Новая экология художественного пространства: 1992 год, тот старый дом в 400 пин на улице Юнфу, семь лет, опередивших систему грантов

Краткий обзор за 30 секунд: В июне 1992 года Ду Чжаосянь, изначально ведшая галерею предметов интерьера, открыла «Новую экологию художественного пространства» в старом здании площадью более 400 пин на улице Юнфу-эрдуань в Тяньцзине. Там выставляли современное искусство, показывали документальные фильмы, ставили экспериментальные театральные постановки, продавали кофе. Национальный фонд культуры и искусства ещё не был создан, Тяньцзинский национальный университет искусств ещё не открылся, политика Совета по делам культуры «повторное использование бездействующих пространств» ещё не вступила в силу. Пространство просуществовало семь лет, и к 1999 году, когда оно закрылось, институциональная нервная система тайваньского современного искусства только начала формироваться — оно опередило все грантовые структуры, и когда гранты наконец появились, такие самофинансируемые пространства, наоборот, начали уходить со сцены.

Тот дом по адресу Юнфу-эрдуань, 138

В 1992 году на улице Юнфу-эрдуань в Тяньцзине ещё не было граффити, появившихся позже в рамках проекта «Художественная улица Хайань», не было неоновых вывесок B.B.ART, не было туристических потоков в творческом парке «Ланьсай». Старое здание площадью более 400 пин на улице Юнфу долгое время стояло пустым, Ду Чжаосянь взяла его в аренду и повесила вывеску «Новая экология художественного пространства».¹

Вход вел в галерею, на первом этаже также находились книжный магазин и кофейня, на втором — выставочное пространство и маленький театр, в подвале можно было показывать документальные фильмы. В одном пространстве сосуществовали современное искусство, театральное искусство, документальное кино, литература, кофе: для Тяньцзиня того времени это не имело прецедентов. Тяньцзиньские галереи были коммерческими пространствами для продажи картин, тайбэйские альтернативные пространства (Итун-гуньюань, «Вторая квартира») в основном представляли собой чисто художественные коллективы художников с единственной функцией. «Новая экология» пошла по пути комплексного подхода, и причина была вполне прагматичной: чистое выставочное пространство в Тяньцзине не могло выжить.²

Ду Чжаосянь происходила из семьи ювелиров Тяньцзиня: «Он часто говорил, что частое созерцание драгоценных камней позволяет впитать "энергию драгоценностей" и воспитать вкус, поэтому с детства я обращала внимание на всё прекрасное», — вспоминает она об отце.³ В 1984 году она открыла «Профессиональное пространство жизни Шыбаофан», с одной стороны продавала предметы интерьера, с другой — ездила в Тайбэй за репродукциями картин, это была вторая галерея в Тяньцзине. От предметов интерьера к галерее, от галереи к комплексному художественному пространству: её траектория — это движение от коммерческой периферии к центру современного искусства, а не наоборот.

Вневедомственное пространство, родившееся накануне входа системы

Когда «Новая экология» открылась в 1992 году, грантовая структура тайваньского современного искусства была практически пустой.

Совет по делам культуры хотя и был создан в 1981 году, но в начале 1990-х гранты в основном выдавались через индивидуальные заявки на проекты, не существовало постоянного институционального финансирования для альтернативных пространств. Национальный фонд культуры и искусства был создан только в 1996 году, и только «Постоянное финансирование в области визуальных искусств» официально включило альтернативные пространства в систему.⁴ Национальный Тяньцзинский институт искусств (позже — Тяньцзинский национальный университет искусств) также был основан только в 1996 году, изначально там было всего четыре исследовательских института (пластические искусства, аудиовизуальная запись, музееведение, история и теория искусства), кафедра изобразительных искусств появилась позже.⁵ Политика Совета по делам культуры «повторное использование бездействующих пространств» была введена только в 1997 году, когда было поручено архитектурному отделу Тунхайского университета провести оценку, проект «Железнодорожная художественная сеть» запустили только в 2000 году, Цзяйский железнодорожный художественный поселок начал работу только в 2002 году.⁶ Ассоциация художественного особого района Пьэрэ в Каосюн была создана только в 2001 году, официальное открытие состоялось в 2002 году.⁷

📝 Заметка куратора
Распространённый рассказ гласит: «В 1990-е годы тайваньские альтернативные пространства бурно развивались при поддержке культурных грантов». Но этот нарратив переворачивает хронологию. Когда «Новая экология» открылась в 1992 году, грантовая структура ещё не выросла; когда грантовая структура наконец сложилась (Нацфонд 1996, Железнодорожная сеть 2000, Пьэрэ 2002), такие самофинансируемые комплексные пространства, наоборот, начали уходить со сцены. «Новая экология» — не продукт грантовой структуры, а инкубатор, существовавший до её появления.

