台湾国楽——中国楽器の上に育った島の音

30秒概覧: 1949年に国民政府とともに海を渡ってきた中国楽器は、台湾でまったく異なる音を育てました。台北市立国楽団が1979年に設立されたとき演奏したのは黄河と長江でしたが、40年後、台湾国楽団のレパートリーにはブヌン族の八部合音や客家山歌があります。両岸が分かれて70年、同じ二胡が二つの種の旋律を奏でるようになったのです。本稿は、その分岐がどのように起きたかを語ります。

2015年のあるリハーサルの日、作曲家・鍾耀光は台北市立国楽団の指揮台に立っていました。彼は団長を退任したばかりで、8年の任期中、伝統国楽の人々を少々居心地悪くさせる一つのことを行っていました。彼は台湾語の歌や原住民の旋律を国楽団の常設レパートリーに組み込んだのです¹。子どもの頃から二胡を弾いてきたある団員はこっそり同僚にこう言いました。「我々は国楽団であって、民謡バンドではない。」しかし鍾耀光の答えはシンプルでした——「国楽の『国』とは、どこの国だ？」²

この問いは、台湾国楽の70年にわたる最も中核のアイデンティティの不安に触れています。

楽器が海を渡る：1949年の音の難民

1949年、100万を超える人々が国民政府とともに中国大陸から台湾に撤退しました³。スーツケースに詰められたのは金塊、家系図、そして帰れない郷愁。人によっては、もう一つあるものを多く持っていきました——楽器です。

二胡、琵琶、笛子、古箏。これら楽器自体に政治的立場はありません。しかし「国楽」という言葉にはあります。1920年代、中国の音楽教育者・劉天華が「国楽改進」の概念を提唱し、西洋交響楽の編成によって中国伝統楽器を再構成しようと試みました⁴。国民政府期に至り、「国楽」は「中華文化の正統」の音の象徴となりました——「西楽」に対し、それは民族的アイデンティティを担うものだったのです。

この意義を背負って、国楽は海を渡って台湾に来ました。

しかし台湾は白紙ではありませんでした。島にはすでに南管や北管の廟前の伝統があり、原住民の口琴や木鼓があり、日本統治期に残された西洋音楽教育の基礎がありました⁵。「国楽」がすでに音を持つこの島に移植されたとき、それは違うものを育てる運命にあったのです。

📝 キュレーターのノート
台湾の国楽教育は最初から戯曲教育とは別の流れで進みました。国立台湾戯曲学院（前身は復興劇校、1957年創立）は戯曲音楽を専攻し、国立台湾芸術大学（前身は芸専、1955年創立）は純粋な器楽演奏を発展させました⁶。この分業は中華圏では珍しいものです。中国大陸の音楽学院は通常、戯曲と民楽を同じ体系のもとに置きます。分流の結果、台湾国楽は最初から「純音楽」の路線を歩み、戯曲の伴奏機能には付属しませんでした。

一つの楽団の名前、三度のアイデンティティ危機

台湾国楽がいかに「中国の」から「台湾の」へと変わったかを理解するには、一つの楽団が何度名前を変えたかを見ればわかります。

台湾国楽団——今ではこの名前は当然のように聞こえますが、この名前になるまで28年かかりました。

1984年、それが誕生したときの名前は「国立台湾芸術専科学校実験国楽団」——大学附属の実験単位で、独立した法人ですらありませんでした⁷。「実験」の二文字は心もとなさを露わにしていました。「これが生き残れるかどうかわからないので、まず試してみよう」と。

1990年に「実験国楽団」と改名し、学校の名前を外しましたが「実験」は残りました。

2012年、ついに「台湾国楽団」（NCO）と名付けられました⁸。「実験」が消え、「台湾」が現れたのです。これは看板の付け替えではありません。名前が変わると、レパートリーも変わりました。NCOは台湾をテーマとする作品の創作を委嘱し始めました。『台湾四季』は島の気候の巡りを描き、『越嶺～ブヌンの音楽物語に耳を澄ます』はブヌン族の伝統旋律を国楽編成に書き入れました⁹。「国楽で台湾の最も美しい物語を語る」が公式スローガンとなりました——この一言を1984年に置いていたら、異端と見なされたでしょう。

