Edward Yang: Mit der kältesten Logik eines Ingenieurs filmte er die Glut der Einsamkeit

30 Sekunden im Überblick: Edward Yang (1947–2007) arbeitete sieben Jahre lang als U-Boot-Software-Ingenieur in den USA, gab mit Anfang dreißig alles auf und kehrte nach Taiwan zurück, um Filme zu lernen. Mit der präzisen Stift-Führung eines Ingenieurs zeichnete er seine Storyboards, mit der kühleten Kamera sezierte er die Verlorenheit der Mittelklasse von Taipeh und drehte Werke wie A Brighter Summer Day und Yi Yi, die heute in der Hundertliste der Filmgeschichte stehen. Er war zudem der erste Taiwanese mit dem Preis für die beste Regie in Cannes. Doch diese „Kälte“ hatte ihren Preis: Er beschimpfte Schauspieler am Set, bis sie das Gesicht zur Wand drehten; von Hou Hsiao-hsien wurde er vom Seelenverwandten zum Entfremdeten; und Yi Yi wurde zu seinen Lebzeiten siebzehn Jahre lang in keinem Kino Taiwans gezeigt. Er drehte nie über andere – sondern über die Seite, die wir selbst nicht sehen.

Anfang der 1980er Jahre betrat ein großer Mann die Central Motion Picture Corporation in Taipeh; auf seinem T-Shirt standen drei Namen: Herzog, Bresson, Yang¹. Die ersten beiden sind der Deutsche Werner Herzog und der Franzose Robert Bresson – Namen, an denen die Weltfilmgeschichte nicht vorbeikommt. Der dritte war er selbst. Zu diesem Zeitpunkt hatte er noch keinen einzigen Spielfilm fertig.

Das ist eine Szene, an die sich der Drehbuchautor Wu Nien-jen erinnert: Der frisch zur CMPC gekommene Edward Yang war genau dieser ungebärdige Typ². Er stellte seinen eigenen Namen hinter die beiden Meister.

In jenem Jahr war Yang Anfang dreißig. Vier Jahre zuvor saß er noch in Seattle und schrieb für die US-Marine Steuerungsprogramme für U-Boote³.

Ein T-Shirt, das sich selbst neben die Meister setzte

Er kam nicht aus der Filmschule. Das muss man gleich zu Beginn klären, denn es ist der Schlüssel zum Verständnis von allem.

Edward Yang wurde im November 1947 in Shanghai geboren, zog 1949 mit seiner Familie nach Taiwan und wuchs in Taipeh auf⁴. Sein Vater hatte in Shanghai bei einer Bank gearbeitet und stammte vom Land – das erzählte Yang selbst⁵. 1965 machte er seinen Abschluss an der Jianguo-Oberschule, 1969 den Bachelor in Kontrolltechnik an der National Chiao Tung University, danach ging er in die USA und holte einen Master in Elektrotechnik an der University of Florida⁶. Eine klassische Linie für die technische Elite – der Weg, den in jenen Jahren die klügsten Kinder Taiwans gingen.

Nach dem Master ging er tatsächlich an die Filmschule der University of Southern California. Immatrikuliert 1973, verlassen 1974. Für den Abbruch nannte er zwei Versionen. Gegenüber dem Interviewer von Mirror Media sagte er, es sei „eine Abzock-Schule“ gewesen; ein armer Student könne sich kein Filmmaterial leisten – „kann keinen Film drehen, wozu soll ich da studieren!“⁷. In einem anderen Gespräch klang es ehrlicher und grausamer: „Ich merkte, dass ich schlicht kein Talent habe, nicht das besitze, was man für die Filmbranche braucht – also brach ich das Studium ab.“⁸

Also kehrte er auf die Ingenieursbahn zurück. Seattle, Applied Physics Laboratory der University of Washington, Design von Steuerungsprogrammen für U-Boote der US-Marine – sieben Jahre⁹. Das war ein guter Job: stabil, respektabel, nutzte sein gesamtes Training. In seiner Freizeit drehte er mit Gleichgesinnten Kurzfilme auf 16-mm-Material¹⁰; sein zwei Jahre älterer Bruder nahm ihn zu den Filmvorführungen der University of Washington mit¹¹. Ein rationaler Mensch führte ein rationales Leben.

Der Wendepunkt kam in einem Kino. Er sah Herzogs Aguirre, der Zorn Gottes, jenen Film über spanische Eroberer, die im Amazonas-Dschungel dem Wahnsinn entgegenziehen. Als er das Kino verließ, fühlte er: „ich bin bereits ein anderer geworden“¹². Jahre später erzählte er diese Begebenheit immer wieder: Herzog habe mit den sparsamsten Bildern präzise etwas aus der Tiefe der Seele ausgedrückt – und zwar ein Film, den der Wille eines einzigen Menschen vollendete¹³.

Für einen Ingenieur war das eine Botschaft über Machbarkeit. Film muss nicht die massive Maschine Hollywoods sein; er kann wie das Schreiben von Programmen von der Logik eines einzigen Menschen getragen werden.

