Du Pan Fang‑ge : trois langues, une pièce de paix

Nouveau‑Xinpu, Hsinchu — le domaine familial Hakka de Du Pan Fang‑ge. Photo via Wikimedia Commons.

30 secondes d’aperçu : Du Pan Fang‑ge (1927–2016, orthographe Hakka « Tu Pan Fong‑Gied », parfois « Fangge Dupan » en anglais) est l’une des rares poétesses Hakka largement étudiées parmi la génération transculturelle de Taïwan : l’éducation coloniale japonaise lui a imposé le japonais, la politique linguistique post‑Seconde Guerre mondiale l’a contrainte au mandarin, et après la levée de la loi martiale elle a ré‑adopté le Hakka. Elle ne se limite pas à la nostalgie folklorique ; en 1977, la version mandarine de « Pi‑an‑hsi » transpose le rituel de remerciement hivernal Hakka en un témoignage de survie sous la terreur blanche, rappelant le massacre de 1947 dont son oncle, le Dr Zhang Chi‑lang, a été victime. ¹²³

Ce qui a été enlevé n’est pas seulement une langue

Le poète Lin Heng‑tai a introduit en 1967 le concept de « génération transculturelle » : ceux qui ont grandi en japonais sous la domination coloniale et qui, après la guerre, ont dû réapprendre le mandarin. ⁴ Du Pan Fang‑ge se situe exactement au cœur de ce groupe : née en 1927 à Xinpu, Hsinchu, elle a voyagé au Japon avec son père avant de revenir à l’âge de six ou sept ans et d’intégrer une école primaire réservée aux enfants japonais. ¹

Ce n’était pas une enfance bilingue idéalisée. Les biographies en mandarin et en anglais mentionnent les brimades subies à l’école, puis son écriture en japonais de poèmes, nouvelles et essais, où elle a d’abord consigné la douleur coloniale comme « sortie d’imagination autorisée ». ¹⁵ Au lycée pour filles de Hsinchu et à l’Institut des hautes études féminines de Taipei, le programme comprenait la cérémonie du thé, la couture et, surtout, la formation à la « vertu de la femme » : c’est là que s’est semé son questionnement sur le rôle féminin. ¹

En 1946, écrire en japonais à Taïwan devient dangereux. La politique linguistique ne se limite pas à changer les manuels ; elle remplace tout l’appareil d’expression publique. Le Musée national de la littérature taïwanaise décrit cela ainsi : vocabulaire, grammaire et capacité à exprimer des idées complexes sont arrachés ; certains ont cessé d’écrire, d’autres ont dû ré‑apprendre pendant des années avant de pouvoir publier à nouveau. ⁴ Du Pan Fang‑ge a interrompu ses publications pendant plus de dix ans, se consacrant à son mariage, à l’aide de son mari dans son cabinet et à l’éducation de ses enfants. Ce n’est qu’au milieu des années 1960 qu’elle ré‑apparait sur la scène poétique en mandarin. ¹⁴

Dans une interview, elle décrit les trois langues comme trois entrepôts : le japonais, « le plus complet, le plus profond », le mandarin, « équivalent à la 3ᵉ ou 4ᵉ année d’école primaire », souvent jugé insuffisamment raffiné, et le Hakka, langue maternelle parlée à la maison mais qui devait être ré‑inventée à l’écrit. ⁶ Song Ze‑lai lui a conseillé d’écrire uniquement en japonais et de faire traduire, mais elle a insisté pour « utiliser sa langue maternelle ». Cette hésitation n’est pas une faiblesse personnelle ; elle reflète le quotidien des générations transculturelles. ⁶

📝 Note du curateur : la génération transculturelle est souvent présentée comme une « tragédie biographique ». Pour Du Pan Fang‑ge, il est plus précis de dire qu’elle a fait trois choix linguistiques : le japonais imposé, le mandarin imposé, puis, à la fin de sa vie, le retour volontaire au Hakka. Ce troisième choix constitue sa réponse à la souveraineté linguistique.