✦ 「『実験』から『台湾』へ。一つの楽団の名前は、28年を歩んだ。」

台北市立国楽団：プロ化のスタートライン

しかし台湾で初めて真にプロフェッショナルな国楽団となったのはNCOではなく、台北市立国楽団（TCO）です。

1979年、TCOが台北で設立されました¹⁰。この出来事の意義はこうです。それ以前、台湾には国楽を演奏する常設のプロ楽団はありませんでした。国楽演奏者は学校で教鞭をとるか、アマチュアとして楽しむかのどちらかでした。TCOの設立は、「国楽演奏」が初めて台湾で食べていける職業になったことを意味しました。

TCOの転機は2007年に訪れました。作曲家・鍾耀光が団長に就任し、ストレートな問題意識を持ち込みました。国楽団のレパートリーが永遠に『春江花月夜』と『梁祝』のままなら、観客はなぜ中国大陸版を直接聴かないのか？¹¹

鍾耀光の解決策は、台湾の作曲家に大量の新作を委嘱し、テーマを台湾本土の物語に絞ることでした。彼の8年の任期中（2007-2015）、TCOのレパートリー構成は伝統的中国曲目主体から、台湾オリジナルが多数を占める形に変わりました¹²。この戦略は政治的に正しいだけでなく、現実の市場問題を解決していました。台湾の観客が国楽ホールに足を運ぶ理由が必要であり、「この曲はあなたの家のすぐ近くの話だ」というのが、その理由になったのです。

同時期、高雄市国楽団（KCO、前身は1979年設立の高雄市教師国楽団、2000年に現名に改称）は南台湾で別の道を歩みました¹³。KCOは大量の客家音楽の編曲と台湾語歌曲を演奏し、北部のTCOとはスタイル上の南北差異を形成しました。

蘇文慶：国楽で台湾の住所を書いた人

「台湾風国楽創作」の起点を一人選ぶとしたら、多くの音楽学者は蘇文慶を指すでしょう¹⁴。

蘇文慶（1958年生）は、最初から国楽で台湾の物語を書くことにこだわった数少ない作曲家の一人です。彼の代表作リストはそれ自体が一枚の台湾地図です。『風獅爺伝奇』は金門の石獅信仰から取材し、『台湾追想曲』は直接島を題名とし、柳琴協奏曲『雨後庭院』は台湾の雨季後の空気を描きました¹⁵。

「私は国楽の語彙で、台湾の土地の物語を語りたい。」蘇文慶は『伝芸』雑誌のインタビューでこう語りました¹⁶。この言葉は2020年代に聞けば常識のようですが、1980年代の国楽界においては勇気を要する立場でした。当時の主流的観念では、国楽は中国の古典作品を演奏すべきであり、台湾題材を書くのは「格下げ」だったからです。

蘇文慶の創作には一つの特色があります。彼は単に台湾の旋律を国楽に「引用」するのではなく、台湾の地理と気候を音楽構造に変換するのです。『風獅爺伝奇』の風は、抽象的な「風」ではなく、金門の北東季節風が石の村落を吹き抜けるあの風です¹⁷。この「住所感」が彼の作品を、一般的な「台湾風」題材の課題作とは一線を画す存在にしています。

💡 ご存知ですか
蘇文慶の二胡協奏曲『燕子』は、台湾国楽コンクールで最もよく指定曲に選ばれる作品の一つです。多くの台湾の国楽を学ぶ子どもたちが本気で練習する最初の独奏曲はこの曲です¹⁸。

両岸の国楽：同じ琴、違う歌

1949年以後、両岸の国楽はそれぞれ70年の道を歩みました。出てきた違いは、多くの人が想像するより大きなものです。

編成において、中国大陸の民族管弦楽団は大編成を好みます。中央民族楽団の演奏は100名以上に達することがしばしばで、交響楽のような音量と迫力を追求します¹⁹。台湾の国楽団は規模が小さく（TCO編成は約70名）、室内楽の精緻さをより重視します²⁰。これは予算の問題ではなく、美学的選択です。

スタイルにおいて、大陸の民楽は壮大な物語を好む傾向があります。『黄河』『長城』のような政治色の強い題材が長期にわたり主流レパートリーを占めてきました²¹。台湾国楽は、より抒情的で繊細な音の質感を発展させました。多くの台湾音楽学者は、台湾国楽が日本の邦楽やフランス印象派から受けた影響は大陸より深く、これは台湾の50年の日本統治経験と戦後の西洋化教育に関わると指摘しています²²。

最も根本的な違いは内容にあります。 台湾国楽のレパートリーにはブヌン族の八部合音、アミ族の豊年祭歌、客家山歌、台湾語の『望春風』があります²³。これらの素材は大陸の民族管弦楽にはほとんど存在しません。70年の分離が、両岸に同じ楽器でまったく違うことを語らせるようになったのです。