1981 kehrte er nach Taiwan zurück¹⁴.

Er gab den Job in Seattle auf, das Visum, ein Leben, dessen Verlauf klar zu sehen war. Zurück nach Taiwan, um was zu tun? Filmemachen lernen. Ein Mensch, der Risiken bis ins Äußerste durchrechnet, traf eine Entscheidung, die das Risiko ins Äußerste trieb.

📝 Notiz des Kurators
Wir pflegen „vom Ingenieur zum Künstler“ als romantische Erweckungsgeschichte zu erzählen: Der trockene Techniker findet endlich seine Seele. Doch Edward Yangs Fall ist genau umgekehrt. Was ihn wirklich wagen ließ, war eine ingenieurtechnische Botschaft: Herzog hatte ihm bewiesen, dass ein Film von einem einzigen Menschen vollendet werden kann. Er hat die Vernunft nicht verworfen, um einem Traum nachzujagen – er hat mit der Vernunft die Machbarkeit dieses Traums berechnet. Er war ein Leben lang Ingenieur, nur wechselte die Aufgabe, die er lösen wollte: vom U-Boot zum menschlichen Herzen.

Die Tafel in der Ji-Nan-Straße 69

Den zurückgekehrten Yang fing eine Industrie auf, die im Aufbrechen begriffen war.

Anfang der 1980er Jahre wurde der Kinomarkt Taiwans von Hongkong-Filmen und den zarten Liebesgeschichten im Qiong-Yao-Stil dominiert; die heimische Produktion steckte in Formeln fest. Innerhalb der CMPC gab es zwei junge Produzenten namens Xiao Ye und Wu Nien-jen, die neue Leute suchten, um etwas anderes zu drehen¹⁵. 1982 kam In Our Time heraus, jeweils eine Episode von vier neuen Regisseuren – Tao De-chen, Edward Yang, Ke Yi-zheng, Zhang Yi –, vier Abschnitte, die von der Kindheit bis zum Erwachsensein reichen¹⁶. Yangs Episode hieß „Expectations“ (指望) und erzählte von einem Mädchen, das heimlich den studentischen Untermieter in ihrem Haus liebt. Von diesem Film rechnet man gemeinhin das Neue Taiwanesische Kino an.

Er zeigte schnell, was ihn von anderen unterschied. That Day, on the Beach (1983) war sein erster Spielfilm; Sylvie Chang und Hu Yin-meng spielten die Hauptrollen, die Kamera führte Christopher Doyle, der zum ersten Mal als Filmkameramann arbeitete. Diese Entscheidung rief die wütende Reaktion der CMPC-eigenen Kameraleute hervor – Yang trotzte dem Druck und blieb hartnäckig bei ihm¹⁷¹⁸. Der Film war fast drei Stunden lang, weit über der damaligen Norm. Das war kein Mann, der Kompromisse kennt.

Das Neue Kino war nicht das Werk eines einzelnen. Es hatte einen physischen Stützpunkt: Ji Nan Road, Abschnitt 2, Nr. 69, das Haus, in dem Yang von Kindheit an gelebt hatte, ein altes japanisches Beamtenhaus, das dem Arbeitgeber seines Vaters gehörte. Eine Gruppe von Menschen, die später in die Filmgeschichte Taiwans eingingen, traf sich oft dort¹⁹. Am 6. November 1986 wurde in diesem Haus Yangs Geburtstagsfeier ausgerichtet²⁰. Es gab eine Tafel im Raum, beschrieben mit den Gedanken aller über den Film und mit den provisorischen Namen einer künftigen Firma²¹.

Die Gespräche jener Nacht wuchsen gut zwei Monate später zu einem Dokument heran. Am 24. Januar 1987 erschien ein Manifest, entworfen von Zhan Hong-zhi und mitunterzeichnet von fünfzig Filmschaffenden, gleichzeitig in der Zeitschrift Wen Xing, in der Feuilletonbeilage der China Times und in Hongkongs Film Biweekly²². Es sprach in drei Abschnitten: unsere Ansichten über den Film, unsere Furcht vor der Umwelt, unsere Hoffnung auf Veränderung. Dieses später „Taiwan-Film-Manifest“ genannte Dokument war der kollektive Aufschrei des Neuen Kinos gegen das gesamte System²³.

Die Ideale des Manifests verwirklichten sich nie; stattdessen kam der Gegenschlag des Systems, und das Neue Kino als Bewegung ging kurz darauf seinem Ende entgegen²⁴. Und der Mann, der inmitten dieser Gruppe stand, war seiner Persönlichkeit nach zu einem schwierigen Verbündeten bestimmt.

Die in Pingtung nachgebaute Guling Street

Um zu verstehen, worin die Kälte Edward Yangs wirklich bestand, muss man sich den Film ansehen, an dem er fünf Jahre lang arbeitete und der vier Stunden dauert.

