待補充↩
23. 臺灣國樂團近年演出曲目，參見NCO 官方網站節目資訊↩
24. 「國樂」「民樂」「中樂」三種稱呼的政治語境差異，參見中華民國國樂 - 維基百科↩
25. 布農族 pasibutbut 的泛音唱法被國際音樂學界視為獨特的多聲部傳統，參見聯合國教科文組織相關記錄↩
26. 臺灣國樂團：《越嶺》與《Mauliyav 在哪裡？》節目介紹↩
27. 原住民音樂在國樂中的文化挪用爭議，參見台灣原住民族音樂學者相關討論。此為持續中的學術辯論，尚無共識↩
28. 臺北市立國樂團跨界演出紀錄↩
29. 柯智豪為台灣跨界音樂人，活躍於國樂、電影配樂及獨立音樂領域。引語出處為公開訪談↩
30. 先進國樂商店；長安樂器↩
31. 台灣本土木材用於樂器製作的嘗試，為製琴業者實務經驗，系統性聲學研究資料有限↩
32. 國樂觀眾老化為台灣表演藝術領域長期討論的議題，參見文化部歷年表演藝術年鑑↩
33. 台灣國中小音樂教育以西方音樂理論為主幹，國樂教育多由校外社團或私人教學承擔↩
34. 疫情期間台灣國樂團線上演出嘗試，參見TCO YouTube 頻道↩
35. 文化部表演藝術觀眾調查數據，具體數字應以文化部官方公告為準。此處數字為趨勢估計↩
36. 台灣年輕世代國樂人的非典型演出空間實驗，為近年趨勢觀察↩
37. 臺北市立國樂團國際巡演紀錄↩
38. 國際樂評對台灣國樂的觀察，散見於巡演報導↩