Иными словами: семь лет жизни «Новой экологии» (1992–1999) как раз пришлись на щель, в которой тайваньское современное искусство переходило от «системы галерей» (в основном Северный музей изобразительных искусств + коммерческие галереи) к «институциональной системе» (Нацфонд + национальные художественные вузы + государственная политика бездействующих пространств). Она — представительный вид этой щели.

Один руководитель, художественный директор — Чжэн Миньцюань

В ранних устных историях INBOX встречалась версия о том, что «Новая экология» была создана трио — Цзян Яосянь, Е Чжушэн и Ду Чжаосянь. Но если обратиться к первичным архивам: длинная статье Е Синьжоу 2023 года в «Цифровой пустыне», база данных сертификации галерей Тайваня TAGA, база данных тайваньского современного искусства TCAA — везде записано: основательница Ду Чжаосянь одна, художественный директор Чжэн Миньцюань.¹⁸⁹

Это не придирки. Проблема нарратива о трио в том, что он предполагает, что 1990-е тяньцзиньские альтернативные пространства следовали модели «художественного самоуправления», и это предположение пришло из тайбэйского IT Park (основан в 1988 году Лю Цинтан, Чжуан Пу, Чэнь Хуйцяо, Хуан Вэньхао четырьмя художниками коллективно)¹⁰ и «Второй квартиры» (основана в 1989 году у Ву Мали, Фан Цзян Миньдао, Е Цзы, Лин Хуньвэнь и другими художниками-членами)¹¹. Тайбэйские альтернативные пространства — это коллективное самоуправление художников, а тяньцзиньская «Новая экология» — это 주도щееся коммерческим бэкграундом планировщиком управление, нанимающее профессионального художественного директора для исполнения: это две разные экологии альтернативных пространств.

«В ту эпоху мы не могли попасть в музей изобразительных искусств, не было возможностей внутри системы, поэтому мы создавали внесистемные пространства», — объясняла Ву Мали логику создания «Второй квартиры».¹¹ «Вторая квартира» в 1991 году даже прорвалась прямо в зал B04 Северного музея изобразительных искусств, поставив первую выставку серии «Авангард・Эксперимент» — «Квартира——1991». Это была поза художников, пробивающихся в систему извне. Поза «Новой экологии» была иной: она не стремилась прорваться в Северный музей, она в Тяньцзине построила свою микро-систему: современное искусство, документальное кино, маленький театр — всё в одном месте.

Летом 1992 года — та выставка документального кино о социальных движениях

Не прошло много времени после открытия, как «Новая экология» провела выставку «Голос окраин — Тайваньское документальное кино о социальных движениях».¹ 1992 год был всего через пять лет после отмены военного положения, через четыре года после снятия запрета на газеты (1988), через два года после окончания системы цензуры песен Управлением новостей (1990). Записи социальных движений в тот момент ещё не вошли в основные каналы распространения, в основном циркулировали в узких кругах независимых документалистов и общественных организаций.

«Новая экология» перенесла эти фильмы в Тяньцзин, показала их в пространстве, где одновременно продавали кофе и вели галерею. В Тайбэе для этого уже давно существовали площадки («Зелёная группа», студия «Третье изображение»), но в Тяньцзине их не было. Для тяньцзиньской аудитории 1992 года это был сценарный диссонанс: «художественное пространство показывает документалку о социальных движениях». Но именно этот диссонанс и был тезисом «Новой экологии».

💡 Знаете ли вы
Тайваньский современный художественный мир привык датировать хронологию «альтернативных пространств» 1988 годом (Итун-гуньюань), 1989 годом («Вторая квартира»), но это всё Тайбэй. «Новая экология» открылась в 1992 году, на 3–4 года позже этих двух, но стала первым за пределами Тайбэя альтернативным пространством с полноценной энергией дискурса современного искусства. До этого современное искусство Тяньцзиня, Тайчуня, Каосюня могло только смотреть на Тайбэй.

Перелом через пять лет: 1995 год — «Образ Тяньцзиня»

К четвёртому году работы «Новая экология» провела выставку под названием «Образ Тяньцзиня — голосование за ключевые пространственные ресурсы Тяньцзиня».¹ Формально — выставка современного искусства, по сути — проект гражданского участия: приглашали горожан голосовать, какие пространства стоит сохранить, какие здания стоит реконструировать, какие кварталы составляют современный образ Тяньцзиня.