📝 キュレーターのノート
微妙な言語の違いがアイデンティティの分岐を露わにしています。台湾は「国楽」と呼び、中国大陸は「民楽」（民族音楽の略）と呼び、香港は「中楽」（中国音楽の略）と呼びます²⁴。三つの名前、三つの自己定位。台湾が「国」の字にこだわるのは、それ自体が一つの政治的宣言です——もっとも、この「国」が指す国はどこなのか、もはや1949年のあの答えはありません。

原住民音楽が二胡と出会う：台湾国楽の最も大胆な実験

台湾国楽の最も独自な進化の特徴は、台湾原住民族の音楽を国楽編成に取り込んだことです。

これは音楽学的にきわめてラディカルなことです。国楽の音階体系は漢族の五声音階を基礎としますが、台湾原住民の音楽——特にブヌン族のpasibutbut（粟豊作祈祷歌）——はまったく異なる倍音体系を使います²⁵。ブヌン族の音楽を国楽に書き入れるのは、旋律を入れ替える問題ではなく、二つの音楽論理を一つの曲のなかで共存させようとすることなのです。

NCOの近年の試みには『越嶺～ブヌンの音楽物語に耳を澄ます』や『Mauliyavはどこに？』があります²⁶。これらの作品は単に国楽器に「原住民の旋律を演奏」させるのではなく、編曲のレベルで二つの音楽体系を対話させようとしています。笙の和声がブヌン族合唱の倍音の積み重ねを模倣し、琵琶の輪指が口琴の振動周波数を模倣します。

効果は人によって評価が分かれます。ある原住民の音楽学者は問いかけます。漢族の楽器で原住民音楽を「翻訳」することは、別の形の文化的盗用ではないか？²⁷ しかしまた、もし国楽が真に「台湾の」音楽となろうとするなら、この島のすべての族群の音を消化しなければならず、永遠に漢族の耳でだけ世界を聴くことはできない、と考える人々もいます。

この議論には結論はありませんが、議論そのものが進化の証拠なのです。

越境の誘惑とリスク

台湾国楽界で過去10年最も熱い言葉は「クロスオーバー（越境）」です。

国楽＋電子音響、国楽＋ジャズ即興、国楽＋演劇マルチメディア。TCOは『十面埋伏』のミュージカル版を作り、国楽器とDJが同じ舞台に立つ試みをしました²⁸。若い演奏者がYouTubeに二胡で流行歌を演奏する映像を上げると、再生数は正式な音楽会の録画をはるかに超えます。

クロスオーバーは国楽の届く範囲を広げましたが、ばつの悪い問いも生みました。国楽が何でも加えられ、何でも混ぜられるとき、国楽自体は何なのか？

台湾の作曲家・柯智豪（国楽とインディーズ音楽の両方で活躍）はインタビューで一つの観察を述べていました。「音楽を広げて見れば、実はたくさんのトラックが同じ時間軸の上をそれぞれ進んでいる。クロスオーバーは二つのものをくっつけることではなく、それぞれが走りつつ、ときに交差させることだ。」²⁹ この描写は、台湾国楽のクロスオーバー実験のなかで比較的成功した事例を的確に捉えています。融合ではなく、対話です。

⚠️ 論争的観点
クロスオーバー公演の商業的圧力にも注意が必要です。国楽団のチケット収入が「クロスオーバー」の話題性に依存するようになるほど、純国楽レパートリーの生存空間は逆に圧縮されます。一部のベテラン演奏者は懸念しています。観客はクロスオーバーの新鮮さを観に来ているのか、それとも国楽を聴きに来ているのか、と。

楽器製作：輸入から「台湾の音色」へ

あまり注目されていないが意義深い変化があります。台湾は自分たちの国楽器を作り始めたのです。

初期、台湾の国楽器は中国大陸または香港からの輸入に頼っていました。先進国楽商店、長安楽器といった台湾の業者は、もともと代理店の役割でした³⁰。しかし本土の演奏水準が向上するにつれ、演奏者は楽器に対してより精細な要求を持つようになりました。大陸の量産品の楽器は必ずしも台湾の演奏者の習慣や審美に合うとは限らないのです。

台湾の楽器製作者は本土の木材を使う試みを始めました。台湾檜木で古箏の共鳴箱を作る人が現れ、伝統的な梧桐木よりも音色が明るく、共鳴も長いことが分かりました³¹。これは「Made in Taiwan」のナショナリズムではなく、音響上の実際の発見です。違う木材は本当に違う音を出すのであり、台湾の木材は台湾の気候のなかで育ち、この島の湿度と温度差を帯びているのです。

