Musiques taïwanaises pour l’écran : d’une émotion posée sur l’image à l’excavation de la voix propre d’une île

Aperçu en 30 secondes : Les musiques taïwanaises pour le cinéma et l’audiovisuel sont souvent décrites comme ayant atteint des « standards de plus en plus internationaux », à l’image de Ricky Ho traversant les mers pour enregistrer Seediq Bale avec un orchestre symphonique de 60 musiciens à Sydney¹, ou de la musique de Tan Dun pour Tigre et Dragon récompensée aux Oscars². Pourtant, ce qui rend cette trajectoire réellement émouvante ne se situe pas dans l’échelle des moyens. De la grammaire orchestrale académique des années 1980 à Lim Giong introduisant le silence électronique dans le cinéma de Hou Hsiao-hsien³, de Lin Sheng-xiang composant pour un film en noir et blanc avec un yueqin acheté 2 000 dollars taïwanais⁴ à Ko Chih-hao transportant sur grand écran l’opéra taïwanais, le nanguan et le beiguan des parvis de temples de Dadaocheng⁵, jusqu’à Chang Wei-fan intégrant dans un jeu d’horreur la lamentation funéraire taïwanaise « si-so-mi »⁶, le chemin parcouru par les compositeurs taïwanais est celui d’un passage progressif : de la mise en émotion des images à l’excavation de la voix propre de cette île. Le son a des strates géologiques ; les compositeurs sont ceux qui creusent.

Chaque année, lorsque les Golden Horse Awards remettent le prix de la « meilleure musique originale de film », c’est un rituel au cours duquel les Taïwanais entendent collectivement, une fois par an, « qui a composé la musique des films de cette année ». Ce prix n’est pas un ornement apparu tardivement : dès la première édition des Golden Horse Awards, en 1962, existait un prix de la « meilleure musique », dont le premier lauréat fut Yao Min pour sa composition dans Les Belles⁷. Qu’un prix puisse traverser l’époque du noir et blanc jusqu’à celle du streaming constitue en soi un étalon : il mesure la distance parcourue par ce métier à Taïwan.

Et la section la plus lointaine de ce parcours n’est pas celle qui va vers l’international, mais celle qui descend sous terre.

L’orchestration académique : poser une couche d’émotion sur l’image

En 1982, Edward Yang, Ko I-chen, Chang Yi et Tao Te-chen réalisent les quatre segments de In Our Time, généralement considéré comme le point de départ du Nouveau cinéma taïwanais⁸. Ces années-là, le cinéma national se porte bien et les écrans ont besoin de nombreuses musiques. C’est ainsi qu’émerge une première génération de compositeurs de musique de film dont la langue maternelle est l’orchestre.

Chang Hung-yi est l’un des plus prolifiques. Il remporte le prix de la meilleure musique originale à la 21e édition des Golden Horse Awards pour Yu Qing’s Sister-in-Law, puis celui de la meilleure musique adaptée à la 22e édition pour Kuo Si Ying Hsiung Chuan, et de nouveau celui de la meilleure musique originale à la 24e édition pour La Fille du Nil. Au total, il reçoit quatre prix musicaux aux Golden Horse Awards au cours de sa carrière⁹. De la même génération, Shih Chieh-yung obtient deux fois le prix de la meilleure musique de film aux Golden Horse Awards : en 1986 pour Tang Shan guo Taiwan, prix partagé avec Tso Hung-yuan, puis en 1990 pour Red Dust¹⁰.

La grammaire musicale de cette génération est occidentale : les cordes forment le soubassement, les vents poussent l’émotion, et la fonction de la musique consiste à soutenir l’image et à amplifier les joies et les peines des personnages. Elle est solide, agréable, et très « cinématographique ». Mais elle partage un point de départ commun : elle apprend des traditions orchestrales hollywoodienne et européenne. Le son de Taïwan n’est pas encore vraiment devenu le protagoniste de la musique de film.