La fusillade de Hualien, un traumatisme qui hante toutes les « années de paix »

En 1947, pendant le massacre du 28 février 1947, la mère de Du Pan Fang‑ge voit son oncle, le Dr Zhang Chi‑lang, médecin de renom à Hualien, capturé puis assassiné avec ses fils. ¹⁷ Zhang, originaire de Hakka de Hukou, Hsinchu, diplômé de l’École de médecine du gouvernement colonial, était député et président du conseil du comté de Hualien après la guerre ; il aurait été le candidat le plus populaire pour le poste de magistrat lorsque la répression a entraîné sa disparition avec ses enfants. ³⁷

Ce drame familial devient le fondement éthique de ses poèmes satiriques : alors que le discours officiel proclame « année après année, la paix », sa famille sait que la « paix » a été obtenue au prix de disparitions. Les travaux en mandarin et les études sur la culture Hakka soulignent que cette histoire familiale a nourri une critique politique persistante, non pas un simple slogan, mais une allergie collective à l’idée de « paix ». ¹

En 1948, malgré l’opposition familiale, elle épouse le médecin Du Ching‑shou et s’installe à Zhongli, Taoyuan, où elle travaille dans le cabinet tout en enseignant l’arrangement floral. Zhongli, loin du cadre aristocratique de Xinpu, représente la vie quotidienne d’un médecin‑père et d’une mère ; son premier recueil, « Ching‑shou » (1977), mêle le prénom de son mari (« Ching ») et le souhait de longévité pour son père (« shou »). D’autres titres de ses recueils intègrent les noms de proches : « Huai‑shan Wan‑hai », « Zhao‑qing », « Yuan‑qian‑hu ». Ainsi, les titres de ses recueils fonctionnent comme des cartes de relations familiales, non comme des slogans marketing. ¹

Nouvelle‑Xinpu — trace matérielle du réseau d’écrivains Hakka. Photo via Wikimedia Commons.

La voix féminine sous le chapeau du Liège

En 1965, elle rejoint la Société Li Poésie — créée en 1964 comme un collectif poétique à conscience locale. ¹⁸ Elle n’est pas l’une des douze fondatrices, mais la première femme à intégrer le groupe l’année suivante, soutenue par Li Yuan‑chen, Li Min‑yong et d’autres. ⁵

En juillet 1966, le magazine Taiwan Literature publie son poème « Printemps ». Un article anglais précise qu’il s’agit d’un manuscrit japonais traduit en mandarin par Wu Zhuoliu. Ce processus, typique de la génération transculturelle, consiste à écrire d’abord en japonais, puis à faire « transférer » le texte dans le mandarin. Li Yuan‑chen note que les premières versions mandarin étaient souvent traduites par des hommes, ce qui atténuait les nuances féminines et a contribué à sous‑estimer l’influence de Du Pan Fang‑ge. ⁴

En septembre 1967, après un grave accident de voiture de son mari, elle interprète la convalescence comme une prière exaucée, s’engageant plus profondément dans le christianisme et le travail missionnaire. Sa foi ne la transforme pas en une « grand‑mère » douce célébrant le folklore ; au contraire, ses poèmes les plus célèbres déconstruisent le rituel du Pi‑an‑hsi et du Zhongyuan de façon radicale.

« Pi‑an‑hsi » : la canne à sucre sous la scène, un dieu plus honnête que le dieu du théâtre

Le rituel Hakka d’hiver, le Pi‑an‑hsi, remercie les divinités pour une année de paix. En 1977, Du Pan Fang‑ge publie la version mandarine dans Ching‑shou ; elle déplace le regard du dieu vers le public :

Année après année, c’est toujours une année de paix
Année après année, on joue le Pi‑an‑hsi

On ne connaît que le peuple « paisible » qui se soumet
On ne connaît que le peuple « patient » qui endure

Autour de la scène, on applaudit, on regarde
C’est ce que vous avez permis de jouer

Tant de gens paisibles
Préférant, sous la scène,
Mâcher la canne à sucre, croquer le pruneau salé.

Conserver la seule vie qui reste
Voir
Pi‑an‑hsi.