楽器製作産業の興隆は、台湾国楽が「使用者」から「製造者」へと転換したことを示しています。楽器までも自分で作るようになれば、もはや誰かの分派と言うのは難しくなります。

観客はどこに：国楽の世代断層

台湾国楽が直面する最大の生存上の脅威は対岸からではなく、自身の観客構造から来ています。

どんな国楽コンサートに足を運んでも、白髪の比率は黒髪より遥かに高いです。若い観客が国楽との距離感を覚える背景には、いくつかの構造的理由があります³²。

台湾の小中学校の音楽授業は西洋音楽理論が主体です。台湾の子どもは学校でベートーヴェンとモーツァルトを学びますが、国楽に触れるとは限りません。学校には吹奏楽部や弦楽部はあっても、国楽部は通常「マイナーな部活」です³³。教育体系の偏りが、若い世代の文化的記憶のなかから国楽を欠落させているのです。

COVID-19は意外にも国楽を後押ししました。2020-2021年、台湾の国楽団はオンライン公演を試みざるを得なくなり、ソーシャルメディアの短い動画が音楽ホールのチケット販売よりも若者に届きやすいことに気付きました³⁴。TCOのYouTubeチャンネルはパンデミック期間中に登録者数が倍増しました。しかし、オンラインで観ることと音楽ホールに足を運んでチケットを買うことの間にはまだ長い距離があります。

📊 データソース
文化部2023年「表演芸術観衆調査」によれば、伝統音楽（国楽含む）の観客の平均年齢は52歳、35歳以下の観客はわずか18%です³⁵。同時期のポピュラー音楽コンサートの35歳以下観客の比率は61%でした。

新世代の国楽人の対応戦略は、公演を音楽ホールの外に持ち出すことです。カフェ、古民家空間、屋外マーケット——国楽が若者がもともと行く場所に現れれば、接触のハードルは自然に下がります³⁶。しかしこれにもまた別の問題が生じます。正式な音楽ホールの音響環境を離れると、国楽器の音の表現は割引かれてしまうのです。これは利便性と芸術性のあいだの永遠のせめぎ合いです。

国際舞台での識別性

台湾の国楽団が海外公演する時、いつも一つの説明コストに直面します。「中国の民楽団とどう違うのか？」

TCOはドイツ、フランス、米国に巡演しました³⁷。国際的な批評の反応はだいたい「精緻」と「予想外」です。予想外の点は、台湾国楽の音が彼らの予想より「軽い」ところにあります。中国大型民楽団の壮大な響きに慣れた欧州の観客が、台湾国楽のなかに聴くのは室内楽に近い透明感です³⁸。

この違いが台湾国楽の国際的識別性となりつつあります。グローバル化の時代において、「他者と違うこと」こそが文化資産です。台湾国楽の70年にわたる島での進化は、思いがけず国際市場で識別可能な音を生み出しました——意図的な差異化ではなく、環境による自然選択の結果なのです。

二胡はまだあるが、歌詞は変わった

1949年に海を渡ったあの楽器たち——多くは今も台湾の国楽団で現役です。同じ琴ではありませんが、同じ系譜です。二胡は今も2本の弦、琵琶は今も4本の弦、笛は今も6つの孔。

変わったのは、それらが語る言葉です。

70年前、これらの楽器が奏でたのは『春江花月夜』と『二泉映月』——長江以南の月光と苦難。70年後、それらが奏でるのは『風獅爺伝奇』と『越嶺』——金門の海風と中央山脈の稜線。楽器は変わっていませんが、もはや黄河の音は覚えていません。覚えているのは太平洋の音です。

台湾国楽団のリハーサル室は台北にあります。窓の外の都会の騒音——バイクのエンジン、夜市の呼び声、MRT入線時の通知音——これらの音は作曲家の耳に染み込み、二胡の弦から流れ出てきます。誰も国楽がこのように進化しなければならないとは決めていませんが、島の空気が琴弦の振動の仕方を変えたのです。

「国楽の国はどこの国か」という問いは、もしかしたらずっと答える必要のないものだったのかもしれません。琴自身が、自分のいる場所を覚えているのですから。

関連記事：

台灣原住民音樂傳統 — ブヌン族八部合音、アミ族複音歌唱。国楽が消化しようとしているもう一つの音楽論理
八部合音 — pasibutbutの倍音体系。国楽と原住民音楽の対話の中核素材
台灣客家音樂 — 高雄市国楽団が大量に演奏する客家山歌の編曲。南台湾国楽のもう一つの道
台灣樂器製造 — 后里のサックスから国楽器まで、台湾はいかに「使用者」から「製造者」になったか
台灣民歌運動 — 1970年代「自分の歌を歌おう」運動。国楽の本土化と同じ時代精神を共有する
台灣聲音地景 — 島の音響環境はいかに作曲家の耳に染み込むか
台灣民謠與歌謠 — 南管、北管、台湾語の歌謡。国楽が海を渡る前から島にあった音の伝統