📝 Note curatoriale
En 1979, lors de la 16e édition, les Golden Horse Awards scindent les prix musicaux en deux lignes distinctes, l’une pour la « musique de film », l’autre pour la « chanson »⁷. Cette division apparemment administrative reconnaît en réalité une chose : tisser un univers sonore pour un film entier et écrire une chanson thème appelée à devenir populaire relèvent de deux savoir-faire différents. Les meilleurs compositeurs taïwanais pour l’écran feront souvent les deux, et très souvent il s’agira d’une seule et même personne.

Les silences de Lim Giong : planter le son électronique dans les plans de Hou Hsiao-hsien

Le tournant arrive brusquement. En 1990, Lim Giong publie Marching Forward, dont il écrit lui-même les paroles et la musique. Avec le rock, il brise la mélancolie habituelle de la chanson taïwanaise en hoklo ; l’album se vend à 400 000 exemplaires et devient une œuvre emblématique du « mouvement de la nouvelle chanson taïwanaise »¹¹. Tout le monde pense qu’il sera la prochaine grande vedette de la chanson taïwanaise. Lui plonge pourtant dans la musique de film.

Ce qui provoque ce changement, c’est une phrase de Hou Hsiao-hsien. De The Puppetmaster (1993), Good Men, Good Women (1995), Goodbye South, Goodbye (1996) à Millennium Mambo (2000), Lim Giong compose pour les films de Hou Hsiao-hsien³. Il ne remplit pas tout : il laisse de l’espace. Il utilise les basses fréquences des synthétiseurs électroniques et les sons d’ambiance pour permettre à l’image de respirer. En 2001, à la 38e édition des Golden Horse Awards, il remporte le prix de la meilleure musique originale de film pour Millennium Mambo. C’est aussi à partir de cette édition que ce prix adopte officiellement son nom actuel de « meilleure musique originale de film »¹². L’année précédente, lors de la 37e édition, Tan Dun avait été primé pour Tigre et Dragon d’Ang Lee, avant de recevoir l’Oscar de la meilleure musique originale l’année suivante². Sur les écrans taïwanais, on entend alors simultanément deux sons : d’un côté, l’orchestration de grande ampleur d’un film sinophone transnational ; de l’autre, les silences électroniques de Lim Giong.

Cette année-là, après la projection de Millennium Mambo à Cannes, les spectateurs étrangers commencent à demander qui est ce nom sur l’affiche : « Lim Giong »¹³. Cette romanisation deviendra par la suite sa carte d’identité sur la scène cinématographique internationale. Le réalisateur chinois Jia Zhangke fait lui aussi appel à lui : les musiques de The World (2004) et de Still Life (2006) sont confiées à Lim Giong, faisant entrer ce langage électronique dans les paysages urbains du cinéma réaliste chinois¹⁴.

Si le son électronique de Lim Giong peut être choisi à la fois par Hou Hsiao-hsien et Jia Zhangke, c’est précisément parce qu’il reste toujours attaché à l’odeur d’un territoire. Cela annonce aussi la direction que prendra plus tard la musique taïwanaise pour l’écran.

Lim Giong, Marching Forward (1990). De cet hymne rock qui rompt avec la tristesse de la chanson taïwanaise en hoklo jusqu’aux musiques épurées qu’il compose pour Hou Hsiao-hsien, dix ans s’écoulent. Le morceau « A Pure Person » de Millennium Mambo montera plus tard sur les podiums de la Fashion Week de Paris¹³. La musique de Lim Giong n’est pas saturée de mélodies : elle laisse l’espace aux pas de Shu Qi marchant sur la passerelle dans l’image. Cette confiance dans le « non-remplissage » marque la première sortie de la musique taïwanaise pour l’écran hors de l’injection émotionnelle hollywoodienne.

