Digitale Wüste: Wie eine Kunstkritik-Plattform ohne Geschäftsmodell 12 Jahre überlebte

30-Sekunden-Überblick: Im November 2011 gründete Zheng Wenqí in Taipeh eine Internet-Schreibreihe namens „Digitale Wüste No Man's Land“, ohne Printausgabe, ohne Werbung, ohne Abonnementgebühren. 12 Jahre später umfasst sie 56 thematische Ausgaben, 384 Artikel, 31 Podcasts und 10 Bände der „Nusantara Archive“¹. In derselben Zeit und mit denselben Bedingungen – kein Printmedium als Mutterorganisation, kein physischer Raum, redaktionsgetrieben von Einzelpersonen – gibt es kein einziges vergleichbares chinesisches Kunstkritik-Plattform, das überlebt hat. Der Grund sind drei Schichten subtiler Infrastruktur, die präzise übereinandergelegt sind – ET@T und die Digitale Kunststiftung übernehmen Hosting und rechtliche Identität, staatliche Stellen ergänzen projektbezogene Inhalte, und Zheng Wenqí persönlich füllt die Lücken über 12 Jahre. Vieles Unsichtbare in der taiwanesischen Kunstszene wird so getragen.

_ November 2011, Versuchsausgabe der Digitalen Wüste „Netzretina“ (Ocular Bonds). Coverdesign: Huang Wenhao (Vorsitzender der Digitalen Kunststiftung und Geschäftsführer des Taipeher Zentrums für Digitale Kunst seit 2008). Fair-use-Redaktionskommentar zum Funktionieren der No Man's Land-Plattform. Quelle: heath.tw._

Eine Zeitschrift, die niemand kauft

Im November 2011 arbeitete Zheng Wenqí in einem alten Medienstudio in Taipeh namens „ET@T“ (Experimentelles Territorium), wo er die Versuchsausgabe veröffentlichte². Das Cover zeigte ein schwarz-weißes digitales Raster – der Untertitel hieß „Netzretina“ (Ocular Bonds), der Covergestalter war Huang Wenhao, der stellvertretende Redakteur Wu Jiaxuan³. Die Versuchsausgabe enthielt sechs Artikel, der erste war ein Interview von Zheng Wenqí mit der britischen Künstlengruppe Blast Theory, der zweite war ein Aufsatz von Wang Boqí über Pierre Huyghe mit dem Titel „Kadaver ohne Seele“, der dritte war eine Analyse von Qiu Zhongyong über die 2011er Ausstellung „Über Grenzen hinweg“ beim Taipeher Digitalen Kunstfestival⁴.

Diese Versuchsausgabe gab es nicht als Druckexemplar, keine Werbeflächen, keine Abonnementgebühren, kein Mitgliedschaftssystem. Es war einfach eine WordPress-Website mit der Adresse heath.tw – „heath“ stammt vom englischen Namen von Zheng Wenqí, Rikey Tēnn, abgeleitet von der romanischen Schreibweise⁵. Am unteren Rand der Seite stand in kleiner Schrift: „No Man's Land © maintained by ET@T, 2011-2020“ – ET@T war für Hosting und Domainverwaltung verantwortlich².

Zheng Wenqí war kein Neuling. Seit 2007 schrieb er für Printmedien wie „Jinyi Shu“, „Yishujia“ und „Yiwai“, übersetzte ausländische Theorien und war Redakteur der „Plattform für taiwanesische digitale Kunstkenntnisse und kreative Verbreitung“ beim Nationalen Museum der Moderne⁶. Das bedeutet: Als Zheng Wenqí 2011 seine „Digitale Wüste“ gründete, war er bereits vier Jahre in den etablierten Printmedien verankert. Jemand, der vier Jahre in den etablierten Medien verankert war, entscheidet sich weg davon, ein neues Projekt zu starten – das ist etwas anderes als „ein Außenseiter sucht eine Plattform“.