Le vers « Conserver la seule vie qui reste » constitue le nœud du poème. Une analyse de Key Opinion Review (2021) explique que le public sait qu’il y a la mort sur scène, mais que sortir de la scène peut signifier la disparition ; ainsi, la soumission devient endurance, le spectateur devient « paix ». ² Hong Su‑ling, professeure à l’Université nationale de Taïwan, propose trois niveaux de lecture : critique moderne du folklore, satire politique sous le régime autoritaire, et éthique universelle du « survivre à tout prix ». ⁹

Du Pan Fang‑ge a ensuite réécrit le poème en Hakka. Le Musée national de la littérature taïwanaise conserve le manuscrit Hakka de 1995. Le Taipei Times signale que la version Hakka n’est pas une traduction littérale ; elle introduit des figures de style propres au Hakka. Le texte final en Hakka se lit ainsi :

多多个平安人
情愿囓菜餔根
K甘蔗含李仔鹼
保持一條佢个老命
看，平安戲。

Le même sens, mais avec une musculature vocale différente. Pour une poétesse transculturelle, il ne s’agit pas d’un jeu de style, mais d’une question de qui a le droit d’utiliser quelle voix pour témoigner d’une complicité.

⚠️ Point de vue controversé : lire Pi‑an‑hsi uniquement comme une critique du Kuomintang ou comme une dénonciation de la lâcheté Hakka réduit l’œuvre. Le poème vise simultanément le pouvoir, le spectateur et la tendance à « glorifier la soumission ». L’histoire familiale de Zhang Chi‑lang donne au poème un poids sanguin, mais ne le cantonne pas à une vengeance personnelle.

Le cochon « Gān‑yuàn » : le miroir du _Zhongyuan_ inversé

Dans la version Hakka du Zhongyuan (fête des morts), le cochon porte le fruit « Gān‑yuàn » (volonté). Le texte indique : « C’est moi qui mets la « volonté » dans le cochon, ou c’est toi. » Le chaos du rite révèle des individus qui ne se reconnaissent plus dans la communauté, se déclarant « solitaire ». Cette juxtaposition avec le poème Paper Man accentue la recherche d’une authenticité corporelle au sein d’un univers de figures religieuses.

_Compounds Hakka à Tongluo, Miaoli — le décor vivant du rituel, non un simple symbole touristique. Photo via Wikimedia Commons._

Après la levée de la loi martiale, la langue maternelle passe du « chez nous » à l’« écrit »

En 1987, la loi martiale est levée. Le 28 décembre 1988, le mouvement « Rendez‑nous notre langue maternelle » défile dans les rues. Du Pan Fang‑ge, alors dans la soixantaine, n’a jamais été à l’aise avec l’écriture en mandarin ; le japonais restait la langue la plus fluide pour la pensée créative. Un jour, elle réalise que certaines phrases se forment directement en Hakka. « I picked the words up and wove them into Hakka poems, » raconte‑t‑elle, admettant les limites du vocabulaire littéraire et la douleur d’une langue « sans caractères ». ⁴

Vers 1989, elle publie activement en Hakka ; les années 1990 voient la sortie de Zhao‑qing, Yuan‑qian‑hu, Qing‑feng‑lan‑bo et Fu‑rong‑hua de jié jié. En 1992, son recueil Yuan‑qian‑hu (en mandarin, anglais et japonais) remporte le premier prix du Prix de poésie Chen Xiu‑xi. Certains critiques, comme Bai Chi, jugent son mandarin insuffisamment raffiné ; d’autres, comme Li Yuan‑chen et Li Min‑yong, soulignent la brillance des éclats rustiques. ⁶

Elle s’inspire de Dante (en italien) pour affirmer que la langue doit être élevée par l’œuvre, non attendue par l’État. Elle avertit également que, lorsque le public réclame le « taiwanese », il ne faut pas réduire le taiwanese à un seul accent : « Aboriginal languages and Hakka are also Taiwanese. » ⁴

Après une courte période aux États‑Unis (début 1980) et l’obtention de la citoyenneté américaine en mai 1982, elle revient à Zhongli. Cette expérience transatlantique ajoute une pression linguistique supplémentaire (l’anglais) et transforme les questionnements sur l’« île », le « réfugié » et la « nation » en un poids de bagage. Son écriture en Hakka après son retour constitue ainsi un troisième pacte : un engagement volontaire à réaffirmer la souveraineté de la langue maternelle.