Am Abend des 15. Juni 1961, um zehn Uhr, in der Nähe der Guling Street in Taipeh: Ein sechzehnjähriger Junge namens Mao Wu stach mit einem Pfadfindermesser siebenmal auf die gleichaltrige Liu Min ein; sie starb noch am Tatort²⁵. Mao Wu war Schüler der Klasse 2C der Unterstufe der Jianguo-Oberschule; zwei Monate zuvor war er von der Schule zwangsentlassen worden, weil man ein Klappmesser in seinem Rucksack gefunden hatte²⁶. Das Urteil zog sich fast zwei Jahre hin – von fünfzehn Jahren über eine Rückverweisung und Neuverhandlung zu sieben, bis es im Februar 1963 schließlich bei zehn Jahren blieb, denn weil der Täter minderjährig war, durfte nach dem Gesetz keine Todesstrafe verhängt werden²⁷.]

Dieser Fall lag Edward Yang nahe. 1959 bestand er die Aufnahmeprüfung der Abendschule der Jianguo-Unterstufe, wechselte im Jahr darauf in die Tagesschule und bestand 1962 die Aufnahmeprüfung in die Oberstufe²⁸. Er ging auf dieselbe Schule wie Mao Wu, nur in einem anderen Jahrgang. Später sagte er dem britischen Filmkritiker Tony Rayns, er habe viele Menschen gekannt, die mit diesem Jungen eng vertraut waren, und so den Vorgang bis ins Detail erkunden können²⁹.

Doch A Brighter Summer Day wollte nie den Mord nachstellen, noch war es Nostalgie. Was Yang wirklich packte, war die Umgebung selbst. Wie er Tony Rayns erklärte, merkte er schnell, dass es nicht nur darum ging, was zwischen diesem einen Jungen und diesem einen Mädchen geschah²⁹. Er wollte die Luft jener ganzen Epoche filmen, die einen Jungen umbringen konnte. Im Taipeh von 1961 pferchten sich Familien der Festlandchinesen in schmale Häuser; der Schatten des Weißen Terrors lastete auf jedem Erwachsenen; die Jugendlichen erkämpften sich auf plumpe Weise einen Platz im Chaos, indem sie Banden gründeten und sich Gassenjungen-Spitznamen zulegten. Die Taschenlampe des kleinen Zhi (Sio Sz), die im Dunkeln schwankt, erhellt die Unruhe einer ganzen Generation.

Seine Erzählphilosophie formulierte er in diesem Film am klarsten. Zu Tony Rayns sagte er: „Meine Philosophie des Geschichtenerzählens lautet: Dass ein Bösewicht einen Mord begeht oder ein Guter etwas Gutes tut, ist nicht interessant. Interessant ist, wenn ein Guter etwas Böses tut – oder umgekehrt.“³⁰ Dieser Satz erklärt fast alle seine Filme: Er gibt einem nie eine Figur, die man einfach lieben oder hassen kann.

✦ „Interessant ist, wenn ein Guter etwas Böses tut – oder umgekehrt.“

Die Herstellungsweise dieses Films war selbst das Werk eines Ingenieurs. Fünf Jahre Vorbereitung³¹, gedreht an einhundertzehn Arbeitstagen³². Die Buchstraße im Film wurde nicht in der Guling Street gedreht. Auf dem Rückweg von den Dreharbeiten erblickte Yang durch das Autofenster den Kreisverkehr des Changchun-Parks neben der Residenz des Bezirksverwalters von Pingtung und beschloss, dort das Taipeh der 1960er Jahre nachzubauen³³. Das Verblüffendste waren die Schauspieler: Er sagte selbst gegenüber dem BFI: „75 Prozent der Darsteller und mehr als 60 Prozent der Crew hatten zuvor noch nie an einem Film gearbeitet.“³⁴ Dafür richtete er eine Schauspielschule ein und schliff eine Schar von Laien zu einem Ensemble, das ein vierstündiges Epos tragen konnte.

Edward Yang 1983 am Set von „That Day, on the Beach“ – sein erster Spielfilm, fast drei Stunden lang, weit über der damaligen Norm.

Der Dreizehnjährige im stockfinsteren Raum

Unter den Laien war ein dreizehn-, vierzehnjähriger Junge namens Chang Chen³⁵.

Er wurde später zum internationalen Filmstar, aber beim Dreh von A Brighter Summer Day war er, um seine eigenen Worte zu gebrauchen, „ein völliger Nullpunkt, völlig leer!“³⁶ Wie zwang Yang aus einem unbeschriebenen Blatt das Gesicht heraus, das er wollte? Chang Chen erinnerte sich an eine Szene: Yang sperrte ihn in einen stockfinsteren Raum, schimpfte ihn nieder, bis er kein Wort mehr herausbrachte, ließ ihn eine halbe Stunde lang das Gesicht zur Wand drehen, dann holte er ihn plötzlich wieder heraus, zog ihn vor die Kamera und drehte einfach. Er wollte genau das natürlich hervorbrechende, erschrockene Gesicht. „Das ist eine sehr erschütternde Erinnerung“, sagte Chang Chen³⁷.