📝 Notiz der Kuratorin
Um zu beurteilen, ob eine Plattform ohne Geschäftsmodell überleben kann, muss man sehen, auf wessen Schultern sie steht, nicht nach Traffic oder Werbung suchen. NML steht auf drei Schultern: ET@T, gegründet 1995, die Digitale Kunststiftung, gegründet 2008, und das Taipeher Zentrum für Digitale Kunst, gegründet 2009. Diese drei gehören alle zur taiwanesischen Medien-Kunst-Palette, angeführt von Huang Wenhao⁷. Deshalb war NML stets ein Teil dieses Systems, der in Richtung „Theorieproduktion“ reichte – es war nie ein isoliertes persönliches Blog. Nur wenn man diese Struktur versteht, kann man verstehen, warum es überlebte – aber auch, warum es am Rande stand.

Drei Schichten subtiler Infrastruktur

NMLs 12-jähriges Überleben beruht auf drei Schichten, die übereinandergelegt sind – ohne eine fehlt, fällt alles um.

Erste Schicht: Mütterliche Institution. Die Digitale Kunststiftung wurde am 18. September 2008 gegründet, mit Huang Wenhao als Vorsitzender, und betreibt das Taipeher Zentrum für Digitale Kunst (DAC, ab 2009)⁷. DAF war auch eine der drei Partner im Fußbereich der Versuchsausgabe². Die konkrete Aufgabenverteilung war wie folgt: ET@T (Experimentelles Territorium) übernahm Hosting und Domainverwaltung für die NML-Website, die Digitale Kunststiftung (DAF) stellte die rechtliche Identität als Antragsteller für staatliche Förderung, und das Taipeher Zentrum für Digitale Kunst (DAC) wurde später die Veröffentlichungseinheit für die „Nusantara Archive“⁸. Diese dreiseitige Struktur löste drei rechtliche Probleme, die Blog-Autoren normalerweise nicht lösen können: Wie eröffnet man eine Website? Wer beantragt staatliche Förderung? Welche Institution veröffentlicht ein physisches Buch?

Zweite Schicht: Staatliche Projektförderung. Die Akten der Nationalen Kulturstiftung zeigen zwei messbare Beweise: Die „Nusantara Archive“ im ersten Jahr (Mai 2017 bis April 2018) erhielt 350.000 Yuan, beantragt von der Digitale Kunststiftung, im Rahmen des Programms „Kulturelle Umwelt und Entwicklung – Kulturelle Thinktank-Anwendung“ im ersten regulären Zyklus 2017⁹. Das zweite Jahr (Mai 2018 bis April 2019) erhielt 400.000 Yuan, im Rahmen des Programms „Kulturelle Umwelt und Entwicklung – Professionelle Dienstleistungsplattform“ im zweiten regulären Zyklus 2018, ebenfalls beantragt von DAF¹⁰. Insgesamt 750.000 Yuan über zwei Jahre – im Vergleich zu den 384 Artikeln, die NML in 12 Jahren veröffentlichte, entspricht das einem Durchschnitt von weniger als 2.000 Yuan pro Artikel. Diese Zahl ist wichtig: Sie zeigt, dass die Förderung projektbezogen und ausreichend ist, nicht als dauerhafter Betriebshaushalt. Anders ausgedrückt: Die Förderung kann die Kosten für thematische Ausgaben und Gastbeiträge decken, aber nicht die Kosten für „12 Jahre lang jeden Monat jemand im Redaktionsumfeld aktiv ist“.

Dritte Schicht: Persönliche Arbeit der Redakteure über 12 Jahre. Aus den Statistiken des gesamten NML-Korpus wird deutlich, dass von den 384 Artikeln Zheng Wenqí selbst 44 geschrieben hat, aber 310 bearbeitet (88%)¹. Die restlichen 31 Artikel haben kein Redaktionsfeld (frühe Artikel), und die verbleibenden 12% wurden von Gastredakteuren wie Gao Senxinsheng (10 Artikel), Xu Fangci (7 Artikel), Xu Shiyu (5 Artikel), Wu Tingwun (4 Artikel) und anderen bearbeitet¹¹. Eine Editorenrate von 88% bedeutet: In den 12 Jahren war fast jede einzelne Aktion – Faktenprüfung, Endredaktion, Veröffentlichung, Versand an Autoren für Endkorrektur, Zusammenarbeit mit Übersetzern, Coverauswahl – von Zheng Wenqí allein durchgeführt. Diese Schicht kann nicht durch staatliche Förderung gedeckt werden, da die staatliche Förderung auf „themenbezogene Ausgaben“ ausgerichtet ist, nicht auf „12 Jahre Redaktionsarbeit“.