Summer Lei emprunte une voie proche, quoique différente. Elle compose la musique et écrit la chanson thème du film Taipei Exchanges de Hsiao Ya-chuan, qui lui vaut en 2010 le Golden Horse Award de la meilleure chanson originale de film. En 2018, elle est de nouveau nommée à la 55e édition des Golden Horse Awards pour Father to Son, à la fois dans les catégories musique et chanson, avec Hou Chih-chien¹⁵. L’électronique de Lim Giong et l’atmosphère de Summer Lei ont chacune leur texture, mais tous deux font la même chose : ils desserrent la musique de film, la font passer du « remplissage émotionnel » à la « création d’un vide ». Le vide devient une inflexion propre à la musique taïwanaise pour l’écran.

Les 60 cordes de Sydney : Ricky Ho transforme le rituel de deuil en gloire

Si Lim Giong resserre le son vers l’intérieur, Seediq Bale est au contraire une expansion portée à son extrême.

Wei Te-sheng dépense sept millions de dollars taïwanais pour confier la musique au compositeur singapourien Ricky Ho. Celui-ci se rend en Australie et fait appel au Studio Orchestra of Sydney pour enregistrer, avec une formation symphonique de 60 musiciens, cette épopée consacrée à l’incident de Wushe¹. En 2011, il remporte avec Seediq Bale le prix de la meilleure musique originale de film à la 48e édition des Golden Horse Awards, et obtient la même année, pour cette musique, le Golden Melody Award du meilleur producteur d’album dans la catégorie instrumentale.

Mais le geste le plus décisif de cette partition ne tient pas à la taille de l’orchestre. Ricky Ho a raconté qu’au départ, il avait écrit une musique très triste, très endeuillée, pour accompagner le rituel des Seediq face à la mort. Puis il a compris la culture seediq : dans leur conception, cette « mort » est une gloire, le moment où l’on traverse le pont de l’arc-en-ciel pour rejoindre les esprits ancestraux. Il a donc entièrement réécrit ce passage, le faisant passer du deuil à l’élévation et à la gloire¹⁶.

À cet instant, les 60 cordes deviennent le contenant de la vision du monde d’un peuple. L’orchestre est emprunté ; l’âme de la musique, elle, pousse de cette terre taïwanaise.

« Seeing the Rainbow » dans Seediq Bale. La ligne mélodique d’un chant ancien seediq est portée, couche après couche, par l’orchestre symphonique de 60 musiciens de Sydney. Ce que l’on entend, c’est que le plus émouvant n’est pas la puissance orchestrale, mais la mélodie principale née du chant tribal.

💡 Le saviez-vous ?
Cape No. 7 a permis en 2008 au cinéma taïwanais de sortir d’un creux historique, et sa musique y a joué un rôle considérable. Les directeurs musicaux de la bande originale étaient Lu Sheng-fei et Luo Ji-yi, qui remportèrent avec Cape No. 7 le prix de la meilleure musique originale de film à la 45e édition des Golden Horse Awards¹⁷. La même année, la chanson thème « South of the Border », composée par Tseng Chih-hao, écrite par Yen Yun-nung et interprétée par Van Fan, reçut le prix de la meilleure chanson originale de film¹⁸. Qu’un même film reparte avec les deux prix musicaux, musique et chanson, montre précisément la rencontre, à cet endroit, des deux voies institutionnelles ouvertes par la scission de 1979.

À l’été 2008, dès les premières mesures de « South of the Border », toute l’île de Taïwan se souvenait de ce que cela faisait d’être assis dans une salle de cinéma. Beaucoup ont oublié les plans de Cape No. 7, mais se souviennent encore de cette mélodie. Quand la musique et la chanson atteignent leur meilleur niveau, la mémoire sonore survit plus longtemps que l’image.

Trois clés en 2017 : creuser dans les strates sonores de Taïwan

Le véritable retournement se concentre en 2017. Cette année-là, trois compositeurs, sans s’être concertés, plongent la main dans les propres strates sonores de Taïwan.