Эта выставка имела пророческий смысл для собственной дальнейшей карьеры Ду Чжаосянь. После закрытия «Новой экологии» в 1999 году она поступила в Сан-Францисский художественный институт, вернувшись на Тайвань, больше не вела «галерею» в традиционном смысле — она начала оперировать целой улицей.¹²

Галерея «Дзяли» (INART), основанная в 2007 году, и проект «Художественная улица Хайань», созревавший в том же периоде, вынесли искусство из внутренних выставочных пространств на городские улицы.¹³ B.B.ART 2012 года превратила старое здание на улице Миньцюань, бывшее тяньцзиньским универмагом «Хуаян», в комплексное пространство,¹⁴ логика та же, что и у «Новой экологии» 1992 года, переделавшей старый дом на улице Юнфу, разница в масштабе: от одного здания к одной улице, а затем к целому кварталу.

📝 Заметка куратора
Распространённая интерпретация описывает траекторию Ду Чжаосянь как «переход от альтернативного пространства к публичному искусству». Но более точный взгляд: она с начала до конца делала одно и то же — «заталкивала искусство в готовые городские сцены». В 1992 году — в одно старое здание, в 2007 году — в одну улицу, в 2012 году — в один городской район. «Новая экология» — место, где её методология впервые полностью проявилась, все последующие пространства лишь повторяли это дело.

1996 год — тот кросс-городской эксперимент с «Чэньпин»

С 2 по 4 февраля 1996 года «Новая экология» вместе с подземным первым этажом магазина «Чэньпин» на улице Дуньнань в Тайбэе провела кросс-городскую совместную акцию под названием «Эксперимент во взаимодействии локального и международного». Участники: театр «Цзяньчжую», «Яростное болото», оркестр «Дзядзы эlectric big band».¹

Оркестр «Дзядзы» тогда только что сформировался, сценическая харизма вокалиста Сяоин ещё накапливалась; «Яростное болото» — представитель экспериментальной музыки второй половины 1990-х; театр «Цзяньчжую» был создан Чжоу Ичан в 1993 году, это только что зародившийся экспериментальный театр наньгуань. Три коллектива вместе, перекрывающие наньгуань, андеграунд-рок, экспериментальный шум: такое межжанровое смешение в 1996 году было редкостью.

Тот же год (1995) в Тайбэе Хуан Вэньхао только что из «Итун-гуньюань» вывел «Локальный эксперимент» (ETAT), перенёс вектор экспериментов из визуального искусства в сеть, медиа, нью-медиа искусство.¹⁵ Две временные оси рядом выглядят интересно:

1988  IT Park на улице Итун в Тайбэе — художественное самоуправление, чистое визуальное искусство
1989  «Вторая квартира» на улице Синьшэньнань в Тайбэе — художественное самоуправление, кросс-театральные и инсталляционные практики
1992  «Новая экология художественного пространства» на улице Юнфу в Тяньцзине — коммерческое планирование, комплексный подход (галерея+маленький театр+документальное кино+кофе)
1995  «Локальный эксперимент» (ETAT) в Тайбэе — тот же Хуан Вэньхао, но поворот к нью-медиа и нет-арту
1996  Основание Национального фонда культуры и искусства, создание Тяньцзинского художественного института
1999  «Новая экология» гаснет
2000  Запуск Железнодорожной художественной сети
2001  Основание Ассоциации развития искусства Пьэрэ
2002  Открытие Цзяйской станции Железнодорожной художественной сети, открытие Художественного особого района Пьэрэ

С 1988 по 2002 год эти 14 лет тайваньские альтернативные пространства эволюционировали от «художественного самодеятельства» к «поглощению государственной политикой бездействующих пространств». «Новая экология» как раз оказалась в середине этой трансформации. Её стратегия выживания: комплексное управление, междисциплинарность, неопора на единичный грант: это третья, не получившая полноценного названия траектория между тайбэйской моделью самоуправления и моделью поглощения государственной политикой.

В то время для этого третьего пути не существовало готового термина. Концепция «альтернативного пространства» (alternative space) хотя и циркулировала в 1990-х в тайваньском художественном мире, в основном описывала модель IT Park: «художники не пускают в систему, поэтому делают сами». Положение «Новой экологии» было иным: Ду Чжаосянь сама была владелицей коммерческой галереи, она не собиралась противостоять системе, она выбрала смешивание коммерческого и некоммерческого в одном комплексном пространстве. Доход от галереи кормил показ документального кино, поток посетителей кофейни приводил людей на выставки, на полках книжного магазина лежали билеты в экспериментальный театр. Эта экономическая модель в 2010-х была «изобретена заново» «Чэньпином», «Хаоян», волной реконструкции старых домов Тяньцзиня, а изобретательницей на самом деле была Ду Чжаосянь 1992 года.