Ohne eine dieser Schichten würde NML nicht überleben: Ohne die mütterliche Institution kann man keine Rechnung stellen, keine Förderung beantragen, kein physisches Buch veröffentlichen. Ohne staatliche Förderung fehlen Gastbeiträge und Übersetzungskosten pro Ausgabe. Ohne die persönliche Arbeit der Redakteure bleibt niemand, der jeden Nachmittag den Autoren die Fußnoten korrigiert und sich um SEO kümmert.

Warum „Randlage“ eine bewusste Position ist, nicht ein Zufall

NML selbst definiert sich in seiner ABOUT-Seite mit einem Satz, der 12 Jahre lang unverändert blieb: „In den Randlagen der Gegenwartskunst, Technologie, Performance, Erzählung und Imagination“¹². Darunter folgt eine methodische Definition: „Die kreative Verbindung und Zirkulation von Internet, Text und Gemeinschaft als praktische Methode“.

Der Begriff „Randlage“ verdient eine genaue Betrachtung. Er beschwert sich nicht über „Ich bin marginalisiert worden“, sondern ist eine bewusste Positionswahl – gegenüber dem taiwanesischen Mainstream (Biennale, Nationales Museum für Moderne, kommerzielle Galerien) ist NML am Rande; gegenüber dem internationalen Mainstream (New York, Berlin, Paris) ist Taiwan selbst am Rande; und gegenüber dem südostasiatischen Diskursmainstream (Singapur, Indonesien) ist Taiwan am Rande des nordöstlichen Meeres¹³. Randlage ist die Haltung, drei Zentren gleichzeitig abzulehnen.

Diese Positionswahl hat eine strukturelle Auswirkung auf das Überleben: Die Kosten einer Randlage sind niedriger als die eines Zentrums. Eine Plattform, die keine staatliche Förderung anstrebt, keine große Ausstellung organisiert, keine Printzeitschrift veröffentlicht und keine kommerzielle Werbung schaltet, kann eine sehr niedrige jährliche Ausgabenquote haben – die Kosten pro Artikel sind nur Redaktionszeit + Übersetzergeld + gelegentliche Reisekosten für Gastbeiträge. Wenn sie mit anderen zentralisierten Plattformen um die gleiche Aufmerksamkeit konkurriert (und am Ende vielleicht verliert), ist ihre Überlebensgrenze „Will ich das tun?“, nicht „Kann ich damit Gewinne erzielen?“.

💡 Wussten Sie schon?
In derselben Zeit und mit denselben Bedingungen wie NML – rein online, redaktionsgetrieben von Einzelpersonen, keine kommerzielle Mutterorganisation – gibt es kein einziges vergleichbares chinesisches Kunstkritik-Plattform, das überlebt hat. Kommerzielle Plattformen wie ARTouch (artouch.com) haben 30 Jahre Printmedium als Rückgrat (mit Zeitschriften wie „Dianchi Jiyi“ und „Dianchi Gudai“ sowie einem Buchhandelsgeschäft)¹⁴; kollektiv gegründete Plattformen wie VT Artsalon (2006-) setzen auf mehrere Redakteure im Wechsel und einen physischen Raum – aber 2023 aufgrund von #metoo-Vorfällen aufgelöst¹⁵; etablierte alternative Räume wie ET@T (1995-) haben nach 2000 nur noch schwache Inhalte, archive.etat.com ist weiterhin aktiv, aber veröffentlicht keine neuen Kommentare mehr¹⁶. NML ist die einzige Plattform mit den drei Bedingungen „kein Printmedium + kein physischer Raum + Einzelperson als Redakteur“, die 12 Jahre überlebt hat.

Die Linie von Taipeh nach Kuala Lumpur

Ein frühes konkretes Beispiel für NMLs „Randlage“-Position ist die Ausgabe 12 im November 2013 mit dem Titel „Zwillingswüste“ (Twinning the Wastelands). Die Ausgabe wurde von Zheng Wenqí konzipiert, das Cover gestaltete der deutsche Künstler Lars Hayer, und die Zusammenarbeit erhielt Unterstützung von R.A.P. (Rumah Air Panas, „Haus der heißen Quellen“) in Kuala Lumpur, wo der kritische Kommentator Cai Changxiong zwei Interviews mit malaysischen Künstlern veröffentlichte – Ye Shaobin und Chen Weijian¹⁷.