La première clé est le yueqin, luth lunaire traditionnel. Pour The Great Buddha+, film en noir et blanc de Huang Hsin-yao, Lin Sheng-xiang compose une musique faite de yueqin, de chants folkloriques hakka et de parfums de nakasi, ces ensembles populaires de rue, donnant à ce film sur de petits personnages des classes populaires un univers sonore à la fois amer et absurde. En 2017, à la 54e édition des Golden Horse Awards, il remporte coup sur coup le prix de la meilleure musique originale de film, puis celui de la meilleure chanson originale de film pour la chanson de fin « A-You », paroles de Wang Chao-hua, composition et interprétation de Lin Sheng-xiang⁴. Le lien entre Lin Sheng-xiang et le yueqin remonte à son retour à Meinong en 1998. Par l’intermédiaire du parolier Chung Yung-feng, il découvre la musique de Chen Da, chanteur-récitant de Hengchun. Plus tard, il tombe sur un yueqin, entend qu’il ne coûte « que 2 000 dollars taïwanais » et l’achète, intégrant dès lors l’instrument à sa propre création¹⁹. Depuis le Labor Exchange Band, né du mouvement contre le barrage de Meinong, il chante en hakka les blessures et la beauté de la terre²⁰. Ce yueqin apporte ainsi directement la voix des campagnes au grand écran.

« A-You », chanson de fin de The Great Buddha+. Les paroles réemploient la formule du Sūtra du Diamant, « comme un rêve, une illusion, une bulle, une ombre », tandis que les cordes sourdes du yueqin transforment le destin des petits personnages du film en soupir. L’image en noir et blanc peut pâlir dans la mémoire ; le timbre de ce yueqin, lui, ne pâlit pas.

Deux ans plus tard, Lin Sheng-xiang compose encore la musique de A Sun de Chung Mong-hong et coécrit avec le réalisateur la chanson thème « Faraway », paroles de Chung Mong-hong, composition et interprétation de Lin Sheng-xiang, de nouveau nommée pour la meilleure chanson originale aux Golden Horse Awards²¹. La complicité entre lui et Chung Mong-hong s’était déjà construite depuis Godspeed ; Lin Sheng-xiang a un jour décrit Chung comme « le réalisateur qui comprend le moins les instruments, mais qui comprend le mieux la musique »²².

La deuxième clé est le théâtre rituel des parvis de temples. Ko Chih-hao naît en 1977 à Dihua Street, dans le quartier de Dadaocheng à Taipei. Le parvis du temple Cisheng de Dadaocheng est pour lui comme la cuisine familiale : aujourd’hui encore, on y joue une soixantaine de représentations par an, et l’opéra taïwanais, le nanguan et le beiguan des fêtes de temples dédiées aux divinités sont les nourritures qu’il entend depuis l’enfance²³. La même année 2017, il compose pour The Bold, the Corrupt, and the Beautiful de Yang Ya-che une musique qui tisse sans dissonance l’opéra taïwanais, le chant-récit en taïwanais hoklo et les instruments traditionnels du nanguan et du beiguan avec l’orchestration et l’harmonie occidentales. Dans le film, la chanson « Full Tree of Jade Green », interprétée par Panai, suit une logique mélodique de nanguan, avec des paroles en taïwanais et des cordes occidentales⁵. The Bold, the Corrupt, and the Beautiful est cette année-là le film d’ouverture de la 54e édition du Golden Horse Film Festival.

« Full Tree of Jade Green », chanson thème de The Bold, the Corrupt, and the Beautiful, interprétée par Panai. À l’oreille, on croit entendre l’élégance des cordes d’un salon aristocratique ; en profondeur, c’est pourtant la logique mélodique du nanguan. Le son du parvis de temple se cache sous l’harmonie occidentale.

La troisième clé est le suona et la lamentation funéraire. En 2017, Detention, du studio indépendant Red Candle Games, paraît. Le compositeur Chang Wei-fan écrit pour le jeu 34 pistes originales. Il y ajoute délibérément le suona, ainsi que cette lamentation funéraire taïwanaise que tout le monde a déjà entendue, le « si-so-mi ». Il va même enregistrer les sons d’un rituel religieux sur place, reliant ces sons profondément ancrés dans la mémoire à la sensation d’horreur⁶. Pour un jeu consacré à la Terreur blanche sous la loi martiale, la peur finit par venir des sons des funérailles taïwanaises elles-mêmes, et non de ces cris de cordes propres aux films d’horreur occidentaux.