Audio‑visuel : présentation culturelle publique de Du Pan Fang‑ge et du quartier littéraire de Zhongli (YouTube). Les installations poétiques dans la rue traduisent le passage du texte à la vie quotidienne.

Un arbre‑femme, pas une fleur à chérir

Hong Su‑ling met en avant le poème Arbre d’amour :

Je suis aussi
née sur l’île,
un arbre‑femme.

La métaphore florale tend à présenter les femmes comme objets de regard, de coupe ou de don. L’arbre, lui, requiert racines, vent et temps. L’image publique de Du Pan Fang‑ge — « tante », « grand‑mère » — masque la dureté de ses poèmes, qui abordent la citoyenneté, le rituel, le Pi‑an‑hsi et le Paper Man. Le Musée national d’histoire de Taïwan, dans la rubrique « Femmes taïwanaises », cite son poème Voix : « Quand on ne peut plus entendre que son propre souffle, la langue se retrouve enfermée, attendant une nouvelle voix chaque jour. » ⁵ La tristesse transculturelle n’est pas une simple rhétorique ; c’est une aphasie physiologique, et la poésie Hakka devient la sortie que l’auteur a attendue.

Le commentaire de VERSE souligne le poème Parents’ House : la mère, dans la chapelle, ressemble à une rose fière, tandis que le père, ombre imposante, plane parfois au-dessus. Cette dynamique familiale n’est pas un décor, mais le premier laboratoire où la poétesse explore comment l’oppression structurelle s’enracine dans les relations les plus intimes. Ses multiples identités (assistante de cabinet, professeure d’arrangement floral, mère, poétesse, chrétienne) se superposent, donnant à son œuvre son poids ; réduire son identité à « poétesse » en appauvrirait la portée.

📝 Note du curateur : ne limitez pas Du Pan Fang‑ge à « représentante Hakka » ou à « descendante du 28 février 1947 ». Les quatre axes—transculturalité, 28 février, femme Hakka, Pi‑an‑hsi—sont indispensables pour saisir la totalité de son apport.

Prix, manuscrits et seconde vague de lecture après _Kola‑Qi_

Les institutions publiques et académiques ont finalement reconnu son œuvre : le Conseil des affaires Hakka lui a décerné le Prix de contribution exceptionnelle (2007) et le Prix de contribution à la nouvelle littérature taïwanaise (2007) ; l’Université de Truth a attribué le Prix Oxford de la littérature taïwanaise (2008). Du Pan Fang‑ge décède le 10 mars 2016, à 89 ans, dans son domicile, après une veillée funèbre où le Conseil Hakka lui a remis une reconnaissance présidentielle. ¹¹⁰

En mars 2017, la famille a offert 340 manuscrits (japonais, mandarin, Hakka) à la Bibliothèque centrale nationale, constituant un véritable champ de bataille linguistique. Le Taipei Times cite ses propos de 2004 : « If you ask me why I write, you might as well ask me why I live. » ⁴

En 2021, le groupe indie Kola‑Qi a popularisé le poème Mille fleurs maternelles, rappelant les images de la terreur blanche. La critique de Key Opinion Review juxtapose la chanson et Pi‑an‑hsi : les deux œuvres utilisent la scène et la canne à sucre comme métaphores d’une incapacité à affronter directement le traumatisme. ² L’importance réside moins dans la validation officielle que dans la façon dont une nouvelle génération réactive les lignes éthiques de 1977.

Festival Hakka du Tung‑hua (2014) — la visibilité du Hakka dans la culture publique, parallèle à la continuité littéraire de Du Pan Fang‑ge. Photo via Wikimedia Commons.

Pourquoi lire Du Pan Fang‑ge en 2026 ?

Dans la cartographie de Taiwan.md, Du Pan Fang‑ge occupe quatre points d’intersection :

1. Génération transculturelle – aux côtés de Chen Qian‑wu, Lin Heng‑tai, Jin Lian.
2. Descendante d’une victime du 28 février 1947 – la lignée Zhang Chi‑lang, au‑delà d’une simple donnée statistique.
3. Poétesse Hakka – tension entre le rôle de « bonne épouse » et celui de créatrice autonome.
4. « Pi‑an‑hsi » – transformation du vœu de paix en une problématique éthique politique.