Das ist die andere Seite von Yangs Set. Der Schauspieler Teng An-ning erinnerte sich an diese Atmosphäre voller Beklommenheit: Am Set herrschte Totenstille, plötzlich ein lautes „Fick deine Mutter!“ – alle erschraken, und nach dem Beschimpfen drehte er sich um und ging einfach³⁸. Der Drehbuchautor Xiao Ye sagte es noch direkter: Fast bei jedem Film von Yang kam es vor, dass mitten in den Dreharbeiten Schauspieler ausgewechselt wurden, denn wenn ihm eine Figur nicht stimmig erschien, war die Szene vertan³⁹.

Ein Mensch, der der Logik mehr Gewicht beimaß als dem Gefühl, wurde am Set schnell zum Tyrannen. Seine „Kälte“ hat wirklich Menschen verletzt.

Doch derselbe Teng An-ning erinnerte sich auch: Nachdem er unter so hohem Druck gespielt hatte, kam Yang herüber und klopfte ihm auf die Schulter: „Dengzi, gut gespielt!“⁴⁰ Als die Mutter von Yu Wei-yen Krebs im Endstadium hatte, fuhr Yang ihn jeden Tag zwischen Krankenhaus und Set hin und her⁴¹. Die Schauspielerin Chen Hsiang-chi formulierte es vielleicht am nächsten an der Wahrheit. Yangs Art, Menschen zu führen, war „eine intensive gemeinsame Lebensführung“; er zog die Leute ständig an seine Seite, um gemeinsam Drehbücher zu besprechen, Filme zu sehen, Musik zu hören, Ausstellungen zu besuchen, zu lesen und das Zeitgeschehen zu kommentieren⁴².

Ein Mensch, der nicht gut kommunizieren konnte und beim Sprechen stotterte⁴³, benutzte die plumpeste und zugleich aufwendigste Methode: Er verwandelte das ganze Leben in eine Unterrichtsstunde. Chen Hsiang-chi, Chen Yi-wen, Wang Wei-ming, Yang Shun-ching, Hung Hung – diese später eigenständigen Filmemacher Taiwans wurden alle auf diese Weise ausgebildet. Jahre später verglich Chen Hsiang-chi es bei einer Podiumsdiskussion: Diese Leute hätten gleichsam zusätzlich eine „Edward-Yang-Schule“ durchlaufen⁴⁴.

📝 Notiz des Kurators
Die Formulierung „Edward-Yang-Schule“ klingt herzerwärmend, doch sie verbirgt einen Widerspruch. Wie konnte aus einem Menschen, der allgemein als kommunikationsschwach und jähzornig galt, der Lehrer einer ganzen Filmemachergeneration werden? Die Antwort liegt vielleicht darin: Gerade weil er nicht auf gewöhnliche Weise führen konnte, blieb ihm nur die extremste Methode – die Schauspieler eng an sich zu ziehen, mit hohem Druck das Echte herauszupressen und dann auf die direkteste Weise anzuerkennen. Er schimpfte und lobte gleichermaßen ohne Zurückhaltung. Das war eine Ernsthaftigkeit, die bis zum Äußersten plump und deshalb umso intensiver war – mit Sanftheit hatte sie nichts zu tun. Sein hoher Anspruch an den Film verletzte zuerst die Menschen und bildete sie dann heran.

Taipei Guest House: Höchster Punkt und tiefster Punkt

Betrachtet man nur die internationalen Ehrungen, verlief Yangs Weg glänzend, ein Werk höher als das andere.

The Terrorizers holte 1986 den Golden Horse Award für den besten Spielfilm und im Jahr darauf den Silbernen Leoparden am Filmfestival von Locarno⁴⁵. A Brighter Summer Day wurde 1991 bei den Golden Horse Awards in zwölf Kategorien nominiert, holte den besten Spielfilm und das beste Originaldrehbuch und erhielt beim Filmfestival von Tokio den Sonderpreis der Jury⁴⁶. Dieser Weg führte bis zum Jahr 2000 mit Yi Yi, für das er in Cannes den Preis für die beste Regie gewann – als erster taiwanesischer Regisseur⁴⁷.

Doch die andere Seite der Ehrungen war seine Nüchternheit gegenüber der taiwanesischen Filmungebung, die an Verzweiflung grenzte.

Anfang Juni 2000, nachdem er mit dem Preis von Cannes nach Taiwan zurückgekehrt war, richtete Yang im Taipei Guest House einen Tee-Empfang aus. Der Reporter von Sinorama war anwesend und notierte seine Worte: „Jetzt ist ein persönlicher Höhepunkt seit Beginn meiner Filmarbeit erreicht, und doch bin ich sehr niedergeschlagen, denn es ist zugleich der tiefste Punkt, den der taiwanesische Film jemals erreicht hat – die Filmschaffenden haben sich bis zum Ergrauen der Haare abgemüht. Ich hoffe, dass die jungen Menschen, die in die Filmbranche eintreten, ihre Leidenschaft von der taiwanesischen Umgebung nicht auslöschen lassen.“⁴⁸

Persönlicher Höhepunkt, tiefster Punkt des taiwanesischen Films. Dieser Satz ist zugleich sein Stolz und seine Trauer, und er legte den Grundstein für jenes Ereignis der folgenden siebzehn Jahre, das die taiwanesischen Zuschauer am meisten verwirrte.