_ November 2013, Digitale Wüste Ausgabe 12 „Zwillingswüste“ (Twinning the Wastelands) – ein Dialog mit dem Abrissprojekt von R.A.P. in Kuala Lumpur. Coverdesign: Lars Hayer. Fair-use-Redaktionskommentar. Quelle: heath.tw._

R.A.P. entstand 1997 als unabhängiger Raum in Kuala Lumpur, Ye Shaobin und Cai Changxiong waren Gründungsmitglieder, später wurde es zu einer projektorientierten Künstlergruppe¹⁸. Die Einleitung der Ausgabe war komplex, aber präzise formuliert:

„Diese Ausgabe mit dem Titel ‚Zwillingswüste‘ ist weniger eine Aussage oder These über Kunst, sondern eine Beschreibung einer Internetaktion; ähnlich wie ein Versuch, eine Brücke zwischen zwei ‚Wüsten‘ zu bauen. Auf dieser Seite der Brücke ist ein Internetmedium, das ständig im Wandel ist ⋯⋯ Auf der anderen Seite sind Künstler, die auf Abrissflächen umherziehen.“¹⁷

Dies war der erste formelle Dialog von NML mit Malaysia – bereits vier Jahre vor der ersten Ausgabe der Nusantara Archive im Jahr 2017.

⚠️ Fehlannahmen im verbreiteten Diskurs

Viele Leser im Kunstumfeld verbinden NMLs „Südlichter Blickwinkel“ automatisch mit der Nusantara Archive 2017 und halten das für einen „Wendepunkt“. Aber diese Ursache ist umgekehrt. NML begann bereits 2013 mit der Zusammenarbeit mit Malaysia. Die Nusantara Archive sind in Wirklichkeit das Ergebnis von sechs Jahren an Theoriearbeit. Zheng Wenqí beschrieb die Inseln 2017 im September in der Ausgabe 34 der Nusantara Archive (Hermeneutik der Inseln) mit einem „metatextuellen Blickfeld“:

„Obwohl ‚Insel‘ im mittelalterlichen Java aus ‚Insel‘ (nusa) und ‚anderes‘ (antara) besteht ⋯⋯ kann es gesagt sein, dass es eine ‚metatextuelle‘ Perspektive wie ‚Digitale Wüste‘ verkörpert.“¹⁹

Dieser Satz ist komplex. Aber er ist ein Satz, den ein Kurator erst nach sechs Jahren sagen konnte.

2014 machte NML noch etwas anderes: Gemeinsam mit dem philippinischen Kurator Dayang Yraola startete er „Project Glocal – Asiatische Stadtsendungen“, lud drei südostasiatische Künstler aus Philippinen, Malaysia und Indonesien für ein monatliches Stationierungs-programm nach Taipeh ein, organisierte im Juni ein Forum in Taipeh, und Zheng Wenqí, der philippinische Künstler Mannet Villariba und Dayang Yraola traten gemeinsam auf. Die Veranstaltung wurde von NML + Yiwai ARTITUDE Magazine unterstützt²⁰. Zu dieser Zeit gab es noch kein Nusantara Archive-Label, aber die Saat für internationale Stationen wurde bereits ausgesät.

Von 49 auf 5: Eine schrumpfende Kurve

Aus der jährlichen Produktionskurve der NML-Artikel wird eine klare Linie ersichtlich:

2011:  11  ████
2012:  43  ███████████████      ← Startphase
2013:  39  ██████████████
2014:  30  ███████████
2015:  29  ██████████
2016:  49  █████████████████    ← Höhepunkt von Project Glocal
2017:  41  ██████████████       ← Start der Nusantara Archive
2018:  29  ██████████
2019:  28  ██████████
2020:  31  ███████████          ← Start der zweiten Produktionslinie während der Pandemie
2021:  28  ██████████
2022:  21  ████████             ← 14 Artikel wurden in Podcasts integriert
2023:   5  ██                   ← Starke Schrumpfung

²¹

Diese Kurve erzählt drei Dinge:

1. Zwei Hochpunkte entsprechen zwei Identitätswandel. 2012 mit 43 Artikeln war der Aufschwung von der Versuchsausgabe zur Hauptausgabe; 2016 mit 49 Artikeln war die Reife der internationalen Netzwerke nach drei Jahren Project Glocal; 2017 mit 41 Artikeln war die Theorieblüte der Nusantara Archive im ersten Jahr. Alle drei Hochpunkte entsprechen der Evolution der Struktur von NML.