参考資料

鍾耀光が台北市立国楽団団長期間中に推進した本土化レパートリー政策については、台北市立国楽団公式サイトの歴代団長紹介を参照 ↩
鍾耀光の国楽本土化理念については、『伝芸』雑誌：現代国楽の革新台湾の生命力を演じるを参照↩
国史館：1949大撤退関連史料 — 台湾移転人口は120-200万人と推定↩
劉天華（1895-1932）が「国楽改進社」構想を提起。台湾音楽群像データベースを参照↩
日本統治期の台湾の西洋音楽教育の発展については、台湾音楽群像データベース：日治時期音楽教育を参照↩
国立台湾芸術大学中国音楽学系沿革；国立台湾戯曲学院歴史沿革 ↩
台湾国楽団 - 維基百科：歴史沿革 ↩
台湾国楽団 - 維基百科 — 2012年に「台湾国楽団」に改組、国立伝統芸術中心に所属↩
台湾国楽団：年度製作と委託創作 — 『越嶺』は2016年初演↩
台北市立国楽団公式サイト：TCOについて、1979年設立↩
鍾耀光 - 維基百科 — 2007年にTCO団長就任↩
鍾耀光 - 維基百科 — TCO団長期間中、台湾オリジナル国楽作品の委嘱を強力に推進↩
高雄市国楽団公式サイト — 前身は1979年設立の高雄市教師国楽団↩
蘇文慶 - 維基百科 ↩
蘇文慶の主要作品リストについては、蘇文慶 - 維基百科を参照↩
『伝芸』雑誌：現代国楽の革新台湾の生命力を演じる ↩
蘇文慶『風獅爺伝奇』は金門の風獅爺文化を題材としている。台湾音楽群像データベース：蘇文慶を参照↩
『燕子』は台湾国楽コンクールでよく指定曲となる。各県市学生音楽コンクール国楽組指定曲告示を参照↩
中央民族楽団公式サイト — 編成は約90-120名↩
台北市立国楽団編成紹介、団員約70名↩
中国大陸民族管弦楽の発展の脈絡については、中華民国国楽 - 維基百科を参照↩
台湾国楽が日本の邦楽から影響を受けたとの論述は複数の台湾音楽学雑誌論文に散見されるが、体系的研究は依然として補充を要する↩
台湾国楽団近年のレパートリーについては、NCO公式サイト公演情報を参照↩
「国楽」「民楽」「中楽」三つの呼称の政治的文脈の差異については、中華民国国楽 - 維基百科を参照↩
ブヌン族のpasibutbutの倍音歌唱は国際音楽学界で独特の多声部伝統と見なされている。ユネスコ関連記録を参照↩
台湾国楽団：『越嶺』と『Mauliyavはどこに？』番組紹介 ↩
国楽における原住民音楽の文化的盗用論争については、台湾原住民族音楽学者の関連議論を参照。継続中の学術論争であり、合意はない↩
台北市立国楽団クロスオーバー公演記録 ↩
柯智豪は台湾のクロスオーバー音楽家で、国楽、映画音楽、インディーズ音楽の各領域で活躍。引用元は公開インタビュー↩
先進国楽商店；長安楽器 ↩
台湾本土木材を楽器製作に用いる試みは楽器製作業者の実務経験によるもので、体系的音響研究データは限定的↩
国楽観客の高齢化は台湾の表演芸術領域で長年議論されている話題。文化部歴年表演芸術年鑑を参照↩
台湾の小中学校音楽教育は西洋音楽理論を主軸とし、国楽教育は校外サークルや個人指導が担うことが多い↩
パンデミック期の台湾国楽団のオンライン公演の試みについては、TCO YouTubeチャンネルを参照↩
文化部表演芸術観衆調査データ。具体的数字は文化部公式公告に基づくべきであり、ここでの数字はトレンドの推定↩
台湾の若い世代の国楽人による非典型的演出空間の実験は近年の傾向観察↩
台北市立国楽団国際巡演記録 ↩
台湾国楽に対する国際的批評は巡演報道に散見される↩