📝 Note curatoriale
Si l’on place ces trois clés côte à côte, on voit que la direction de leur excavation est en réalité la même : Lin Sheng-xiang creuse vers le monde rural et hakka ; Ko Chih-hao vers les parvis de temples et le théâtre rituel ; Chang Wei-fan vers les funérailles et les croyances populaires. Tous trois creusent dans des strates différentes du son taïwanais, mais leur geste est identique : ils ne demandent plus « comment Hollywood ferait-il ? », mais « quel était, à l’origine, le son de cette chose taïwanaise ? ». C’est en cela que 2017 est l’année où la musique taïwanaise pour l’écran atteint sa véritable maturité.

Quatre couches d’histoire dans un vieil air : jusqu’où descendent les strates sonores

Pour voir jusqu’où peut aller ce « creusement », la chanson insérée dans Detention, « Moonlit Night Sorrow », constitue le meilleur exemple.

Dans le jeu, cette chanson fonctionne comme musique d’ambiance d’un chant interdit sous la loi martiale. Mais sa trajectoire traverse quatre couches de l’histoire taïwanaise. À la base se trouve un chant des peuples pingpu, peuples autochtones des plaines de Taïwan. À la charnière des XIXe et XXe siècles, le pasteur George Leslie Mackay collecte une mélodie pingpu et en fait l’hymne « Naomi ». En 1933, Teng Yu-hsien, compositeur hakka surnommé le « père de la chanson taïwanaise », réarrange cette mélodie et la confie au parolier Chou Tien-wang : elle devient « Moonlit Night Sorrow », chanson en taïwanais hoklo transmise jusqu’à aujourd’hui²⁴. Teng Yu-hsien a composé près d’une centaine de morceaux ; « Rainy Night Flower », « Longing for the Spring Breeze », « Moonlit Night Sorrow » et « Four Seasons Red » sont collectivement connus sous le nom « Four Moons, Longing and Rain », une mémoire mélodique commune de l’île²⁵.

Une mélodie autochtone passe par l’hymne religieux d’une Église, devient une chanson populaire taïwanaise sous la colonisation japonaise, puis une chanson interdite et réduite au silence pendant la loi martiale, avant de résonner de nouveau dans un jeu vidéo en 2017. Une chanson de trois minutes comprime les situations de quatre générations de Taïwanais.

Lorsque les compositeurs creusent dans les strates sonores, ce qu’ils trouvent est souvent tout un pan d’histoire enfoui sous les couches, et pas seulement une mélodie.

✦ Le son a des strates. Les compositeurs sont ceux qui creusent ; plus ils creusent profondément, plus le Taïwan qu’ils atteignent est complet.

Jeux vidéo et séries : là où la musique originale est la plus dynamique, mais reconnue le plus tard

Le territoire de la musique pour l’écran s’est discrètement étendu, au cours de cette dernière décennie, au-delà du grand écran.

Dans le jeu vidéo, Taïwan abrite en réalité tout un groupe de compositeurs. Pour Devotion, sorti en 2019 chez Red Candle Games, le compositeur principal est Yang Shih-wei, membre de l’équipe et ancien claviériste du groupe indépendant PUMPKINney Fan Club. La chanson thème « Devotion » est produite par No Party for Cao Dong, tandis que la chanson de fin « Lady of the Pier », musique de Yang Shih-wei et paroles de Chiang Tung-yu, traverse toute l’œuvre en deux versions, celle de la mère et celle de la fille²⁶. De son côté, dans les séries Deemo et Cytus de Rayark, Chamber Chu est compositeur interne et dirige même l’orchestre tout en jouant du piano lors des concerts Rayark²⁷. Quant à la série OPUS de SIGONO, elle est mise en musique par le jeune Triodust, qui écrit plus de trente pistes mêlant électronique atmosphérique et post-rock minimal pour les récits et les décors²⁸. Les joueurs entendent ces sons tous les jours, mais ils sont rarement discutés comme de la « musique pour l’écran ».

