Bandas sonoras audiovisuales de Taiwán: de cubrir la imagen con emoción a excavar el sonido propio de una isla

Panorama en 30 segundos: La música para cine y audiovisual de Taiwán suele describirse como una historia de “especificaciones cada vez más internacionales”: Ricky Ho cruzando el mar hasta Sídney para grabar Seediq Bale con una orquesta sinfónica de 60 músicos¹, o Crouching Tiger, Hidden Dragon de Tan Dun ganando el Oscar². Pero lo verdaderamente conmovedor de esta trayectoria no está en la escala. Desde el lenguaje orquestal académico de los años ochenta, pasando por Lim Giong llevando el vacío electrónico al cine de Hou Hsiao-hsien³, Lin Sheng-xiang componiendo para una película en blanco y negro con un yueqin comprado por 2.000 dólares taiwaneses⁴, Ko Chih-hao trasladando al gran formato la ópera gezaixi y la música nanguan y beiguan de los templos de Dadaocheng⁵, hasta Chang Wei-fan incorporando a un videojuego de terror el “xi-so-mi” de la música fúnebre taiwanesa⁶, el camino de los compositores taiwaneses ha ido de cubrir la imagen con emoción a excavar, poco a poco, el sonido propio de esta isla. El sonido tiene estratos; los compositores son quienes excavan hacia abajo.

Cada año, cuando los Premios Golden Horse anuncian el “Premio a la mejor música original para cine”, Taiwán escucha colectivamente, una vez al año, quién compuso la música de las películas de ese año. Este premio no fue un adorno añadido más tarde: en la primera edición de los Golden Horse, en 1962, ya existía la categoría “Mejor música”, y el primer ganador fue Yao Min por la música de All the Best⁷. Que un premio haya atravesado desde la era del cine en blanco y negro hasta la época del streaming es, en sí mismo, una vara de medición: permite ver cuánto ha avanzado este oficio en Taiwán.

Y el tramo que más lejos llegó no fue hacia lo internacional, sino hacia el subsuelo.

La orquesta académica: tender una capa de emoción sobre la imagen

En 1982, Edward Yang, Ko I-chen, Chang Yi y Tao Te-chen dirigieron las cuatro partes de In Our Time, considerada en general el punto de partida del Nuevo Cine Taiwanés⁸. El cine nacional atravesaba años de bonanza, la pantalla necesitaba grandes cantidades de música, y así se formó la primera generación de compositores cinematográficos cuya lengua materna musical era la orquesta.

Chang Hung-yi fue uno de los más prolíficos. Ganó el Golden Horse a la mejor música original en la 21.ª edición por The Story of a Small Town, luego el premio a la mejor música adaptada en la 22.ª edición por Kuo Si Ying Xiong Chuan, y otra vez el de mejor música original en la 24.ª edición por Daughter of the Nile; a lo largo de su vida se llevó cuatro premios musicales Golden Horse⁹. Shih Chieh-yung, de la misma generación, obtuvo dos veces el Golden Horse a la mejor música cinematográfica: en 1986 por Tangshan guo Taiwan junto con Tso Hung-yuan, y en 1990 por Red Dust¹⁰.

El lenguaje musical de esta generación era occidental: cuerdas como base, vientos para empujar la emoción; la función de la música era sostener la imagen y amplificar las alegrías y tristezas de los personajes. Era sólida, agradable, muy “cinematográfica”. Pero compartía un punto de partida: aprendía de Hollywood y de la tradición orquestal europea. El sonido de Taiwán todavía no se había convertido realmente en protagonista de la banda sonora.

📝 Nota curatorial
En 1979, la 16.ª edición de los Golden Horse dividió los premios musicales en dos líneas: “música” y “canción”⁷. Esta separación, aparentemente administrativa, en realidad reconocía algo: tejer un sistema sonoro para toda una película y escribir una canción principal capaz de volverse popular son dos oficios distintos. Más tarde, quienes mejor hicieron música para cine en Taiwán a menudo hicieron ambas cosas, y con frecuencia eran la misma persona.

El vacío de Lim Giong: plantar sonidos electrónicos en los planos de Hou Hsiao-hsien

El giro llegó de pronto. En 1990, Lim Giong lanzó Marching Forward, escrita y compuesta por él mismo; con rock, rompió el tono trágico habitual de la canción en taiwanés, vendió 400.000 copias y se convirtió en una obra representativa del “Movimiento de la Nueva Canción Taiwanesa”¹¹. Todos pensaban que sería el siguiente rey de la canción en taiwanés, pero él se internó de lleno en la música para cine.

