대만 원주민 동시대 미술은 지난 30년 동안 깊은 전환을 겪었다. 1990년대부터 한 무리의 원주민 예술가들이 부락을 벗어나 주류 미술 세계로 들어섰고, 자신들의 창작을 통해 무엇이 ‘원주민 미술’인지를 새롭게 정의했다. 이들은 전통 공예의 보존자에 머무르지 않고 동시대적 의제와 대화하는 창작자가 되었으며, 여러 미술 무대에서 대만 원주민 문화의 면모를 드러냈다1.
전통 공예에서 동시대적 전환으로
전통 공예의 예술적 토대
대만 원주민 각 민족은 정교한 전통 공예 기술을 지니고 있으며, 이러한 기예는 동시대 창작의 중요한 자양분이다. 타이야족의 직조, 파이완족의 목조각, 아메이족의 도예, 타오족의 조선 공예에 이르기까지, 각각의 기술에는 깊은 문화적 함의와 미학적 관념이 담겨 있다.
타이야족의 직조 공예는 특히 섬세하다. 전통 지기(地機)로 짠 천에는 마름모, 줄무늬 등 기하학적 문양이 쓰이며, 각 문양에는 특정한 명칭과 의미가 있다. ‘조령의 눈’ 문양은 조상의 수호를 뜻하고, ‘태양의 빛’은 생명력을 상징한다. 이러한 문양은 단순한 장식이 아니라 집단 기억의 매개체이다.
파이완족의 목조각과 석조각 기술 역시 경이롭다. 백보사 문양, 사람 머리 문양, 태양 문양은 가장 고전적인 요소로, 자연계와 조상에 대한 파이완족의 숭경을 구현한다. 전통 목조각은 주로 두목 가옥의 장식에 사용되어 귀족 신분과 사회적 지위를 드러냈다.
이러한 전통 기예는 동시대에 전승의 위기에 직면해 있지만, 동시에 동시대 미술 창작에 풍부한 소재와 영감의 원천을 제공한다. 많은 원주민 예술가들은 창작 속에서 이 전통 요소들을 새롭게 해석하며, 오래된 기예가 현대적 맥락 속에서 다시 생명력을 얻도록 한다.
전통에서 동시대로의 이행
1980년대 후반, 대만 사회가 다문화에 주목하기 시작하면서 원주민 미술의 가시성도 높아졌다. 1988년 ‘대만 원주민 예술제’의 개최는 원주민 미술이 주류 미술 체계로 진입하는 출발점이었다1. 이 행사는 전통 공예를 전시하는 데 그치지 않고 혁신적 창작도 장려했다.
같은 시기 일부 원주민 예술가들은 현대 미술 교육을 받기 시작했고, 유화, 조각, 판화 등 서구 미술 기법을 배웠다. 이들은 학습 과정에서 전통문화와 현대 미술을 어떻게 결합할 것인지 고민했고, ‘전통 공예의 동시대화’라는 탐색을 열었다.
이 이행 과정은 순탄하지 않았다. 초기 창작은 종종 ‘충분히 전통적이지 않다’거나 ‘충분히 동시대적이지 않다’는 의심을 받았고, 예술가들은 문화적 진정성을 유지하는 일과 예술적 혁신을 추구하는 일 사이에서 균형을 찾아야 했다. 여러 해의 탐색 끝에 대만 원주민 동시대 미술은 점차 자기만의 특색과 어휘를 발전시켰다.
주요 예술가와 창작 여정
제1세대 개척자
사구류 파와와룽(Sakinu Pawavalung)은 대만 원주민 동시대 미술의 중요한 선구자이다. 이 파이완족 예술가는 1980년대부터 창작을 시작했으며, 작품에는 전통 파이완족 목조각 기법과 동시대 설치미술 개념이 결합되어 있다. 그의 《조령의 집 연작》은 전통 가옥의 개념을 대형 설치 작품으로 전환하여 미술관 공간 안에 파이완족의 신성한 공간을 재현했다.
사구류의 창작은 문화 부흥을 핵심 관심사로 삼는다. 그는 핑둥현 싼디먼에 작업실을 세우고 젊은 세대의 목조각 기술을 길러내며, 전통 기예를 도시 원주민 청년들에게 전수했다(관련 창작 이념은 원주민족위원회 원주민족문화발전센터 예술가 소개 페이지 참조).
유마 타루(Yuma Taru)는 타이야족 직조 예술의 중요한 추진자이다. 그는 1990년대부터 전통 직조의 부흥 작업에 뛰어들어 전통 기법을 보존했을 뿐 아니라, 직조 예술을 동시대 미술의 영역으로 밀어 올렸다. 그가 설립한 ‘야퉁 공방’은 타이야족 직조 문화의 핵심 보급 거점이다2.