2. Die 31 Artikel 2020 enthalten etwas anderes. In diesem Jahr startete NML während der Pandemie eine zweite Produktionslinie – den Podcast „Südliche Radio-Wellen“ (ab 2020 insgesamt 31 Podcasts)¹. Die Redaktion richtete sich von Artikeln zu Sound. 2022 sanken die Artikel auf 21, was dem Umstand entspricht, dass Podcasts diese Rolle übernahmen.

3. Die 5 Artikel 2023 sind ein Signal, kein Lärm. In diesem Jahr verlagerte Zheng Wenqí seine Arbeitszeit von der Hauptredaktion zu den unabhängigen Veröffentlichungen der Nusantara Archive – von 2017 bis 2024 wurden insgesamt 10 Bände veröffentlicht, darunter mehr als 40 zweisprachige Texte¹⁰. Gleichzeitig startete er eine Vortragsreihe zu Volume DAO, Blockchain und „Globaler Süden“²². Das heißt: Der Rückgang der NML-Artikel war nicht auf ein wenig Leserverkehr zurückzuführen, sondern auf die persönliche Ressourcenverschiebung der Chefredakteurin in Verlag und Plattformvorträge.

📝 Notiz der Kuratorin
Eine Editorenrate von 88% ist ein zweischneidiges Schwert. Einerseits führte sie in 12 Jahren zu einer äußerst konsistenten Theoriepräzision – die vier Konzepte Inseln, Randlage, Dekolonisation und Pazifikringe waren wie stabile Basisvektoren. Andererseits hat sie eine Obergrenze: Die Stimmen junger weiblicher Kuratoren sind selten, und indigene Themen fehlen weitgehend. Wenn die Redaktionsphilosophie eines Platforms von einer Person kommt, synchronisiert sich sein Reifezeit mit der Lebenszeit dieser Person – und auch seine Erschöpfung. Wenn NML im 13. Jahr beginnt zu schrumpfen, liegt es daran, dass Zheng Wenqí ihre persönliche Energie in Verlag und neue Themen lenkt – das ist eine konkrete Verkörperung des strukturellen Phänomens: „Ein kuratorielles Platform-Modell synchronisiert sich mit dem Lebenszyklus der Person, die es antreibt.“

Was bedeutet der Name „Digitale Wüste“ eigentlich?

Im Fußbereich der Versuchsausgabe blieb eine selbstbeschreibende Passage erhalten:

„Die Wüste bezieht sich auf das Internet als Gemeinschaft, als wandernd, als zersplitternd und wandelnd in der Zeit. Alles, was in der digitalen Wüste geschieht, ist die Wirklichkeit und Unwirklichkeit der Meta-Medien-Zeit.“²

Diese Passage zerlegt man wie folgt: „Wüste“ (wasteland / no man's land) ist ein räumliches Metapher – ein Gebiet, das niemand besetzt, durch das Wandernde ziehen, ein Zwischenraum, der nicht von Macht richtig benannt wurde; „digital“ ist der zeitliche Rahmen – in der Meta-Medien-Zeit zirkulieren Bilder, Informationen und Theorien in einem Zustand der Zersplitterung und Wandlung; „Internetgemeinschaft“ ist das Verbindungsmodell – ohne offizielle Ausstellungen, ohne kommerzieller E-Commerce, nur durch verteilte Internetverknüpfungen, die sich temporär zusammenschließen.

Diese Selbstbeschreibung ähnelt etwas anderem – sie ähnelt dem Geist der taiwanesischen Bürgergruppe g0v (Nullstundenregierung), die 2011 auf PTT zusammengekommen ist[^23]: Beide wendeten sich nicht an offizielle Stellen, schrieb keine Behördenbriefe, veröffentlichte keine Pressemitteilungen, sondern verließen sich auf persönliche Verbindungen – „Ich mache dies, du machst jenes“. Der Unterschied ist: g0v arbeitete mit offenen Regierungsdaten, NML mit Theorien der Gegenwartskunst – aber beide sind strukturell unterschiedliche Ausprägungen des „2010er-Bewusstseins der taiwanesischen Bürgergruppen im Internet“. Abgesehen von der Kunstkritik ist NML auch eine Version des 2010er-Gefühls in der taiwanesischen Kunstszene: „Ohne Organisation kann man trotzdem etwas aufbauen.“