Auch die Stimmen der Gegenseite waren die ganze Zeit da, und sie waren nie aus der Luft gegriffen. Der Kunstkritiker Chen Tai-song kritisierte seinen Film als „literarisch-manieriert“ und unerträglich, die Dialoge klängen wie Weisheitssprüche, „ein Bekenntnis von Wahrheiten nach dem anderen“⁴⁹. Der Schriftsteller Chiang Hsun gab bei der damaligen Preisdiskussionsrunde über A Confucian Confusion die Beurteilung „nahezu oberflächlich“ ab⁵⁰. Selbst Hung Hung, der in dem Film eine Nebenrolle spielte, fand die langen Räsonnements „sehr trocken und langweilig“, sie reichten nicht an Woody Allens spielerische Leichtigkeit heran⁵¹. 1994 lief A Confucian Confusion im offiziellen Wettbewerb von Cannes, und die britischen Kritiker zeigten sich ratlos. Selbst Time Out räumte ein, dieser Film habe „die meisten schlaftrunkenen britischen Journalisten in Cannes den Kopf schütteln lassen“⁵².

Diese Kritiken zielen alle auf dasselbe: Er war zu kalt, liebte es zu dozieren, war zu sehr ein Mensch, der außerhalb der Menschenmenge stand und das Skalpell führte. Und genau das war der Preis der Methode, die er gewählt hatte. Wenn man sich entscheidet, Gefühle mit der rationalsten Methode zu sezieren, muss man in Kauf nehmen, dass man „außerhalb der Dinge“ steht. Seine Kälte hatte ihren Preis.

Edward Yang 1993 am Set von „A Confucian Confusion“ – jener Film, der als „literarisch-manieriert“ und „nahezu oberflächlich“ kritisiert wurde und doch sein Werk ist, das die Vernunft bis zum Äußersten treibt.

Ein Film, der sich als taiwanesischer Film beweisen musste

Yi Yi ist Edward Yangs letzter vollendeter Film und die Summe all seiner Widersprüche.

Der Film erzählt von einer Mittelklassefamilie in Taipeh: der Vater NJ (gespielt von Wu Nien-jen; der Name ist die Abkürzung von „Nien-jen“), die Mutter (Koon Ying-lan), die Tochter Ting-ting und der kleine Junge Yang-yang, der mit seiner Kamera überall die Hinterköpfe der Erwachsenen fotografiert⁵³. Es ist ein Werk mit japanischer Finanzierung – produziert vom „1+2 Produktionskomitee“ unter Beteiligung von Pony Canyon, Yangs eigener Firma Atom Films, produziert von Kawai Masaya⁵⁴.

Seine weltweite Anerkennung ist verblüffend hoch. Am 14. Mai 2000 Premiere in Cannes⁵⁵. Die BBC wählte 2016 Yi Yi unter die hundert besten Filme des 21. Jahrhunderts auf Platz acht⁵⁶. In der 2022er-Hundertliste der Filmgeschichte der britischen Zeitschrift Sight and Sound des BFI steht Yi Yi auf Platz 90⁵⁷. Im 21.-Jahrhundert-Ranking der New York Times von 2025 steht es auf Platz 40⁵⁸. Es wurde in die Criterion Collection aufgenommen⁵⁹.

Und dann ist da dieses verwirrende Ereignis: Dieser Film, der Yang in Cannes den Preis für die beste Regie einbrachte und von der ganzen Welt als Meisterwerk gefeiert wurde, wurde zu seinen Lebzeiten in keinem Kino Taiwans aufgeführt⁶⁰. Die Zuschauer Taiwans mussten bis 2017 warten, also zehn Jahre nach seinem Tod, um ihn zum ersten Mal im Kino sehen zu können⁶¹.

Diese Sache lässt sich leicht zu einer romantischen Geschichte zurechtbiegen: Der Meister sei aus Trotz dagegen gewesen, seiner Heimat diesen Film zu zeigen. Doch die Wahrheit ist viel komplexer. Es ist das Ergebnis mehrerer Ebenen von Hindernissen, die sich übereinanderlegen.