유마의 직물 작품은 전통 기법을 유지하면서도 새로운 색채와 문양 조합을 과감히 시도한다. 그의 대형 직물 설치 작품 《조령의 말》은 2010년 타이베이 비엔날레에 전시되어, 국제 미술계가 대만 원주민 직조 예술의 동시대적 매력을 보게 했다.
제2세대 돌파자
라히츠 탈리프(Rahic Talif)는 아메이족 출신의 동시대 예술가로, 그의 창작은 전통과 현대의 경계를 대담하게 도전한다. 그는 여러 차례 주요 국제 전시에 참여했으며, 국제 무대에서 대만 원주민 동시대 미술의 가시성이 가장 높은 예술가 중 한 명이다2.
라히츠의 《소원/근원》 연작은 원주민 정체성의 복잡성을 탐구한다. 그는 유목, 버려진 물건, 현대적 재료를 사용해 대형 설치를 만들며, 현대사회 속 원주민의 처지를 반영한다. 작품 속 유목은 뿌리를 잃은 원주민을 상징하지만, 동시에 완강한 생명력도 드러낸다.
그의 창작 방법은 행위예술, 설치미술, 영상예술을 융합하여 전통 매체의 제한을 깨뜨린다. 베니스 비엔날레 작품 《당신이 세계의 중심에 서서 사랑을 외친다면》에서 그는 아메이족 전통 가요와 동시대 영상 기술을 활용해 강렬한 시청각 경험을 창조했다.
안성후이(An Sheng-hui)는 파이완족 도예가로, 그의 창작은 전통 도기 공예를 현대 도예의 수준으로 끌어올린다. 그의 작품은 파이완족 전통 도기의 조형과 소성 기법을 결합하면서도, 형식과 개념에서는 더욱 자유롭고 실험적이다.
안성후이의 《토지의 기억》 연작은 도토로 파이완족의 부락 공간과 생활 기억을 기록한다. 그는 서로 다른 부락의 흙을 수집해 섞고 구워 도기로 만들며, 각 작품이 특정 장소의 역사와 기억을 담도록 한다.
제3세대 혁신자
어렁 루루안(Eleng Luluan)은 루카이족 출신의 큐레이터이자 예술가로, 오랫동안 원주민 동시대 미술의 발전을 추진해 왔다. 그가 기획한 ‘비탈 위의 예술제’는 신세대 원주민 예술가들의 창작 역량을 보여 주는 중요한 플랫폼이다(원주민족문화사업기금회 관련 정보 참조).
어렁의 큐레이션 이념은 ‘탈주변화’를 강조한다. 그는 원주민 미술이 ‘특수한 것’이나 ‘타자’로 간주되어서는 안 되며, 대만 동시대 미술의 중요한 구성 부분이어야 한다고 본다. 그가 기획한 전시 《원래 이렇다》는 대만 원주민 미술의 발전 맥락을 새롭게 정리하여 미술계의 높은 평가를 받았다.
린제원(Lin Jie-wen)은 젊은 세대의 아메이족 예술가로, 그의 창작은 뉴미디어 기술을 폭넓게 활용한다. 그의 VR 작품 《아메이족의 바다》는 관객을 아메이족의 해양문화 속에 몰입시켜 전통 어로와 수렵 생활을 체험하게 한다.
린제원의 창작은 디지털 세대 원주민의 문화 경험을 반영한다. 그는 이렇게 말한다. “우리 세대 원주민은 어릴 때부터 디지털 세계에서 살아왔기 때문에, 디지털 매체로 창작하는 것은 매우 자연스러운 일입니다. 관건은 현대 기술로 오래된 지혜를 어떻게 전달하느냐입니다.”
동시대 의제와 문화적 대화
정체성의 탐색
원주민 동시대 예술가들이 마주한 핵심 의제는 정체성이다. 이들 대부분은 한족이 주도하는 도시사회에서 성장했으며, 전통문화와의 연결은 끊기거나 희미할 수 있다. 문화적 뿌리와 어떻게 다시 연결될 것인지, 동시에 동시대적 정체성을 어떻게 세울 것인지는 많은 예술가 창작의 중요한 주제이다.
이탄 파와와룽(Etan Pavavalung)의 사진 작품 《우리는 누구인가》는 도시 원주민의 생활 양상을 기록한다. 그는 타이베이에서 일하는 원주민 노동자, 학생, 직장인을 촬영하여, 도시 생활 속에서도 문화 정체성을 유지하려는 이들의 노력을 보여 준다.