Aus Zheng Wenqís frühen Schriften wird dieses Muster deutlich. Er schrieb seit 2007 für Printmedien wie „Jinyi Shu“ und „Yishujia“, aber 2011 gründete er eine neue Plattform nicht, weil die Printmedien ihn ablehnten – sondern weil das redaktionelle System der Printmedien nicht ausreichte, um das zu realisieren, was er wollte. Die redaktive Logik der Printmedien war: „Themen pro Ausgabe + feste Abgabefrist + feste Wortzahl + feste Leserschaft + Werbeertrag“; die redaktive Logik von NML war: „Themen selbst bestimmen + flexible Abgabefrist + unbegrenzte Wortzahl + unbekannte Leserschaft + keine Werbung“. Letzteres gab die kommerziellen Einschränkungen auf, aber es ermöglichte: „Themen so umgangssprachlich schreiben, wie man will, südostasiatische Quellen so exotisch zitieren, wie man will, und künstlerische Gruppen in Kuala Lumpur so miteinander verbinden, wie man will“ – Dinge, die Printmedien nicht können.

Mit anderen Worten: NMLs „Randlage“-Position ist keine abstrakte Haltung, sondern eine konkrete Umgehung der kommerziellen Einschränkungen der Printmedien. Der Preis dafür ist, dass es niemals allein Gewinne erzielen kann; der Vorteil ist, dass es in 12 Jahren 384 Artikel veröffentlichte, die in Printmedien nie erscheinen würden.

Die Zeitschrift, die vor 18 Jahren niemand kaufte

Um zu verstehen, warum NML existieren konnte, schauen wir uns eine andere Zeitschrift vor 18 Jahren an, die ebenfalls niemand kaufte.

1993 gründete Wang Furu, damals noch ein Student, Taiwans erste experimentelle Musiklabel und Verlag „NOISE“ – nicht nur Artikel, sondern auch Kassetten und CDs, und veröffentlichte eine Reihe von Compilations namens „Noisenet“, die taiwanesische und internationale Noise-Künstler miteinander verbanden²³. Die NOISE-Zeitschrift erschien bis zur letzten Ausgabe 1997 – in dieser letzten Ausgabe reiste Wang Furu nach Kalifornien, um experimentelle Musikkünstler zu interviewen und ihre Studios zu besuchen²⁴.

Wang Furu gründete 2000 gemeinsam mit Huang Wenhao, Gu Shiyong, Zhang Cifu das Experimentelle Territorium „Medienlabor“ – die Untergruppe, die später für NML Hosting verantwortlich war²⁵. Das heißt: Von 1993 Wang Furus NOISE-Zeitschrift bis 2011 Zheng Wenqís Digitale Wüste gibt es eine Kontinuität: Wang Furus NOISE war das Papiermodell „Einzelperson als Redakteur + außerhalb des Systems + nur kleine Zielgruppe“, und die Gruppe, der er später beitrug, war die mütterliche Institution von NML. Das, was NML macht, ist die Netzversion des NOISE-Modells 18 Jahre später – dieselbe Grundhaltung (Einzelperson als Redakteur, außerhalb des Systems, kleine Zielgruppe) auf WordPress skaliert.

Diese Kontinuität erklärt, warum taiwanesische Kunstszene NML hervorbringen konnte: Vor der Gründung von NML 2011 gab es bereits 1995 das Experimentelle Territorium und 1993 Wang Furus NOISE, die über Jahre eine „alternative Medien + kleine Zielgruppe“-Genetik angesammelt hatten. 2011 traf es WordPress + Web 2.0 + staatliche kulturelle Umweltförderung + Zheng Wenqí, die bereit war, 12 Jahre lang daran zu arbeiten – und das war genug, um es in Gang zu setzen.

✦ Schlussfolgerung

Eine Plattform ohne Geschäftsmodell kann 12 Jahre überleben, wenn drei Schichten subtiler Infrastruktur präzise übereinandergelegt sind: Die mütterliche Institution übernimmt die Grundkosten, staatliche Projekte ergänzen den Inhalt pro Ausgabe, und die persönliche Arbeit der Redakteure füllt die Lücken über 12 Jahre. Ohne eine dieser Schichten fällt alles um.

