Taiwanesische indigene zeitgenössische Kunst

Taiwanesische indigene zeitgenössische Kunst hat in den vergangenen 30 Jahren eine tiefgreifende Transformation durchlaufen. Ab den 1990er Jahren traten eine Gruppe indigener Künstler aus ihren Dörfern heraus, betraten die Mainstream-Kunstwelt und nutzten ihre Kreationen, um neu zu definieren, was „indigene Kunst“ bedeutet. Sie wurden nicht nur zu Bewahrern traditioneller Handwerkskunst, sondern auch zu Schöpfern, die mit zeitgenössischen Themen in Dialog treten, und präsentierten das Antlitz der taiwanesischen indigenen Kultur auf verschiedenen Kunstbühnen¹.

Vom traditionellen Handwerk zur zeitgenössischen Transformation

Die künstlerische Grundlage des traditionellen Handwerks

Alle indigenen Völker Taiwans verfügen über exquisite traditionelle Handwerkstechniken, die wichtige Nährstoffe für die zeitgenössische Kreation darstellen. Die Webkunst der Atayal, die Holzschnitzerei der Paiwan, die Töpferkunst der Amis, die Schiffsbaukunst der Tao (Yami) – jede dieser Techniken birgt tiefe kulturelle Bedeutung und ästhetische Konzepte.

Die Webkunst der Atayal ist am feinsten ausgearbeitet. Die auf traditionellen Webstühlen gewebten Stoffe verwenden Rauten-, Streifen- und andere geometrische Muster, und jedes Muster hat einen spezifischen Namen und eine Bedeutung. Das Muster „Auge der Ahnengeister“ repräsentiert den Schutz der Vorfahren, „Sonnenstrahlen“ symbolisieren Lebenskraft. Diese Muster sind nicht bloß Dekoration, sondern Träger des kollektiven Gedächtnisses der Völker.

Die Holz- und Steinschnitztechniken der Paiwan sind ebenso beeindruckend. Das Hundertschritt-Schlangen-Muster, Menschenkopf-Muster und Sonnen-Muster sind die klassischsten Elemente und verkörpern die Verehrung der Paiwan für die Natur und die Ahnen. Traditionelle Holzschnitzereien dienten 주로 der Verzierung der Häuser der Häuptlinge und demonstrierten aristokratische Identität und sozialen Status.

Diese traditionellen Techniken stehen in der Gegenwart vor einer Weitergabe-Krise, bieten gleichzeitig aber reiches Material und Inspirationsquellen für die zeitgenössische Kunstschaffung. Viele indigene Künstler interpretieren diese traditionellen Elemente in ihren Werken neu und lassen alte Techniken im modernen Kontext neu aufleben.

Der Übergang vom Traditionellen zum Zeitgenössischen

Ende der 1980er Jahre begann die taiwanesische Gesellschaft, multikulturelle Werte zu schätzen, und die Sichtbarkeit indigener Kunst nahm zu. Ab den 1990er Jahren verließen Schöpfer wie Sakuliu Pavavaljung (撒古流‧巴瓦瓦隆) und Rahic Talif (拉黑子‧達立夫) den Rahmen des dörflichen Handwerks und traten mit Skulptur, Installation und Performancekunst in Dialog mit dem Mainstream-Kunstsystem. Die „Ausstellung zeitgenössischer indigener Kunst“ 1998 im Taipei Fine Arts Museum wird oft als Knotenpunkt genannt; An Sheng-hui (安聖惠) wurde in jenem Jahr eingeladen, teilzunehmen, und ging von ihrem Blumenatelier in die künstlerische Kreation².

In derselben Periode begannen einige indigene Künstler, moderne Kunstausbildung zu erhalten und westliche Techniken wie Ölmalerei, Skulptur und Druckgrafik zu erlernen. Im Lernprozess reflektierten sie, wie sie traditionelle Kultur mit moderner Kunst verbinden könnten, und eröffneten die Erkundung der „Zeitgenössisierung traditionellen Handwerks“.