Die unterste Ebene ist das Urheberrecht. Die Rechte an Yi Yi liegen in den Händen des japanischen Produzenten. 2001 fragte man beim Hongkong Filmfestival danach; Yangs Antwort war schlicht und technisch: „In Taiwan ist er noch nicht aufgeführt worden, weil sich niemand um den Vertrieb gekümmert hat. Die Filmrechte liegen bei den japanischen Produzenten, und die Vertriebskosten sind zu hoch.“⁶² Keine Anklage, nur wie die Erklärung einer administrativen Unannehmlichkeit. Eine Ebene darüber liegt die Einstufung des Informationsamtes: Weil die Produktionsfirma japanisch ist, wurde der Film als nicht-taiwanesischer Film eingestuft, bekam keine taiwanesischen Fördermittel, selbst die Reisekosten für Festivalbesuche waren ein Problem⁶³. Diese technischen Ausschlüsse stapelten sich Ebene um Ebene, und am Ende drückten sie die Bereitschaft eines Menschen, weiter dafür zu kämpfen. Der Kurator Wang Chun-chieh gab später wieder, Yang habe gemeint, das taiwanesische Publikum verstehe seine Werke nicht⁶⁴. Objektive Hindernisse und subjektive Resignation griffen ineinander und wurden zu siebzehn Jahren Schweigen.

Diese Absurdität zog sich bis nach seinem Tod fort. 2017 wollte ein Verleih Yi Yi in Taiwan herausbringen und musste zuerst „nachweisen, dass die Staatsangehörigkeit der Hauptdarsteller die der Republik China ist“; amtlicherseits dauerte es eine Weile, bis die Freigabe erteilt wurde, und die offizielle Eintragung vermerkte am Ende einen widersprüchlichen Satz: Die Produktionsfirma dieses Films sei japanisch, seine Staatsangehörigkeit aber die Republik China⁶⁵. Ein Film, der von Taipeh erzählt und von Taiwanern gespielt wird, musste solche Mühen auf sich nehmen, um zu beweisen, dass er ein taiwanesischer Film ist.

Offizieller Trailer der 4K-Restaurierung zum 25. Jubiläum von „Yi Yi“ (Janus Films). Der Film, auf den die Zuschauer Taiwans siebzehn Jahre warteten, kehrte 2025 in restaurierter Fassung als Eröffnung der Cannes-Classics-Sektion zurück.

Unter den siebeneinhalb Werken verbirgt sich eine Geistesgeschichte des Nachkriegs-Taiwans über vierzig Jahre: von der Unterdrückung unter dem Kriegsrecht über die Entfremdung der Stadt nach der Aufhebung des Kriegsrechts bis zum geistigen Vakuum der Mittelklasse im Wirtschaftsaufschwung. Das Taipeh von 1980 bis 2000 unter seiner Kamera wurde zum ehrlichsten Bildarchiv der taiwanesischen Modernisierung. Er filmte stets die mandarinsprachige städtische Mittelklasse; seine Kamera reichte nie in die Fabriken, auf die Felder oder in das taiwanesischsprachige Taiwan hinein. Das ist seine Wahl und seine Grenze.

Edward Yang und Hou Hsiao-hsien: die Gravitation zweier Berge

Wenn man über das Neue Taiwanesische Kino spricht, kommt man an einem anderen Namen nicht vorbei: Hou Hsiao-hsien. Die Beziehung zwischen diesen beiden Männern ist selbst eine Geschichte über Ergänzung und Entfremdung.

Wie haben sie sich kennengelernt? Hou Hsiao-hsiens Erklärung war nüchtern: „Es gab kein besonderes Warum, wir haben uns einfach kennen gelernt. Als er zurückkam, redeten wir viel über Filme, wir waren Seelenverwandte.“⁶⁶ Chu Tien-wen erinnerte sich an diese Flitterwochen-Phase und sagte, die beiden seien – wie Tsai Chin es formulierte – „wie zwei Verliebte“ gewesen; jeden Tag waren sie aus nichts zusammen, das war ihre beste Zeit⁶⁷. 1985 drehte Yang Taipei Story; Hou Hsiao-hsien spielte nicht nur mit, sondern unterstützte ihn auch finanziell. Was tun, wenn das Geld ausgeht? Hou Hsiao-hsiens Originalworte: „Das Geld ist ausgegeben, was tun? Das Geld der Schwiegermutter wird eben geliehen.“⁶⁸

Taipei Story lief in Taipeh nur vier Tage, dann wurde er abgesetzt⁶⁹. Hou Hsiao-hsiens Ton bei der Erinnerung daran war großzügig: Nach dem Dreh heirateten Yang und Tsai Chin, und er war immer noch voller Kampfgeist – „danach wurde The Terrorizers gedreht, wie gut, wie stark!“⁷⁰

Doch die Gravitation zwischen den beiden Bergen wurde später zur Distanz. Hou Hsiao-hsien sprach nur einmal direkt über den Grund der Entfremdung: „Es war ziemlich traurig. Nach dem Dreh heirateten sie, und am Ende zerrann es doch. Also – wegen Tsai Chin wurden Yang und ich ein wenig distanziert.“⁷¹ Zu weiteren Details ließ er nur einen Satz fallen: „Die Dinge sind schwer klar zu sagen, und ihr könnt sie auch schwer verstehen.“⁷²

Diese beiden Sätze nebeneinander sind ehrlicher als jedes Inszenieren eines Bruchs. Er räumte den Auslöser ein und weigerte sich doch, das Ganze zu erklären. Yangs Ehe mit Tsai Chin, die zehn Jahre hielt und 1995 endete⁷³, ist eine Tatsache in diesem Zusammenhang der Entfremdung – aber sie sollte nicht das Zentrum von irgendwessen Geschichte sein. Zwei Menschen, die einander am nächsten waren, blieben am Ende durch eine Distanz getrennt, die keiner genau benennen kann – das ist alles.