Lo que lo hizo girar fue una frase de Hou Hsiao-hsien. Desde The Puppetmaster (1993), Good Men, Good Women (1995), Goodbye South, Goodbye (1996) hasta Millennium Mambo (2000), Lim Giong compuso música para las películas de Hou³. No lo llenaba todo: dejaba vacío. Usaba las frecuencias graves del sintetizador electrónico y los sonidos ambientales para permitir que la imagen respirara por sí sola. En 2001, en la 38.ª edición de los Golden Horse, ganó el premio a la mejor música original para cine por Millennium Mambo; precisamente desde esa edición, el premio adoptó oficialmente el nombre “Mejor música original para cine”, vigente hasta hoy¹². En la 37.ª edición, el mismo periodo, Tan Dun ganó por Crouching Tiger, Hidden Dragon de Ang Lee, y al año siguiente obtuvo el Oscar a la mejor banda sonora original². En la pantalla taiwanesa se escuchaban al mismo tiempo dos sonidos: por un lado, la gran orquesta de una película transnacional en lengua china; por otro, el vacío electrónico de Lim Giong.

Ese año, tras la proyección de Millennium Mambo en Cannes, el público extranjero empezó a preguntar por el nombre que aparecía en el cartel: quién era “Lim Giong”¹³. Esa romanización se convirtió más tarde en su documento de identidad dentro del cine internacional. El director chino Jia Zhangke también lo buscó: le encargó la música de The World (2004) y Still Life (2006), haciendo que aquel sonido electrónico entrara en los paisajes urbanos del cine realista chino¹⁴.

El sonido electrónico de Lim Giong pudo ser elegido tanto por Hou Hsiao-hsien como por Jia Zhangke precisamente porque siempre permaneció pegado al olor de una tierra concreta. Eso también anticipó el rumbo que tomaría más tarde la música para cine de Taiwán.

Lim Giong, «Marching Forward» (1990). Desde este himno rockero que quebró la tristeza de la canción en taiwanés hasta las bandas sonoras llenas de vacío que compuso para Hou Hsiao-hsien, recorrió diez años. «A Pure Person», de _Millennium Mambo, llegó incluso a una pasarela de la Semana de la Moda de París¹³. La música de Lim Giong no está colmada de melodías: deja espacio a los pasos de Shu Qi caminando por el puente peatonal. Esa confianza en “no llenarlo todo” fue la primera vez que la música cinematográfica taiwanesa se desprendió de la inyección emocional al estilo Hollywood._

Summer Lei tomó un camino cercano pero distinto. Compuso la música y la canción principal de Taipei Exchanges, de Hsiao Ya-chuan, y en 2010 ganó el Golden Horse a la mejor canción original para cine; en 2018, con Father to Son, coproducida con Chris Hou, fue nominada en la 55.ª edición de los Golden Horse tanto por música como por canción¹⁵. La electrónica de Lim Giong y la atmósfera de Summer Lei tienen texturas distintas, pero ambos hicieron lo mismo: aflojar la música de la función de “llenar emoción” para convertirla en una forma de “dejar espacio”. El vacío se volvió una cadencia de la música audiovisual taiwanesa.

Las 60 cuerdas de Sídney: Ricky Ho convierte el ritual de la tristeza en gloria

Si Lim Giong se retraía hacia adentro, Seediq Bale fue una expansión llevada al extremo.

Wei Te-sheng pagó siete millones para encargar la música al compositor singapurense Ricky Ho. Ho viajó hasta Australia y convocó a The Studio Orchestra of Sydney, grabando con una orquesta sinfónica de 60 músicos esta épica sobre el Incidente de Wushe¹. En 2011 ganó con Seediq Bale el Golden Horse a la mejor música original para cine en la 48.ª edición, y ese mismo año obtuvo también el Golden Melody Award al mejor productor de álbum instrumental por esa banda sonora.

Pero el gesto crucial de esta música no estuvo en el tamaño de la orquesta. Ricky Ho recordó que, al principio, había escrito la música ritual de los seediq frente a la muerte como algo muy triste y doliente. Más tarde comprendió la cultura seediq: en su concepción, esa “muerte” era gloria, el momento de cruzar el puente del arcoíris para encontrarse con los espíritus ancestrales. Entonces reescribió por completo ese pasaje, transformándolo de lamento en elevación y honor¹⁶.