Dieser Übergangsprozess verlief nicht reibungslos. Frühe Werke wurden oft als „nicht traditionell genug“ oder „nicht zeitgenössisch genug“ kritisiert; Künstler mussten zwischen der Wahrung kultureller Authentizität und dem Streben nach künstlerischer Innovation ein Gleichgewicht finden. Nach jahrelanger Erkundung entwickelte die taiwanesische indigene zeitgenössische Kunst allmählich ihre eigenen Charakteristika und Vokabulare.

Wichtige Künstler und ihr Schaffensweg

Die erste Generation der Pioniere

Sakuliu Pavavaljung (撒古流‧巴瓦瓦隆，1960 geboren) stammt aus dem Dorf Davalan (達瓦蘭部落) in der Gemeinde Sandimen (三地門鄉), Landkreis Pingtung (屏東), und entstammt einer Paiwan-Kunsthandwerkerfamilie über drei Generationen. 1978 gründete er das Gulu-Studio (古流工作室); sein Schaffen umfasst Malerei, Skulptur, Keramik und Architektur. Er widmete sich langfristig der Dokumentation und Revitalisierung der Paiwan-Steinplattenhäuser und traditionellen Ästhetik. 2018 wurde er der erste indigene Künstler, der den Nationalen Preis für Kunst und Literatur in der Kategorie Bildende Kunst erhielt³⁴. Diese Geschichte erhielt später eine weitere Facette. 2021 wurde er als Vertreter Taiwans für die 59. Venedig-Biennale ausgewählt, anschließend namentlich der sexuellen Übergriffe beschuldigt; das Taipei Fine Arts Museum beendete im Januar 2022 seine Vertretung. Im April 2026 wurde das Urteil des Obersten Gerichtshofs rechtskräftig, und der National Culture and Arts Foundation (國藝會) entzog ihm die Auszeichnung³⁵.

Yuma Taru (尤瑪‧達陸) ist eine zentrale Treiberin der Revitalisierung der Atayal-Webkunst. Sie stammt aus dem Dorf Xiangbi (象鼻部落) in Miaoli (苗栗) und verbrachte fast zwanzig Jahre damit, die traditionellen Trachten der verschiedenen Atayal-Gruppen nachzufertigen. Sie gründete die „Wild Tung Tree Werkstatt“ (野桐工坊) und arbeitet mit den Weberinnen des Dorfes zusammen. Sie wurde vom Kulturministerium als wichtige Bewahrerin der traditionellen Atayal-Färbe- und Webkunst registriert⁶⁷. Ihre Arbeit verwandelte das Weben vom Museumsstück in der Vitrine zurück zu einer lebendigen Technik, die im Dorf noch getragen, gewebt und gelehrt wird.

Die zweite Generation der Durchbrecher

Rahic Talif (拉黑子‧達立夫，1962 geboren) ist ein Amis-Künstler aus dem Hafen-Dorf Makota'ay (港口部落/豐濱港口部落) in Hualien (花蓮). Sein Schaffen spannt Skulptur, Installation, Performancekunst und Möbeldesign; er schreibt auch Essays. Von den frühen Werken „Moderner Versammlungssaal“ (《現代集會所》), „Stehender Tanz“ (《站立之舞》), „Überreste“ (《殘》) (1993) über das „Taifun-Projekt“ (2008–2013), „Fünfzig Schritte Raum“ (2013–2018) bis hin zu „Meer Schön / Kein Museum“ (2018–2020) durchwanderte er wiederholt die Küste, sammelte Treibholz und Meeresmüll als Material und fügte die Lage des Dorfes und den Wandel der Küstenlinie in seine Werke ein⁸. Der Name „Fünfzig Schritte Raum“ stammt von einem Satz seines verstorbenen Vaters: „Wir haben nur noch fünfzig Schritte.“