Comics gezeichnet bis zum Moment vor dem Koma

Um Edward Yang abzuschließen, muss man zu jenem Jungen vom Anfang zurückkehren.

Seine erste Liebe im Leben war eigentlich der Comic, noch vor dem Film. Er sagte selbst: Neben dem Film sei seine andere Liebe der Comic – japanischer Stil, mit komplexen Erzählungen⁷⁴. In seiner Zeit an der Jianguo-Oberschule „serialisierte“ er in seiner Klasse selbst gezeichnete Zweiter-Weltkrieg-Comics⁷⁵. Diese Originale existieren heute noch: zerknitterte Falten, mit blauem Kugelschreiber unterstrichene, dann mit Bleistift nachgezogene Linien; in den Kästchen stehen zerstörte Mauern und still schießende Soldaten⁷⁶. Als er seine Filmfirma gründete, nannte er sie Atom Films – als Erinnerung an Osamu Tezukas Astro Boy⁷⁷.

Jugendlicher Zweiter-Weltkrieg-Comic von Edward Yang in Eigenzeichnung. Von der Serialisierung an der Jianguo-Oberschule bis zum unvollendeten Animationsfilm im Alter – der Comic war seine erste und seine letzte Liebe.

Deshalb kehrte der alternde Edward Yang, der mit allem, was er besaß, etwas Bestimmtes machen wollte, auf einem großen Umweg zum Animationsfilm zurück, zur Vergrößerung jener ersten Liebe seiner Kindheit. Der Film hieß The Wind (追風); er holte Jackie Chan hinzu, der die Kampfchoreografie übernahm, als Koproduzent fungierte und sogar sein Bildrecht investierte⁷⁸. Die Geschichte spielt im Kaifeng der Nördlichen Song-Dynastie und schöpft aus Qingming-oberhalb-des-Flusses und den Traumaufzeichnungen von Dongjing⁷⁹. Yang verlangte vom Animationsfilm „eine einzige durchgehende Einstellung bis zur letzten“ – mit der Besessenheit eines Ingenieurs forderte er die schwierigste Technik der Animation heraus⁸⁰. Das Budget lag bei etwa 25 Millionen US-Dollar; vollendet wurden am Ende nur neun bis zehn Minuten⁸¹. Als die Partner von seiner Krankheit erfuhren, stoppten sie das Projekt; seine Firma Armor Entertainment geriet danach in Finanzstreitigkeiten und wurde abgewickelt⁸². Das Projekt war zu gewaltig, es ließ sich nicht mehr durchtragen⁸³.

Im Jahr 2000 wurde bei Yang Darmkrebs diagnostiziert. In den folgenden sieben Jahren verschwieg er seine Krankheit, lehnte Besuche ab und antwortete auf jede Anteilnahme nur mit einem Wort: „Gut.“⁸⁴ Die Krebszellen streuten in Gehirn, Wirbelsäule und Rippen; dreimal wurde er am Gehirn operiert⁸⁵.

Am 29. Juni 2007 starb Edward Yang in seinem Haus in Beverly Hills, USA, mit 59 Jahren⁸⁶. Kurz vor seinem Tod hatte er Schmerzmittel genommen, das Bewusstsein war schon unklar – doch er hielt immer noch den Zeichenstift in der Hand und zeichnete die Skizze eines unvollendeten Animationsfilms. Der Film hieß Little Friends (小朋友): die Geschichte eines Kindes und eines Hundes, voller Familienzuneigung und Vaterliebe. Er schickte die Skizzen per E-Mail an seinen alten Freund Zhang Yi und fiel danach ins Koma⁸⁷.

Der Junge, der an der Jianguo-Oberschule in seiner Klasse Comics serialisierte, blieb bis zum letzten Moment derselbe Junge.

Im Dezember jenes Jahres verliehen ihm die Golden Horse Awards posthum den Preis für sein Lebenswerk, überreicht von Hou Hsiao-hsien und Chang Chen⁸⁸. Die Welt hatte ihn bereits gekrönt; diesmal holte Taiwan ihn selbst zurück. 2023 richtete das Taipei Fine Arts Museum die erste vollständige Edward-Yang-Retrospektive der Welt aus, betitelt „A One and A Two: Edward Yang“⁸⁹. Seine Witwe Peng Kali bestand darauf, dass die Ausstellung in Taipeh stattfinden musste; das Schlüsselwort, das sie der Ausstellung gab, war „Wärme“⁹⁰.

Retrospektive „A One and A Two: Edward Yang“ des Taipei Fine Arts Museum 2023 – die weltweit erste vollständige Retrospektive seines Werks, die den als zu kalt Bezeichneten mit dem Wort „Wärme“ abschließt.