En ese instante, las 60 cuerdas se convirtieron en un recipiente para la cosmovisión de un pueblo. La orquesta era prestada; el alma de la música, en cambio, había brotado de la tierra taiwanesa.

«Seeing the Rainbow», de _Seediq Bale. La línea melódica de un canto antiguo seediq es sostenida, capa tras capa, por una orquesta sinfónica de Sídney de 60 músicos. Se percibe con claridad que lo más conmovedor no es la potencia orquestal, sino esa melodía principal que nace del canto tribal._

💡 ¿Sabías que…?
Cape No. 7 hizo que el cine taiwanés saliera del fondo en 2008, y su música fue decisiva. Los directores musicales de la banda sonora fueron Lu Sheng-fei y Luo Chi-yi, dupla que también ganó con Cape No. 7 el Golden Horse a la mejor música original para cine en la 45.ª edición¹⁷. En esa misma edición, la canción principal «South of the Border», compuesta por Tseng Chih-hao, con letra de Yen Yun-nong e interpretada por Van Fan, ganó el premio a la mejor canción original para cine¹⁸. Que una película se llevara a la vez los dos premios musicales, música y canción, muestra cómo las dos vías abiertas por la división de 1979 se encontraron aquí.

En el verano de 2008, cuando sonaba la introducción de «South of the Border», todo Taiwán recordaba cómo era estar sentado en el cine. Muchas personas olvidaron los planos de Cape No. 7, pero conservaron esa melodía para toda la vida. Cuando música y canción alcanzan su mejor forma, la memoria sonora vive más que la imagen.

Las tres llaves de 2017: perforar los estratos sonoros de Taiwán

El verdadero giro se concentró en 2017. Ese año, tres compositores, casi al mismo tiempo, hundieron la mano en los estratos sonoros propios de Taiwán.

La primera llave fue el yueqin. Lin Sheng-xiang compuso la música de The Great Buddha+, la película en blanco y negro de Huang Hsin-yao, usando yueqin, folk hakka y el aire del nakashi, una tradición popular de canto ambulante, para escribir un sistema sonoro amargo y absurdo para esta historia de personajes de los márgenes. En la 54.ª edición de los Golden Horse, en 2017, ganó de una vez el premio a la mejor música original para cine, y la canción de cierre «To Have, or Not to Have», con letra de Wang Chao-hua, música e interpretación de Lin Sheng-xiang, ganó además el premio a la mejor canción original para cine⁴. La relación entre Lin Sheng-xiang y el yueqin se remonta a 1998, cuando regresó a Meinong. A través del letrista Chung Yung-feng, entró en contacto con la música del narrador y cantante de Hengchun Chen Da; más tarde se encontró con un yueqin, oyó que costaba “solo 2.000 dólares taiwaneses” y lo compró, incorporándolo desde entonces a su creación¹⁹. Desde su trayectoria en Labor Exchange Band, nacida del movimiento contra el embalse de Meinong, Lin ha cantado en hakka las heridas y bellezas de la tierra²⁰. Ese yueqin llevó directamente el sonido rural a la gran pantalla.

«To Have, or Not to Have», canción de cierre de _The Great Buddha+. La letra reelabora la frase del Sutra del Diamante sobre lo “onírico, ilusorio, burbujeante y sombrío”; junto al rasgueo opaco del yueqin, convierte el destino de los personajes humildes de la película en un suspiro. La imagen en blanco y negro puede desteñirse en la memoria; el timbre de este yueqin, no._

Dos años después, Lin Sheng-xiang compuso la música de A Sun, de Chung Mong-hong, y coescribió con el director la canción principal «A Long Journey», con letra de Chung y música e interpretación de Lin, que volvió a ser nominada al Golden Horse a la mejor canción original²¹. La complicidad entre Lin y Chung Mong-hong venía acumulándose desde Godspeed; Lin describió alguna vez a Chung como “el director que menos entiende de instrumentos, pero que mejor comprende la música”²².