Ajoutons la « tour de Babel souveraine » : la poésie Hakka est l’un des rares modèles linguistiques de Taïwan que les grands corpus internationaux négligent, modifient ou laissent vide. En insistant sur le Hakka à l’écrit, elle ne pratique pas seulement une esthétique locale ; elle affirme la présence d’une voix qui pourrait autrement être censurée. Sa persistance constitue une forme de défense : inscrire ses poèmes dans une base de connaissances ouverte, c’est ancrer une première‑personne taïwanaise avant que les filtres de données ne l’effacent.

Son parcours littéraire peut se résumer ainsi : Ching‑shou (1977) → Huai‑shan Wan‑hai (1986) → Zhao‑qing, Yuan‑qian‑hu (vers 1990) → Qing‑feng‑lan‑bo (1993) → Fu‑rong‑hua de jié jié (1997). Entre ces titres se mêlent les années aux États‑Unis, les expérimentations en Hakka, les fonctions administratives du groupe poétique et les débats sur les prix. Se concentrer uniquement sur Pi‑an‑hsi comme œuvre phare ferait l’impasse sur Voix, Zhongyuan et Arbre d’amour, ainsi que sur la façon dont elle écrit sur le quotidien familial tout en abordant les enjeux sociopolitiques.

À Zhongli, son nom orne désormais le quartier littéraire et les itinéraires culturels : des citations poétiques sur les murs, des panneaux d’interprétation, permettant même aux passants qui n’achètent pas de recueils de croiser « l’arbre‑femme ». Cette visibilité publique peut réduire la poétesse à une figure douce, mais si les guides s’attardent sur le vers « Conserver la seule vie qui reste », la scène garde son tranchant. L’enseignement du Hakka, la radio, les rééditions de ses recueils assurent une continuité discrète : il ne s’agit pas d’une popularité virale, mais d’une présence récurrente dans les salles de classe où la langue maternelle se réapprend.

Le théâtre peut être démoli, la canne à sucre ramassée, mais chaque fois que l’on entend « Ne cherchez pas les ennuis, cherchez la paix », le vers « C’est ce que vous avez permis de jouer » résonne simultanément en Hakka et en mandarin.

Du Pan Fang‑ge s’est éteinte en 2016. En 2017, ses manuscrits ont été déposés à la Bibliothèque nationale. En 2021, une chanson populaire a ramené les jeunes vers la scène du Pi‑an‑hsi. Avant de refermer cette page, posez‑vous une petite question :

Êtes‑vous maintenant sur la scène, ou sous la scène, en train de mâcher la canne à sucre ?

Lectures complémentaires :

• Société Li Poésie — Le collectif poétique local auquel elle a adhéré en 1965
• Événement du 28 février 1947 — Contexte du massacre qui a touché la famille Zhang
• Terreur blanche à Taïwan — Cadre politique du Pi‑an‑hsi
• Histoire de la littérature taïwanaise — Position de la génération transculturelle et de la littérature en langue maternelle
• Monah‑Neng — Autre figure qui a utilisé une langue non maternelle pour s’exprimer
• Poésie moderne taïwanaise — Cartographie des réseaux poétiques d’après‑guerre

Sources d’images

• [Pan House à Xinpu] (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:%E6%96%B0%E5%9F%94%E6%BD%98%E5%B1%8B%E5%85%A8%E6%99%AF.jpg) — image principale, paysage familial
• [Maison de Wu Zhuoliu] (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:%E6%96%B0%E5%9F%94%E5%90%B3%E6%BF%81%E6%B5%81%E6%95%85%E5%B1%85.jpg) — réseau littéraire transculturel
• [Hakka Compound, Tongluo, Miaoli] (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hakka_Compound,_Tongluo,_Miaoli_(Taiwan).jpg) — décor du rituel
• [Festival Hakka du Tung‑hua 2014] (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:2014%E5%AE%A2%E5%AE%B6%E6%A1%90%E8%8A%B1%E8%88%9E%E8%B9%88%E5%A4%A7%E8%B3%BD_Hakka_Tung_Blossom_Festival_-_panoramio.jpg) — visibilité culturelle du Hakka

Sources