An Sheng-hui (安聖惠，indigener Name: Eleng Luluan, 峨冷‧魯魯安，1968 geboren) stammt aus einer Häuptlingsfamilie der Rukai (魯凱族) im alten Haocha-Dorf (好茶部落) am Dawu-Berg (大武山) in Pingtung. Sie führte ursprünglich ein Blumenatelier, trat 1998 nach einer Einladung zur Ausstellung zeitgenössischer indigener Kunst im Nordmuseum (北美館) in die künstlerische Kreation ein und zog Anfang der 2000er Jahre nach Taitung (台東), wo sie sich dem „Bewusstseins-Dorf“ (意識部落) am Jinzun-Strand (金樽海灘) anschloss und vor Ort schuf. Sie beherrscht Mixed-Media-Skulptur und Umgebungsinstallation; ihr repräsentatives Werk „Zwischen Traum und Traum“ (《夢與夢之間》) webt weiße Styroporstangen, Verpackungsbeutel und Verpackungspapier zu einer großen, mutterleibähnlichen Installation. 2019 lud die National Gallery of Canada zur „Globalen indigenen zeitgenössischen Kunst-Fünfjahresausstellung“ siebzig Künstler ein; sie war die einzige eingeladene indigene Künstlerin Taiwans².

Die dritte Generation der Innovatoren

Lin Chieh-wen (林介文，indigener Name: Labay Eyong，1982 geboren) ist eine Truku-Künstlerin (太魯閣族) aus dem Hongye-Dorf (紅葉部落) in der Gemeinde Wanrong (萬榮鄉), Hualien. 2008 absolvierte sie die Fakultät für Temporäres Raumdesign an der Architekturschule der Autonomen Universität Barcelona (巴塞隆納自治大學). Nach der Rückkehr ins Dorf lernte sie den traditionellen Bodenwebstuhl Ubung von Ältesten wie Liao A-hao (廖阿好), verband Weben mit Metallkunst und schuf Weichskulpturen, Videos und öffentliche Kunst. 2014 und 2016 gewann sie zweimal den Ersten Preis des Pulima-Kunstpreises. 2021 initiierte sie im Rui-xin-Bergbaugebiet (瑞欣礦區) neben dem Hongye-Dorf die Aktionsperformance „Berg umhüllen Dungku Asang“ (《裹山 Dungku Asang“), bei der sie den abgebauten Bergkörper mit Gewebe umhüllte⁹¹⁰¹¹.

Etan Pavavalung (伊誕‧巴瓦瓦隆) stammt ebenfalls aus dem Davalan-Dorf der Pavavalung-Familie. Sein Schaffen umfasst Poesie, Essays, Malerei, Druckgrafik, Schnitzerei, Installation und Videodokumentation. 2009 entwickelte er seine selbst benannte „Muster-Schicht-Schnitzmalerei“ (紋砌刻畫): Er schnitzt mit dem Meißel die „Muster“ (紋) von Land und Wald, die geschichtete „Schichtung“ (砌) der Steinplattenhäuser als Linien heraus und „malt“ (畫) die Farben der Jahreszeiten darauf. Im selben Jahr stellte er unter dem Titel „Der Wind auf dem Berg duftet gut“ (《山上的風很香》) im Nordmuseum aus¹².

Zeitgenössische Themen und kultureller Dialog

Erkundung der Identität

Der Kern, dem indigene zeitgenössische Künstler gegenüberstehen, ist die Identität. Die meisten wuchsen in einer von Han-Chinesen dominierten städtischen Gesellschaft auf; ihre Verbindung zur traditionellen Kultur mag unterbrochen oder unklar sein. Wie man die kulturellen Wurzeln neu verknüpft und gleichzeitig eine zeitgenössische Identität aufbaut, ist ein wichtiges Thema vieler Künstler. Mehrere der oben genannten Künstler haben als Ausgangspunkt das „Zurückkehren“: Siki Sufin (希巨‧蘇飛) von der Taipei-Baustelle zurück nach Dulan, Iyo Kacaw (伊祐‧噶照) von Taipei zurück ins Hafen-Dorf, Lin Chieh-wen von Barcelona zurück nach Hongye. Erst nach der Rückkehr begannen sie, Holzschnitzen und Weben zu lernen, und drückten das Gelernte dann in zeitgenössischem Vokabular aus.