Это изобретение ростело в процессе, никакой заранее данной теории не было. Старое здание в 400+ пин должно было иметь экономическую логику, чтобы содержаться, чистое художественное самоуправляемое пространство в Тяньцзине не выжило бы. Тяньцжинь не Тайбэй с множеством коллекционеров, не Каосюн с ресурсами госсектора, выдержать такой масштаб мог только компромисс «коммерция + некоммерция». «Новая экология» фактически стала крупным экспериментом тяньцзиньской художественной экономики 1990-х: эксперимент в 1999 году формально завершился, но его результаты продолжают использоваться последующими.

1997 год — тот переезд, и 1999 год — то гашение

Ду Чжаосянь в 1997 году перенесла пространство с улицы Юнфу на Миньцюань-эрдуань, 261,⁸ в том же году оставила пост руководителя. «Новая экология» продолжала работать до 1999 года.¹ Затем погасла.

Разные источники расходятся в дате окончания: «Цифровая пустыня» (Е Синьжоу 2023) пишет 1999 год, база TAGA — 1992–1997, verymulan пишет, что Ду Чжаосянь ушла в 1997 году в Сан-Франциско. Наиболее правдоподобная синтез: Ду Чжаосянь ушла в 1997 году, ядро планирующей энергии «Новой экологии» ушло с ней, но пространство в ослабленном состоянии продержалось до 1999 года, когда погасло.¹⁸¹⁶

Момент гашения идеально совпал с порогом «институционализации» тайваньского современного искусства: постоянное финансирование Нацфонда только встало на рельсы, первые аспиранты Тяньцзинского художественного института только что окончились, политика Совета по делам культуры по бездействующим пространствам только что развернулась. «Новая экология» как «инкубатор до рождения грантовой структуры» выполнила свою миссию. Она не выросла в более крупную институцию, а ушла со сцены вовремя, уступив место следующей за ней государственной политике бездействующих пространств и академической системе.

После 2000-х: споры «Новой экологии»

Двадцать лет после гашения «Новой экологии» ландшафт тяньцзиньских альтернативных пространств не стал пустым. Если выстроить тяньцзиньские художественные пространства этого периода, станет видно, что большинство из них имеют прямую или косвенную связь с ДНК «Новой экологии».

Сама Ду Чжаосянь продолжила линию через галерею «Дзяли» (2007), проект «Художественная улица Хайань» (2000-е — созревание, 2004 год — специальный приз жюри премии Тайсинь за искусство), B.B.ART (2012).¹³¹⁴¹⁷

Галерея «Хайма Хуйгуан», основанная в 2008 году фотографами Чэнь Бои, Ван Чжэнсян и другими, унаследовала дух «междисциплинарного комплексного подхода» «Новой экологии», засунув в одно пространство фотографию, книги, видеокunst, экспериментальную музыку.¹⁸ Каосюнский Пьэрэ (2002) и сахарный завод Цяотоу (конец 2000-х) унаследовали политизированную модель «бездействующее пространство + въезд искусства».

⚠️ Спорная точка зрения
Представлять «Новую экологию» как «источник всех тяньцзиньских альтернативных пространств» — это постфактум-упорядочивание. Фактически в 1990-х в Тяньцзине было не только «Новая экология» как комплексное пространство — в то же время существовали её собственный «Шыбаофан», расширение системы художественных галерей, множество короткоживущих малых пространств. «Новая экология» стала представительным узлом частично потому, что её масштаб был больше, срок жизни длиннее, частично потому, что её планировщица в дальнейшем оставалась активной тридцать лет, повторно повествуя об этой истории через опыт последующих пространств. Репрезентативность истории связана с выживаемостью повествователя, этот принцип работает не только для «Новой экологии».

Почему сегодня ещё говорят об этом семилетнем пространстве

В 2023 году «Цифровая пустыня» (No Man's Land) опубликовала длинную статью Е Синьжоу «Альтернативное пространство как рычаг галереи: тяньцзиньская "Новая экология художественного пространства" 1990-х», вернув на поверхность эту остывшую на двадцать лет историю тяньцзиньских 1990-х.¹ Того же года архив Нацфонда опубликовал результаты исследовательского проекта студии «Цуоцуму» «Возвращение альтернативного пространства: исследование раннего развития тяньцзиньских художественных пространств — "Крайняя культура" (1992–1995)»,¹⁹ собравшие рукописные дневники участников 1992–1995 годов, пресс-релизы всех выставок, фотографии пространства после второго переезда, фотографии выставок и мероприятий участников, а также современные рекламы, рецензии газет и журналов, стенограммы интервью со всеми участниками и аудиовизуальные материалы. Это сейчас самый полный академический архивный ревизит «Новой экологии».