La segunda llave fue la ópera de los templos. Ko Chih-hao nació en 1977 en la calle Dihua de Dadaocheng, Taipéi. El espacio frente al templo Cisheng de Dadaocheng era como la cocina de su casa: aún hoy allí se representan unas 60 funciones al año. La ópera gezaixi, la música nanguan y beiguan de las fiestas religiosas y de las ofrendas a los dioses fueron el alimento que escuchó desde niño²³. También en 2017, compuso la música de The Bold, the Corrupt, and the Beautiful, de Yang Ya-che, entrelazando sin fricción la ópera gezaixi, el canto narrativo en hokkien taiwanés y los instrumentos tradicionales del nanguan y beiguan con la orquestación y la armonía occidentales. La canción «Full Bloom», interpretada por Panai, sigue una lógica melódica de nanguan, con letra en taiwanés y cuerdas occidentales⁵. The Bold, the Corrupt, and the Beautiful fue la película inaugural del Festival Golden Horse de ese año, en su 54.ª edición.

«Full Bloom», canción principal de _The Bold, the Corrupt, and the Beautiful, interpretada por Panai. Suena como la elegante cuerda de un salón aristocrático, pero en su interior opera la lógica melódica del nanguan: el sonido del templo está escondido bajo la armonía occidental._

La tercera llave fue la suona y la música de duelo. Detention, del estudio independiente Red Candle Games, se lanzó en 2017, y el compositor Chang Wei-fan escribió para el juego 34 pistas originales. Incorporó deliberadamente la suona y aquel pasaje de música fúnebre taiwanesa que todos han oído, el “xi-so-mi”; incluso grabó sonidos en vivo de rituales budistas y taoístas, conectando esos sonidos profundamente arraigados en la memoria con la sensación de horror⁶. Un juego sobre el Terror Blanco bajo la ley marcial terminó asustando mediante los sonidos de los funerales taiwaneses, no con el chillido de cuerdas propio del cine de terror occidental.

📝 Nota curatorial
Al poner juntas estas tres llaves se advierte que excavan en la misma dirección: Lin Sheng-xiang excava hacia el campo y lo hakka; Ko Chih-hao, hacia el templo y la ópera; Chang Wei-fan, hacia el funeral y la religiosidad popular. Los tres excavan distintos estratos del sonido taiwanés, pero el gesto es el mismo: ya no preguntan “cómo lo haría Hollywood”, sino “qué sonido tenía, en origen, esto llamado Taiwán”. Ese fue el año de la verdadera madurez de la música audiovisual taiwanesa.

Cuatro capas de historia en una vieja melodía: cuán profundos son los estratos del sonido

Para ver hasta dónde puede llegar la excavación, la canción intercalada «Moonlight Sorrow» en Detention es el mejor ejemplo.

En el juego, la canción funciona como música de época de una canción prohibida durante la ley marcial, pero su biografía atraviesa cuatro capas de historia taiwanesa. En el estrato más profundo hay una canción de los pueblos pingpu, indígenas de las llanuras: entre fines del siglo XIX y comienzos del XX, el misionero George Leslie Mackay recopiló una melodía pingpu y la convirtió en el himno «Naomi». En 1933, Teng Yu-hsien, compositor hakka conocido como el “padre de la canción taiwanesa”, rearregló esa melodía, y Chou Tien-wang escribió la letra que la convirtió en la canción en taiwanés «Moonlight Sorrow», cantada hasta hoy²⁴. Teng escribió casi cien composiciones; «Rainy Night Flower», «Longing for the Spring Breeze», «Moonlight Sorrow» y «Four Seasons Red» son conocidas en conjunto como “las cuatro canciones de abril, luna, esperanza y lluvia”, una memoria melódica compartida de la isla²⁵.

Una melodía indígena pasó por un himno eclesiástico, se convirtió en canción popular taiwanesa bajo el dominio japonés, luego en una canción prohibida y silenciada durante la ley marcial, y finalmente volvió a sonar en un videojuego de 2017. Una canción de tres minutos comprime la situación de cuatro generaciones de taiwaneses.

Cuando los compositores excavan en los estratos sonoros, lo que suelen encontrar no es solo una melodía, sino un tramo entero de historia comprimida bajo la superficie.

✦ El sonido tiene estratos. Los compositores son quienes excavan hacia abajo; cuanto más profundo excavan, más completo aparece Taiwán.

Videojuegos y series: la música original está en su momento más fértil, pero fue la última en ser vista

El mapa de la música audiovisual, en la última década, se ha expandido silenciosamente más allá de la gran pantalla.