Faire d’une chanson deux versions, l’une maternelle et l’autre filiale, afin de traverser le récit historique d’un jeu entier : la musique taïwanaise de jeu vidéo tisse depuis longtemps déjà le son d’une époque. Elle est simplement restée pendant des années hors du champ de vision des prix.

Pour les séries télévisées, le phénomène est encore plus évident. En 2019, la série The World Between Us de PTS confie sa musique à Yu Chia-lun, Wang Yu-lin, Li Han-po et Yang Tzu-ting de l’équipe musDM, qui installent avec piano et cordes une forme de guérison retenue ; la chanson thème « Don’t Let Me Go » est interprétée par Yoga Lin²⁹. En 2021, The Magician on the Skywalk a pour directrice musicale Kay Huang, qui reconstitue le marché Zhonghua des années 1980 en tissant plusieurs anciennes chansons, dont « Zhi Hu Zhe Ye » de Lo Ta-yu et « Blue Beer Sea », que Kay Huang avait elle-même publiée en 1987, en un monde sonore³⁰. La même année, Seqalu: Formosa 1867 est mis en musique par Ko Chih-hao. Pour recréer l’atmosphère d’une famille de marchands de thé taïwanais dans les années 1950, il prend d’abord pour référence la grande formation de cordes de la série britannique et américaine The Crown. Après avoir terminé le premier épisode, il se demande pourtant : « Comment est-ce devenu une version symphonique de “Longing for the Spring Breeze” ? » Il allège alors les cordes, et finit par les transformer en une petite formation de six à huit musiciens placée en soubassement. Il révèle avoir en réalité produit 496 morceaux pour cette série, dont seuls 61 ont finalement été retenus³¹.

📝 Note curatoriale
La musique des séries taïwanaises est aujourd’hui si dynamique, mais il a fallu vingt ans de retard pour que le système la reconnaisse. Les Golden Bell Awards de la télévision n’ont officiellement créé le prix de la « musique de série dramatique » qu’en 2022, lors de leur 57e édition³². Cette année-là, le prix revient à Pond Monster de Oaeen, tandis que Seqalu: Formosa 1867 de Ko Chih-hao et Seqalu de Chen Hsiao-hsia et Chang Yi ne sont que nommés³². Les prix courent après la création : lorsqu’une industrie devient si vive qu’il faut absolument créer une nouvelle récompense, cela signifie qu’elle était déjà mûre depuis longtemps, même si tout le monde s’en est aperçu tard.

Ceux qui composent le Taïwan d’aujourd’hui : la génération de Lu Luming

S’il fallait donner un visage à « l’essor de la musique originale de séries télévisées », ce serait Lu Luming.

Au cinéma, il remporte en 2021 le prix de la meilleure musique originale de film à la 58e édition des Golden Horse Awards avec The Falls de Chung Mong-hong³³. Plus tôt encore, il avait gagné le prix de la meilleure chanson originale de film à la 56e édition pour « The Day After Rain », chanson de fin de l’adaptation cinématographique de Detention, composée par Lu Luming, écrite et chantée par Summer Lei³⁴. Mais c’est à la télévision qu’il ouvre véritablement le territoire. En 2024, avec Lin Hsiao-chin et Lin Ssu-yu, il remporte le prix de la musique de série dramatique à la 59e édition des Golden Bell Awards pour Port of Lies. Cette série consacrée aux dilemmes judiciaires des peuples autochtones et des travailleurs migrants utilise audacieusement le « gong d’Asie du Sud-Est », tradition musicale ancienne d’Indonésie³⁵. En 2025, il prend aussi en charge la musique de The World Between Us II³⁶.

Que ce soit au cinéma ou devant la télévision, avec l’orchestre occidental ou les gongs d’Asie du Sud-Est, ce que poursuit la génération de compositeurs de Lu Luming est exactement la direction ouverte par les trois clés de 2017 : trouver, pour chaque récit, le son qui lui revient le plus justement, venu d’un territoire particulier.