Land- und Umweltthemen

Land ist die Grundlage der indigenen Kultur und ein wichtiges Thema der zeitgenössischen Kunstschaffung. Viele Künstler drücken durch ihre Werke Besorgnis über Landentwicklung und Umweltzerstörung aus und erheben ihre Stimme für die Landrechte der indigenen Völker.

Siki Sufin (希巨‧蘇飛，1966 geboren) ist ein Amis-Holzschnitzkünstler aus Dulan (都蘭) in Taitung. In jungen Jahren arbeitete er auf Baustellen in Taipei; 1995 kündigte er und kehrte an die Ostküste zurück, lernte im Atelier von Rahic Talif im Hafen-Dorf Holzschnitzen und mietete um das Jahr 2000 das dritte Lagerhaus der Dulan-Zuckerfabrik (都蘭糖廠), wodurch er der erste Künstler wurde, der dort einzog. Seit 2006 schafft er fortlaufend die Serie „Flügel der Takasago“ (「高砂的翅膀」), die sich den während der japanischen Kolonialzeit rekrutierten Takasago-Freiwilligen (高砂義勇隊) und taiwanesischen Veteranen widmet; er möchte für jene Seelen, die nicht heimkehren konnten, einen Weg schnitzen¹³.

Adaw Palaf Langasan (阿道‧巴辣夫‧冉而山，1949 geboren) ist ein Amis-Theatermacher und Dichter aus dem Tabalong-Dorf (太巴塱部落) in Guangfu (光復), Hualien. 1991 trat er den „Ursprünglichen Tänzern“ (原舞者) bei, 2012 kehrte er nach Tabalong zurück und gründete das „Langasan-Theater“ (冉而山劇場), dessen Name vom heiligen Berg Cilangasan in der Amis-Mythologie herrührt. Das Theaterstück 《Misa-Lisin 彌莎．禮信》 nahm 2014 als Schwerpunktteam der „Taiwan-Saison“ am Edinburgh Festival Fringe teil¹⁴¹⁵.

Meer und Dorf-Erinnerung

Das Hafen-Dorf ist ein besonderes Beispiel: Aus demselben Dorf gingen nacheinander Rahic Talif, Iyo Kacaw und Sapud Kacaw (撒部‧噶照) hervor – mehrere Künstler, die mit Treibholz arbeiten, und ihre Werke drehen sich alle um das Meer.

Iyo Kacaw (伊祐‧噶照) kehrte 2002 aus Taipei ins Hafen-Dorf zurück, lernte Treibholz-Kreation von Rahic Talif und verdiente seinen Lebensunterhalt gleichzeitig mit Hummerfang und Fischerei. Diese körperlichen Erfahrungen auf dem Meer wurden zum Vokabular seiner Werke: zerbrochene oder sezierte Holzstücke werden wiederholt verbunden und gestapelt, forming Formen, die an Meeresströmungslinien erinnern. 2018 gewann er den Ersten Preis in der Holzschnitzkategorie des Silly-Wald-Skulpturen-Kunstfestivals in Belgien¹⁶.

Sapud Kacaw (撒部‧噶照) schöpft seine Inspiration oft aus Dorfgeschichten und integriert Erdreich, Treibholz und andere natürliche Materialien aus dem Lebensumfeld in Bautechniken. Sein neues öffentliches Kunstwerk 《ngasaw》 an der Küste von Fengbin (豐濱海岸) verwendet große Mengen bunter Wollknäuel und Treibholz, um mit Farben und Rotationsbildern die Clan-Struktur der Amis darzustellen¹⁷.

Internationale Bühne und globaler Dialog

In den letzten Jahren ist die Sichtbarkeit taiwanesischer indigener Künstler in internationalen Ausstellungen gestiegen. An Sheng-hui wurde 2019 zur Globalen indigenen zeitgenössischen Kunst-Fünfjahresausstellung der National Gallery of Canada eingeladen², das Langasan-Theater von Adaw trat beim Edinburgh Festival Fringe auf¹⁴, Iyo Kacaw wurde in Belgien ausgezeichnet¹⁶ – sie alle bewegen sich im Netzwerk „indigene Künstler für indigene Künstler“, tauschen sich mit indigenen Schöpfern in Kanada, Australien, Neuseeland und anderswo aus; diese grenzüberschreitende Verbindung vereint künstlerischen Austausch und indigene Rechtsbewegung in doppelter Natur.