이 사진들 속에서 우리는 정장을 입었지만 전통 목걸이를 착용한 직장인, 편의점에서 아르바이트하지만 민족어를 말할 수 있는 학생, 아파트에 살지만 여전히 전통 제의를 행하는 가족을 본다. 이러한 이미지는 동시대 원주민 정체성의 복잡성과 다원성을 반영한다.
토지와 환경 의제
토지는 원주민 문화의 근본이며, 동시대 미술 창작의 중요한 주제이기도 하다. 많은 예술가들은 작품을 통해 토지 개발과 환경 파괴에 대한 우려를 표현하고, 원주민족의 토지 권리를 위해 목소리를 낸다.
시키 수핀(Siki Sufin)은 타이야족 예술가로, 그의 대형 지경 작품 《어머니의 부름》은 신주현 젠스향에서 전시되었다. 작품은 현지 석재를 쌓아 거대한 나선 구조를 만들었으며, 대지 어머니의 품을 상징한다. 작품 주변에는 전통 식물을 심어 타이야족의 식물 이용 지식을 재현했다.
이 작품은 미학과 환경교육의 기능을 함께 갖추고 있으며, 동시에 문화 전승의 장이기도 하다. 관객은 작품을 감상하는 동시에 타이야족의 생태 지혜도 배운다.
아다우 팔라프 랑가산(Adaw Palaf Langasan)은 푸유마족 예술가로, 그의 영상 작품 《핵폐기물의 노래》는 란위의 타오족이 핵폐기물 저장장에 맞서 벌인 투쟁을 기록한다. 작품 속에서 타오족 원로들은 전통 가요로 환경오염에 대한 분노와 슬픔을 표현한다.
이러한 창작은 원주민 예술가의 사회적 책임감을 보여 준다. 그들은 미학적 창작자이자 문화의 수호자이며, 환경 의제의 발화자이기도 하다.
젠더와 가족 기억
최근 여성 원주민 예술가들의 목소리는 갈수록 중요해지고 있다. 이들은 여성과 어머니의 관점에서 원주민 문화 속 젠더 역할과 가족 전승을 탐구한다.
이요 카차우(Iyo Kacaw)는 아메이족 여성 예술가로, 그의 설치 작품 《어머니의 손》은 아메이족 여성의 생활공간을 재현한다. 작품 중앙에는 거대한 돌절구가 있고, 주변에는 다양한 전통 생활 도구가 놓여 있어, 집단문화 전승에서 여성이 지니는 중요한 지위를 상징한다.
아메이족은 모계사회이며, 여성은 가족 안에서 중요한 지위를 지닌다. 이요의 작품은 원주민 문화 속 여성의 지혜와 기여가 종종 간과되어 왔으며, 이를 다시 발견하고 존중할 필요가 있음을 관객에게 일깨운다.
완마오 루선바오(Wan-mao Lu Sen-bao)는 푸유마족 여성 예술가로, 그의 섬유예술 작품 《할머니의 이야기》는 전통 엮기 기법으로 현대 조각을 창작한다. 작품 속에서 여러 식물 섬유가 복잡한 그물 구조로 교직되어 가족 기억의 전승을 상징한다.
그는 말한다. “할머니의 이야기는 손으로 엮어 낸 것입니다. 하나하나의 매듭은 하나의 기억이고, 한 가닥 한 가닥의 실은 한 구간의 역사입니다. 제 작품은 바로 이 보이지 않는 이야기들을 보이게 하려는 것입니다.”
국제 무대와 세계적 대화
베니스 비엔날레와 국제 무대
대만 원주민 예술가들은 최근 국제 전시에서 가시성이 높아졌으며, 베니스 비엔날레는 그중 중요한 무대의 하나이다. 라히츠 탈리프의 작품 《당신이 세계의 중심에 서서 사랑을 외친다면》은 여러 국제 전시에 출품된 바 있으며, 아메이족 전통 가요 《노인 음주가》를 음향 배경으로 삼아 세계 각지에서 온 관객이 대만 원주민의 목소리를 듣게 했다2.
대만 원주민 예술가들의 국제 무대 참여는 원주민 문화의 주체성 확립에 상징적 의미를 지닌다. 대만 원주민 부락에서 온 창작자가 국제 미술 현장에서 원주민족을 위해 발화하는 이러한 문화적 가시성은 1990년대 이전에는 거의 존재하지 않았다.