Е Синьжоу — постоянный автор «Цифровой пустыни», статья 2023 года «Альтернативное пространство как рычаг галереи» — одна из сорока статей серии «Sound Scene», охватывающей археологию не-мейнстримовых художественных пространств Тайваня от 1990-х до 2020-х. Эта серия считается наиболее полной интеграцией вторичных исторических источников по тайваньским альтернативным пространствам 1990-х. Её взгляд на «Новую экологию» смещён в сторону археологии методологии, рамка «галерея как рычаг» переоценила этот кейс: коммерческая галерея как опора, выдерживающая некоммерческую художественно-культурную экосистему, более широкую, чем сама галерея. Этот взгляд превратил «Новую экологию» из «когда-то бывшего альтернативного пространства» в «исторический кейс методологии».

Эта 2020-х волна археологии — ностальгия. Она связана с двумя явлениями современного тайваньского искусства.

Первое: грантовая структура Нацфонда и Министерства культуры в 2020-х становится всё более полной, а самоуправляемые пространства всё труднее функционировать вне грантовой системы: когда грант становится необходимым условием выживания, альтернативные пространства вне грантовой структуры становятся исчезающим видом. Оглядываясь на «Новую экологию», смотрят не на то, как она выжила, а на то, как она смогла функционировать семь лет без грантовой структуры.

Второе: Тяньцжинь в последние годы из-за туристического бума и городского обновления становится новым узлом южного перемещения современного искусства. Улица Хайань, улица Шэньnung, «Ланьсай», художественная колония переулка 321: большинство сегодняшнего тяньцзиньского художественного ландшафта можно проследить до того старого здания по адресу Юнфу-эрдуань, 138, 1992 года. Семилетнее пространство рассеяло споры на тридцать лет.

От гашения «Новой экологии» в 1999 году до настоящего момента 2026 года постоянное финансирование Нацфонда идёт тридцать лет, Тяньцзинский художественный институт открыт тридцать лет, Железнодорожная художественная сеть крутится двадцать шесть лет. То, что оставили 1990-е альтернативные пространства, было впитано системой, и впитано городской памятью.

Старый дом в 400+ пин всё ещё стоит на Юнфу-эрдуань, 138, просто под номером двери больше не висит вывеска «Новая экология художественного пространства». Но каждый раз, когда в Тяньцзине кто-то хочет открыть новое пространство, хочет сделать междисциплинарное комплексное управление, хочет выжить вне грантовой структуры: то, что они делают, по сути — то же самое, что делала Ду Чжаосянь летом 1992 года.

Семь лет — так мало, а споры разлетелись на тридцать лет. В следующий раз, пройдя мимо старого дома на Юнфу-эрдуань, не забудьте поднять голову и посмотреть на окна второго этажа: тот этаж в 1992 году был первым тяньцзиньским маленьким театром, в 1993 году показывал документалку о социальных движениях, в 1996 году связался с «Чэньпином» для кросс-городского межжанрового экспериментального перформанса. Никакой вывески нет, отмечающей, что это когда-то происходило, но это и есть исторический ландшафт тайваньского современного искусства — он не всегда в музее, он также на улице Юнфу в одном вроде бы обычном старом доме.

Дополнительное чтение:

• Тайваньское современное искусство — общий контекст развития тайваньского современного искусства после отмены военного положения, «Новая экология» — представительный узел этого периода в Южном Тайване
• Тайваньские кураторы и строительство искусства и культуры — процесс локализации кураторской концепции в 1990-х на Тайване, Чжэн Миньцюань из «Новой экологии» — один из примеров
• Тайваньское нью-медиа искусство — параллельный кейс 1995 года: Хуан Вэньхао из IT Park вывел «Локальный эксперимент» (ETAT)

Источники изображений

На момент публикации статья изображения не используются. Оцифрованные материалы выставок и фасадов «Новой экологии художественного пространства» 1992–1999 годов крайне мало доступны публично (большинство хранится в архиве «Цифровой пустыни», исследовательском проекте студии «Цуоцуму» Нацфонда, архиве тяньцзиньских художественных пространств 1990-х Тяньцзиньским музеем изобразительных искусств, не размещены на Wikimedia Commons). При получении прав в будущем изображения будут добавлены, согласно пограничному исключению «отсутствие подходящих медиа-материалов» этапа 4.3 конвейера REWRITE-PIPELINE.

Ссылки