Dass ein Schöpfer aus einem taiwanesischen indigenen Dorf in internationalen Kunstfeldern für indigene Völker Stimme erhebt – diese kulturelle Sichtbarkeit war vor den 1990er Jahren praktisch nicht existent. Sie besitzt eine symbolische Bedeutung, die über die Ausstellungen hinausgeht für die Etablierung indigener kultureller Subjektivität.

Marktentwicklung und Industrialisierung

Die Marktbekanntheit taiwanesischer indigener zeitgenössischer Kunst hat in den letzten Jahren zugenommen, doch Herausforderungen bleiben. Traditionelle Handwerksprodukte verfügen über einen stabilen Sammlermarkt, aber die Marktakzeptanz zeitgenössischer Kunstwerke hat noch Wachstumspotenzial. Das Kaohsiung Museum of Fine Arts (高雄市立美術館), das Taipei Fine Arts Museum (台北市立美術館) und andere öffentliche Museen haben bereits beträchtliche Mengen indigener zeitgenössischer Kunstwerke gesammelt; die „Taiwan International Austronesian Art Triennial“ (臺灣國際南島藝術三年展) des Zentrums für Kulturentwicklung der indigenen Völker (原住民族文化發展中心) unter dem Council of Indigenous Peoples (原住民族委員會) integriert diese Schöpfer in ein größeres Ausstellungssystem⁹[^^16].

Ein wichtiger Trend ist die Diskussion um „kulturelle Authentizität“. Sammler und Kuratoren legen zunehmend Wert auf den kulturellen Hintergrund der Werke und die Identität der Schöpfer; für indigene Künstler ist dies Chance und Herausforderung zugleich. Indigene Kunst verbindet sich auch mit der Kultur- und Kreativindustrie, entwickelt Textilaccessoires, Alltagsgegenstände und Modedesigns mit traditionellen Mustern, doch das Gleichgewicht zwischen „Kommerzialisierung“ und „kultureller Authentizität“ ist eine Aufgabe, der sich die industrielle Entwicklung stellen muss.

Taiwanesische indigene zeitgenössische Kunst hat in den vergangenen 30 Jahren den Weg vom Rand ins Zentrum zurückgelegt. Die Künstler beweisen mit ihren Kreationen, dass indigene Kultur nicht nur ein zu schützendes Erbe ist, sondern auch eine zeitgenössische Kraft, die mit der ganzen Welt in Dialog treten kann.

Rahic Talifs Küsteninstallationen, An Sheng-huis Styropor-Mutterleib, Lin Chieh-wens den Berg umhüllendes Gewebe – diese Werke haben den Rahmen des „Dorfhandwerks“ längst überschritten und sind zu Werken geworden, die in Taipei, Ottawa, Edinburgh und anderen Feldern mit der globalen zeitgenössischen Kunst koexistieren. Im Zeitalter der Globalisierung erscheinen diese Stimmen aus den Dörfern umso wertvoller und wichtiger, weil sie Erinnerungen und Erfahrungen tragen, die an keinem anderen Ort der Welt replizierbar sind.

Referenzen

Weiterführende Literatur: [Geschichte und Rectifikationsbewegung der taiwanesischen indigenen Völker (nur zh — 台灣原住民族歷史與正名運動)] · [Landgerechtigkeit und traditionelle Gebiete der taiwanesischen indigenen Völker (nur zh — 台灣原住民族土地正義與傳統領域)] · Kulturelle Landkarte der 16 indigenen Völker Taiwans · Bewegung zur Revitalisierung der indigenen Sprachen Taiwans · [Esskultur der taiwanesischen Indigenen (nur zh — 台灣原住民飲食文化)] · [Ökologische Weisheit und Umweltschutz der taiwanesischen Indigenen (nur zh — 台灣原住民生態智慧與環境保育)]