원주민 미술의 국제 네트워크
대만 원주민 예술가들은 이미 초국적 연결을 구축하여 캐나다, 호주, 뉴질랜드 등 여러 나라의 원주민 예술가들과 교류하고 협력하고 있다3. 이러한 초국적 연결은 예술 교류와 원주민족 권리 운동이라는 이중적 성격을 함께 지닌다3.
2018년 ‘태평양 도서국 원주민 동시대 미술전’이 타이베이시립미술관에서 열려, 대만, 필리핀, 인도네시아, 호주 등 여러 나라의 원주민 예술가들이 공동으로 전시했다. 이 전시는 오스트로네시아어족 문화의 다양성과 공통성을 보여 주었다.
둥양쯔 등 비원주민 예술가들도 원주민 미술 발전을 지원하는 데 참여했으며, 그는 여러 원주민 예술가와 협력하여 문화 간 대화를 추진했다. 이러한 집단 간 협력 모델은 대만 미술계에 새로운 시야와 가능성을 가져왔다.
시장 발전과 산업화
미술 시장의 기회와 도전
대만 원주민 동시대 미술에 대한 시장의 인지도는 최근 높아졌지만, 여전히 몇 가지 도전에 직면해 있다. 전통 공예품에는 안정적인 소장 시장이 있으나, 동시대 미술 작품에 대한 시장 인지도에는 아직 성장의 여지가 있다.
가오슝시립미술관, 타이베이시립미술관 등 공립 미술관은 이미 상당수의 원주민 동시대 미술 작품을 소장하여 시장의 기준을 세우고 있다4. 민간 화랑과 수집가들도 이 영역에 관심을 기울이기 시작했지만, 전체 시장 규모는 아직 제한적이다.
중요한 흐름 중 하나는 ‘문화적 진정성’에 관한 논의이다. 수집가와 큐레이터들은 작품의 문화적 배경과 창작자의 정체성을 갈수록 중시하고 있으며, 이는 원주민 예술가에게 기회이자 도전이다.
문화창의산업의 발전
원주민 미술은 순수미술 영역에서만 발전하는 것이 아니라 문화창의산업과도 결합하여 다양한 제품과 서비스를 개발하고 있다.
‘원주민족 문화창의산업 클러스터’는 타이둥현 청궁진에 설립되어 여러 원주민 예술가와 공예사를 모아 문화적 특색을 지닌 창의 상품을 발전시키고 있다. 제품에는 현대화된 직물 액세서리, 전통 문양을 결합한 생활용품, 원주민 요소를 담은 의상 디자인 등이 포함된다.
이러한 산업화 시도는 ‘상업화’와 ‘문화적 진정성’ 사이의 균형 문제에 직면해 있다. 상업적 개발을 진행하면서도 문화적 내涵을 어떻게 유지할 것인지는 산업 발전이 반드시 마주해야 할 과제이다.
대만 원주민 동시대 미술은 지난 30년 동안 주변에서 중심으로 이동하는 길을 걸어왔다. 예술가들은 자신의 창작을 통해 원주민 문화가 보호되어야 할 문화유산일 뿐만 아니라, 전 세계와 대화할 수 있는 동시대적 힘임을 입증했다.
라히츠 탈리프의 설치, 사부 카차우의 사진, 이요 카차우의 직조 조각. 이 작품들은 이미 ‘부락 공예’의 틀을 넘어 베니스, 타이베이, 뉴욕 등 미술 현장에서 세계 동시대 미술과 공존하는 작품이 되었다. 이들의 작품은 원주민 문화의 풍요로움을 드러낼 뿐 아니라, 대만 동시대 미술에 대체할 수 없는 생명력을 불어넣었다.
세계화의 시대에 부락에서 온 이러한 목소리들은 오히려 더욱 귀중하고 중요해 보인다. 그것들이 담고 있는 것은 다른 어느 곳에서도 복제할 수 없는 기억과 경험이기 때문이다.
참고 자료
더 읽을거리: 대만 원주민족 역사와 정명 운동 · 대만 원주민족 토지 정의와 전통 영역 · 대만 원주민족 16족 문화 지도 · 대만 원주민 언어 부흥 운동 · 대만 원주민 음식 문화 · 대만 원주민 생태 지혜와 환경 보전
- 원주민족예술발전센터 — 원주민 동시대 미술 발전 정보↩
- 린젠청(2002) 《대만 원주민 예술 현장 노트》, 예술가출판사↩
- 대만 현대·동시대 원주민족 문학과 문화 데이터베이스 — 중산대학 구축↩
- 대만미술비엔날레 — 동시대 미술 전시 정보↩