Ein Mensch, der als zu kalt, zu rational, außerhalb der Dinge stehend kritisiert wurde, wird am Ende von den Nächsten mit dem Wort „Wärme“ abgeschlossen. Das ist keine Revision – er war wirklich kalt, hat wirklich verletzt. Nur war diese Kälte stets für eine Sache da, die am glühendsten war.

Siebeneinhalb: eine Geistesgeschichte des Nachkriegs-Taiwan

Edward Yang vollendete in seinem Leben nur siebeneinhalb Spielfilme (In Our Time ist ein Gemeinschaftswerk von vier Regisseuren, also zählt es als halber). Nicht viele – aber fast jeder einzelne ist eine Scheibe der taiwanesischen Modernisierung.

In Yi Yi gibt es einen meistzitierten Satz: „Seit der Erfindung des Films hat sich das Leben der Menschheit um mindestens das Dreifache verlängert.“⁹¹ Diesen Satz spricht eine Figur im Film, nicht Yang selbst – doch später zitierten ihn unzählige taiwanesische Filmfans als Fußnote zu ihm. Er beschreibt fast perfekt, was Edward Yang für Taiwan getan hat: Mit dem Film hat er uns ein Vielfaches jenes Lebens bewahrt, das wir selbst nicht genau gesehen haben.

Ich drehe ihn für dich, damit du ihn siehst

Am Ende von Yi Yi steht der kleine Junge Yang-yang⁹², der immer mit der Kamera die Hinterköpfe der Erwachsenen fotografiert, bei der Beerdigung der Großmutter und liest einen Brief vor. Er fotografiert die Hinterköpfe, weil er entdeckt hat, dass die Erwachsenen ihren eigenen Rücken nicht sehen können – also hält er genau die Seite fest, die sie nicht sehen, um sie ihnen zu zeigen.

Am Ende des Briefs sagt Yang-yang zu dem gerade geborenen, noch namenlosen kleinen Cousin: Er habe das Gefühl, auch er sei alt geworden.

Ein Kind sagt „auch ich bin alt geworden“ – das Gewicht dieses Satzes ist Edward Yangs Selbstbeschreibung für sein ganzes Leben. Er ist jener Yang-yang mit der Kamera. Er gab das sichere Ingenieursleben in Seattle auf, kehrte nach Taiwan zurück und drehte mit der kühlsten, ingenieurhaftesten Methode einen Film nach dem anderen, um uns unseren eigenen, unsichtbaren Hinterkopf festzuhalten und zu zeigen.

Er hat nie über andere gedreht. Über uns.

Mit der kältesten Logik eines Ingenieurs die Glut der Einsamkeit in den Herzen filmen – das ist das Augenpaar, das Edward Yang Taiwan und der Welt hinterlassen hat.

Weiterführende Links:

• Taiwanese Cinema – Yang ist einer der beiden Flaggenträger des Neuen Taiwanesischen Kinos; hier findet sich die Landkarte der gesamten Bewegung, der er angehörte.
• Hou Hsiao-hsien – die andere „Bergspitze“, mit der Yang gemeinsam genannt wird; der Mensch, der vom Seelenverwandten zum Entfremdeten wurde.
• Ang Lee – hat das taiwanesische Kino ebenfalls auf die Weltbühne gebracht, nur auf völlig anderem Weg.
• Tsai Ming-liang – nach dem Neuen Taiwanesischen Kino eine andere Art, die Einsamkeit der Stadt zu sezieren.
• Guling Street – die reale Straße, auf der das Messer niederging; der Ursprung eines vierstündigen Epos.

Bildquellen

• Titelbild / am Set von „That Day, on the Beach“ (1983): Central Motion Picture Corporation, New Wave Films Ltd. (Hongkong), Standfoto von That Day, on the Beach, 1983. Bereitgestellt von Peng Kali, hinterlegt im Nationalen Zentrum für Film- und Audiovisuelles Kulturerbe. Quelle ist das öffentliche Bild der Ausstellung „A One and A Two: Edward Yang“ des Taipei Fine Arts Museum (tfam.museum), Fair use editorial commentary.
• Zweiter-Weltkrieg-Comic-Original (ca. 1965–1970): von Edward Yang in seiner Jugend gezeichnetes Comic-Original. Bereitgestellt von Peng Kali, hinterlegt im Nationalen Zentrum für Film- und Audiovisuelles Kulturerbe. Quelle wie oben aus dem press kit der Retrospektive des Taipei Fine Arts Museum, Fair use editorial commentary.
• Am Set von „A Confucian Confusion“ (1993): Atom Films, Standfoto von A Confucian Confusion, 1993. Bereitgestellt von Peng Kali, hinterlegt im Nationalen Zentrum für Film- und Audiovisuelles Kulturerbe (die offizielle Website des Taipei Fine Arts Museum datiert etwa 1994; hier wird die Angabe 1993 des press kits übernommen). Quelle wie oben, Fair use editorial commentary.

Referenzen