Vieles Unsichtbare in der taiwanesischen Kunstszene wird so getragen – von einem Student, der 1993 seine erste Ausgabe von NOISE in seinem Zimmer veröffentlichte, dann eine Gruppe, die 1995 das Experimentelle Territorium gründete, dann eine Stiftung, die 2008 gegründet wurde, und schließlich eine Versuchsausgabe, die 2011 veröffentlicht wurde. Keiner dieser Schritte war spektakulär, aber zusammen bilden sie 30 Jahre weiche Infrastruktur.

Als es in den 13. Jahr einsetzt zu schrumpfen, liegt der Grund nicht an der Plattformalterung, sondern daran, dass wenn die Seele eines Platforms von einer Person kommt, diese Person müde wird und andere Dinge tun will, dann schrumpft das Platform mit. Das ist kein Misserfolg, sondern eine konkrete Verkörperung des strukturellen Phänomens: „Ein kuratorielles Platform-Modell synchronisiert sich mit dem Lebenszyklus der Person, die es antreibt.“

Wenn du das nächste Mal einen alten Artikel von 2013 auf heath.tw liest, denke daran, dass er auf drei Schichten mütterlicher Institution, zwei staatlichen Förderungen und einem Redakteur, der 12 Jahre lang jeden Morgen früh arbeitete, gebaut ist – das ist die subtilte Infrastruktur, die es ermöglicht hat, nicht das Wunder.

_ September 2017, Digitale Wüste Ausgabe 34 „Hermeneutik der Inseln“ (Hermeneutics of Nusantara) – Rückblick auf das erste Jahr der Nusantara Archive. Fair-use-Redaktionskommentar. Quelle: heath.tw._

Weiterführende Literatur

• Zheng Wenqí – 12 Jahre Inselpraxis der Digitalen Wüste: Von der ARTouch-Beitragenden zur Gründerin der Nusantara Archive
• Gegenwartskunst – Karte der taiwanesischen Kunsttheorie, Position der Digitalen Wüste als kuratorische Plattform mit südlichem Blickwinkel
• Taiwanesische Medienkunst – Von der Experimentellen Territorium (1995) zur Digitalen Kunststiftung (2008): Die taiwanesische Medienkunst-Palette
• Wang Furu – 1993 gründete er die NOISE-Zeitschrift, das papierbasierte Modell für eine kleine Zielgruppe, das mit der mütterlichen Institution der Digitalen Wüste verbunden ist
• Taiwanesische Kuratoren und kulturelle Konstruktion – Kuratorenpalette Taiwans, Zheng Wenqí als Fallbeispiel für ein internationales Stationsnetzwerk

Bildnachweise

Dieser Artikel verwendet drei Coverbilder der NML-Ausgaben im Rahmen des Fair-use-Redaktionskommentars, alle im Cache unter public/article-images/art/ gespeichert, um Hotlinking auf die Quellserver zu vermeiden. Die drei Bilder stammen aus 12 Jahren der NML-Produktion (weniger als 0,8%), und dienen dem Zweck: „Redaktionskommentar über 12 Jahre Betrieb der NML-Plattform“. Lizenzgrundlage: 17 U.S.C. § 107 + Urheberrechtsgesetz § 65 Fair-use-Vierfaktoren – nicht-kommerzielle Bildungszwecke, veröffentlichte Werke, geringer Zitieranteil, keine substanzielle Marktsubstitution.

• Versuchsausgabe: Ocular Bonds Cover – November 2011, Coverdesign: Huang Wenhao (Vorsitzender der DAF). Fair-use-Redaktionskommentar zur No Man's Land-Plattform / nml-trial-issue-hero-2011.jpg (angepasst auf 1600×900 von 1023×399 für Hero-Aspektverhältnis)
• Ausgabe 12: Twinning the Wastelands Cover – November 2013, Coverdesign: Lars Hayer. Fair-use-Redaktionskommentar / nml-twinning-wastelands-inline-2013.jpg (angepasst auf 1600×800 von 1200×400)
• Ausgabe 34: Hermeneutik der Inseln Cover – September 2017. Fair-use-Redaktionskommentar / nml-hermeneutics-nusantara-inline-2017.jpg (angepasst auf 1600×800 von 1200×400)

Referenzen