En el terreno de los videojuegos, Taiwán esconde en realidad a un grupo entero de compositores. En Devotion, de Red Candle Games, lanzado en 2019, el compositor principal de la música fue Yang Shih-wei: miembro del equipo y antiguo tecladista de la banda independiente PUMPKINney Fan Club. La canción principal «Devotion» fue producida por No Party for Cao Dong, y la canción de cierre «Lady of the Pier», con música de Yang Shih-wei y letra de Chiang Tung-yu, atraviesa toda la obra en dos versiones, una de la madre y otra de la hija²⁶. Por otro lado, en las series Deemo y Cytus de Rayark, Chamber Chu ha sido compositor interno e incluso dirigió y tocó el piano en conciertos de Rayark²⁷; la serie _OPUS_, de SIGONO, cuenta con música del joven Triodust, que escribió más de treinta pistas de electrónica atmosférica y post-rock minimalista que cruzan narrativa y escenarios²⁸. Estos sonidos son escuchados a diario por jugadores, pero rara vez se discuten como “música audiovisual”.

Hacer que una canción exista en dos versiones, madre e hija, y que atraviese la historia de época de todo un juego: la música taiwanesa para videojuegos ya llevaba tiempo “tejiendo sonido para una época”, solo que durante años quedó fuera del campo visual de los premios.

En las series televisivas esto es aún más evidente. En 2019, The World Between Us, de PTS, tuvo música del equipo musDM, compuesta por Yu Chia-lun, Wang Yu-lin, Li Han-bo y Yang Tzu-ting, con piano y cuerdas que establecieron una sensación contenida de sanación; la canción principal «Don’t Let Me Go» fue interpretada por Yoga Lin²⁹. En 2021, The Magician on the Skywalk tuvo a Kay Huang como directora musical; al recrear el mercado Zhonghua de los años ochenta, tejió un mundo sonoro con canciones antiguas como «Zhi Hu Zhe Ye» de Lo Ta-yu y «Blue Beer Sea», de la propia Huang en 1987³⁰. Ese mismo año, la música de Gold Leaf estuvo a cargo de Ko Chih-hao. Para reconstruir el ambiente de una familia de comerciantes de té en la Taiwán de los años cincuenta, inicialmente tomó como referencia las grandes cuerdas de la serie británico-estadounidense The Crown; pero al terminar el primer episodio sintió: “¿Cómo terminó convertido en una versión sinfónica de «Longing for the Spring Breeze»?”. Entonces adelgazó las cuerdas y finalmente pasó a un formato pequeño, de seis a ocho músicos, colocado en la base. Reveló que para esa serie llegó a producir 496 piezas, de las cuales solo se incluyeron 61³¹.

📝 Nota curatorial
La música de las series taiwanesas está en plena vitalidad, pero el sistema tardó veinte años en reconocerla. Los Golden Bell Awards de televisión no crearon formalmente el “Premio a la música para serie dramática” hasta 2022, en su 57.ª edición³². Ese año ganó The Pond de Oaeen, mientras Gold Leaf de Ko Chih-hao y Seqalu: Formosa 1867 de Chen Hsiao-hsia y Chang Yi quedaron solo nominadas³². Los premios corren detrás de la creación: cuando una industria se vuelve tan pujante que no queda más remedio que crearle un premio, eso demuestra que ya había madurado; solo que todos se dieron cuenta tarde.

Quienes componen para el Taiwán actual: la generación de Lu Luming

Si hubiera que ponerle un rostro al “ascenso de la música original para series”, sería Lu Luming.

En la gran pantalla, ganó el Golden Horse a la mejor música original para cine en la 58.ª edición de 2021 con _The Falls_, de Chung Mong-hong³³. Antes, también había ganado el Golden Horse a la mejor canción original para cine en la 56.ª edición con «A Day of Light», la canción de cierre de la versión cinematográfica de Detention, compuesta por Lu, con letra e interpretación de Summer Lei³⁴. Pero donde realmente amplió el territorio fue en la televisión. En 2024, junto con Lin Hsiao-chin y Lin Ssu-yu, ganó el Premio Golden Bell a la música para serie dramática en la 59.ª edición por Port of Lies, una serie sobre las dificultades judiciales de pueblos indígenas y trabajadores migrantes; su música se atrevió a usar el “gong del Sudeste Asiático”, una tradición de larga historia en Indonesia³⁵. En 2025, volvió a encargarse de la música de The World Between Us II³⁶.