📝 Note curatoriale
Si l’on reprend cette ligne depuis le début : l’orchestre académique de Chang Hung-yi, les silences électroniques de Lim Giong, la symphonie épique de Ricky Ho, le yueqin de Lin Sheng-xiang, l’opéra taïwanais de Ko Chih-hao, le suona de Chang Wei-fan, les gongs de Lu Luming. Ce que cette trajectoire mesure n’est pas la hauteur des moyens, mais la profondeur des sources. Il a fallu quarante ans aux compositeurs taïwanais pour comprendre une chose : pour être entendu du monde, il faut creuser assez profondément les sons de la terre sous ses pieds, et non imiter Hollywood le plus fidèlement possible. Ce qui est le plus local est finalement ce qui se reconnaît le mieux.

Conclusion : la prochaine fois, poser une question de plus

À Longtan, Taoyuan, se dresse une statue commémorative de Teng Yu-hsien²⁵. En 1944, il meurt d’une maladie cardiopulmonaire alors qu’il n’a qu’un peu plus de trente ans. Il n’aura pas vu le vieil air pingpu qu’il avait réarrangé entrer plus de soixante-dix ans plus tard dans un jeu vidéo pour continuer à parler au nom des Taïwanais.

Les sons ne disparaissent pas. Ils descendent simplement au fond des strates, en attendant d’être exhumés. De l’orchestre académique qui posait l’émotion sur l’image au yueqin, au théâtre rituel et aux lamentations qui excavent la voix propre d’une île, les compositeurs taïwanais ont toujours accompli le même travail de descente.

Alors la prochaine fois que retentira la musique d’un film taïwanais, d’une série taïwanaise ou d’un jeu vidéo taïwanais, on pourra se poser une question de plus : dans quelle strate sonore de Taïwan ce compositeur est-il allé creuser ?

Si l’on parvient à poser cette question, alors on entend cette île en train de composer sa propre musique.

Statue commémorative de Teng Yu-hsien. « Moonlit Night Sorrow », arrangée par celui que l’on appelle le « père de la chanson taïwanaise », dérive à l’origine d’un chant pingpu collecté par Mackay. Elle deviendra plus tard une chanson interdite sous la loi martiale, puis sera intégrée à Detention. Un vieil air peut être la strate la plus profonde du son taïwanais.

Lim Giong. De roi du rock taïwanais en hoklo avec Marching Forward à compositeur laissant de l’espace dans les films de Hou Hsiao-hsien, il a remporté deux fois le Golden Horse Award de la meilleure musique originale de film, et a fait de la romanisation « Lim Giong » une carte d’identité du son taïwanais dans le cinéma international.

Lectures complémentaires :

• Lim Giong — du mouvement de la nouvelle chanson taïwanaise à la musique de film, le parcours musical complet de Lim Giong
• Hou Hsiao-hsien — le réalisateur qui a amené Lim Giong à se tourner vers la musique de film, figure majeure du Nouveau cinéma taïwanais
• Cinéma taïwanais — du Nouveau cinéma au renouveau du film national, la scène où se déploie la musique pour l’écran
• Red Candle Games — l’équipe derrière Detention et Devotion, et la manière dont la musique de jeu vidéo tisse le son d’une époque
• Industrie taïwanaise du jeu vidéo et du divertissement numérique — Rayark, SIGONO et le contexte industriel de l’essor de la musique taïwanaise de jeu vidéo

Sources des images

• Hero, entrée de la cérémonie des Golden Horse Awards, 2016 : Solomon203 / Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0, fichier original.
• Lim Giong, 2015 : photographie Fo Kong Ling / Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0, prise le 10 décembre 2015, fichier original File:Lim giong 2.jpg.
• Statue commémorative de Teng Yu-hsien : Wikimedia Commons, image de la statue commémorative de Teng Yu-hsien, le père de la chanson taïwanaise, CC BY-SA, catégorie Commons Teng Yu-hsien.

Références