Ya sea en el cine o frente al televisor, ya use orquesta occidental o gongs del Sudeste Asiático, la generación de compositores de Lu Luming continúa precisamente la dirección que abrieron aquellas tres llaves de 2017: buscar, para cada historia, el sonido que más le corresponde, procedente de una tierra concreta.

📝 Nota curatorial
Si se observa esta línea desde el comienzo: la orquesta académica de Chang Hung-yi, el vacío electrónico de Lim Giong, la sinfonía épica de Ricky Ho, el yueqin de Lin Sheng-xiang, la ópera gezaixi de Ko Chih-hao, la suona de Chang Wei-fan, los gongs de Lu Luming. Lo que mide no es la altura de la escala, sino la profundidad de las fuentes. Los compositores taiwaneses tardaron cuarenta años en comprender algo: para ser escuchados por el mundo, debían excavar lo bastante hondo en los sonidos de la tierra bajo sus pies, no parecerse cada vez más a Hollywood. Lo más local, paradójicamente, es lo más reconocible.

Conclusión: la próxima vez, hacer una pregunta más

En Longtan, Taoyuan, se alza una estatua conmemorativa de Teng Yu-hsien²⁵. En 1944, cuando tenía poco más de treinta años, murió de una enfermedad cardiopulmonar; no alcanzó a ver que aquella antigua melodía pingpu que había arreglado volvería, más de setenta años después, a entrar en un videojuego y seguir hablando por los taiwaneses.

El sonido no desaparece: solo se hunde hasta los estratos inferiores, a la espera de ser excavado. Desde la orquesta académica que cubría la imagen con emoción hasta el yueqin, la ópera y la música fúnebre que excavan el sonido propio de una isla, los compositores taiwaneses han hecho siempre el mismo trabajo: excavar hacia abajo.

Así que la próxima vez que suene la música de una película taiwanesa, de una serie taiwanesa o de un videojuego taiwanés, vale la pena preguntarse una cosa más: ¿en qué estrato sonoro de Taiwán se internó este compositor?

Si puedes formular esa pregunta, habrás escuchado a esta isla componiendo su propia banda sonora.

Estatua conmemorativa de Teng Yu-hsien. «Moonlight Sorrow», arreglada por este “padre de la canción taiwanesa”, procede en su melodía más antigua de una canción pingpu recopilada por Mackay; más tarde fue canción prohibida durante la ley marcial y luego entró en _Detention. Una vieja melodía es una de las capas más profundas de los estratos sonoros de Taiwán._

Lim Giong. De rey del rock en taiwanés con _Marching Forward a compositor que dejó vacío en las películas de Hou Hsiao-hsien, ganó dos veces el Golden Horse a la mejor música original para cine e hizo que la romanización “Lim Giong” se volviera el documento de identidad del sonido taiwanés en el cine internacional._

Lecturas complementarias:

• Lim Giong — De la Nueva Canción Taiwanesa a la música cinematográfica: la trayectoria musical completa de Lim Giong
• Hou Hsiao-hsien — El director que llevó a Lim Giong a girar hacia la música para cine, figura representativa del Nuevo Cine Taiwanés
• Cine taiwanés — Del Nuevo Cine al resurgimiento del cine nacional, el escenario donde se desarrolló la música audiovisual
• Red Candle Games — El equipo detrás de Detention y Devotion; cómo la música para videojuegos teje sonido para una época
• Industria de videojuegos y entretenimiento digital de Taiwán — El contexto industrial del ascenso de Rayark, SIGONO y la música taiwanesa para videojuegos

Fuentes de imágenes

• Hero (entrada de la ceremonia de los Premios Golden Horse, 2016): Solomon203 / Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0, archivo original.
• Lim Giong (2015): fotografía de 佛空靈 / Wikimedia Commons, CC BY-SA 4.0, tomada el 10 de diciembre de 2015, archivo original File:Lim giong 2.jpg.
• Estatua conmemorativa de Teng Yu-hsien: Wikimedia Commons, imagen de la estatua conmemorativa de Teng Yu-hsien, “padre de la canción taiwanesa”, CC BY-SA, categoría Teng Yu-hsien en Commons.

Referencias