Liao Chiung-chih : De « petite fille liée au théâtre » à la méthode qu’elle a laissée pour préserver la mémoire de l’opéra Gezaixi

En 30 secondes : Née en 1935 à Keelung, Liao Chiung-chih entre au Jinshan Leshe à l’âge de 15 ans, chantant de « petite fille liée au théâtre » jusqu’aux théâtres intérieurs, aux scènes extérieures, à la radio et à la télévision. Son œuvre la plus importante n’est peut-être pas une pièce spécifique, mais le démontage de l’opéra Gezaixi, autrefois privé de scène, en vocalises, en mouvements corporels et en livrets pédagogiques, pour être réutilisé par la génération suivante. Ce qu’elle laisse n’est pas le légende d’une actrice tragique, mais une méthode permettant à la mémoire de ne plus reposer uniquement sur les épaules des personnes âgées.

Née en 1935 à Keelung, Liao Chiung-chih est entrée à l’âge de 15 ans au Jinshan Leshe pour y apprendre le théâtre. Le terme « gage » (典押) rend plus fidèlement la réalité de l’échange entre sa survie matérielle et l’acquisition de ses compétences artistiques à cette époque. Les archives du projet de préservation du Centre national des arts et de la culture (NCAC) indiquent qu’elle a suivi une formation de trois ans et quatre mois au sein de la troupe, avant de rejoindre les troupes Jinhe et Longxiao Feng en tant qu’actrice principale (danju).¹

Surnommée plus tard la « première actrice tragique de Taïwan », on a tendance à réduire sa vie à une seule vocalise pleureuse. Cependant, ce qui rend le récit de Liao Chiung-chih véritablement mémorable, c’est qu’elle a été témoin à la fois de l’apogée des scènes florissantes de l’opéra Gezaixi et de la disparition progressive de ces scènes : des théâtres intérieurs aux scènes extérieures, de la radio à la télévision, pour finalement revenir aux salles de classe et aux archives.²³

Le contraste de ce parcours est saisissant : l’opéra Gezaixi a vécu autrefois grâce au corps de personnes comme Liao Chiung-chih ; plus tard, elle a dû déconstruire la mémoire contenue dans ce corps pour l’enseigner à ceux qui n’avaient jamais vu cette scène.

Les leçons du matin près du fourneau

Les troupes théâtrales anciennes n’étaient pas des écoles d’art telles qu’on les imagine aujourd’hui. Selon les présentations du Ministère de la Culture, les enfants issus de familles pauvres étaient envoyés dans les troupes, qui leur offraient le gîte et le couvert, ainsi qu’une formation artistique en dialecte local. Liao Chiung-chih a commencé à apprendre le théâtre à 14 ans et, à 18 ans, elle se produisait déjà à l’apogée des théâtres intérieurs de l’opéra Gezaixi.³

Sa formation au Jinshan Leshe comprenait le fait de faire chauffer l’eau, de nettoyer, de pratiquer la marche à cheval, l’étirement des jambes, les exercices vocaux et les déplacements circulaires. Ce système n’était pas romantique, voire comportait des éléments d’exploitation et de violence. Mais si l’on se contente de le dépeindre comme une souffrance, on passe à côté d’un autre aspect : les vocalises, le regard et les mouvements corporels se sont forgés précisément dans ces détails répétitifs au fil des jours.²³

De silhouette frêle, sa voix parvenait à soutenir une scène entière. Les documents de récompenses de la Fondation nationale pour la culture et les arts indiquent qu’elle a par la suite organisé les livrets de Shixi Ji, Shanbo Yingtai, Chen San Wu Niang et Hanyue, laissant des traces de ses vocalises, de ses mouvements corporels et de ses répétitions. Elle ne se contentait pas de se produire sur scène ; elle établissait également un index pour une technique autrefois dépendante de la transmission orale.²

Lorsque les théâtres de fortune ont laissé place aux radios

À 21 ans, Liao Chiung-chih a quitté les théâtres intérieurs pour entrer dans les scènes extérieures et la radio, avant de se produire dans l’opéra Gezaixi à la télévision. Les archives du Centre national des arts et de la culture documentent clairement cette trajectoire : elle a rejoint la troupe de radio-drame Wang Siming, s’est produite sur la radio Zhongguo et la police, puis est apparue successivement sur trois chaînes de télévision.⁴

Le changement de médium ne se limitait pas à transporter la scène dans le salon. Les théâtres intérieurs disposaient de salles fixes et de pièces à épisodes continues ; les scènes extérieures suivaient les rituels de compensation divine et les activités locales. La radio a supprimé les mouvements corporels, ne laissant que la voix. La télévision a exigé que la performance se soumette au cadre de l’objectif. En franchissant ces médiums, l’opéra Gezaixi contenu dans le corps de Liao Chiung-chih est devenu non seulement une technique scénique, mais un langage capable de se réarranger différemment selon les équipements.³⁴

Les données du Ministère de la Culture indiquent qu’avec l’arrivée de la radio et de la télévision, l’opéra Gezaixi dans les théâtres traditionnels a décliné progressivement. Liao Chiung-chih n’a cependant pas considéré les nouveaux médiums comme des ennemis. Sa position était que les nouvelles pièces et les pièces traditionnelles sont toutes deux importantes ; il ne faut pas abandonner l’une pour développer l’autre.³

Pour une artiste ayant traversé quatre médiums, il ne s’agit pas d’un éclectisme abstrait. Elle savait que la radio exigeait la voix avant le mouvement corporel, que la télévision exigeait des expressions proches de l’objectif, et que la scène devait permettre au dernier rang de spectateurs de comprendre un geste. Chaque médium a modifié l’échelle de la performance, sans pour autant annuler le noyau de l’opéra Gezaixi : l’aller-retour entre les paroles chantées, la mélodie, les mouvements corporels et le public.³⁴

Elle n’a pas non plus considéré la « tradition » comme une année fixe. Lors de l’organisation des livrets, elle a intégré les mouvements corporels et les méthodes de performance d’autres formes théâtrales, pour les réintégrer dans les mélodies et le langage de l’opéra Gezaixi. Cette approche n’a pas transformé l’opéra Gezaixi en opéra de Pékin (Jingju) ; au contraire, elle a fait émerger l’histoire d’un échange continu et d’une transformation d’une forme théâtrale née à Taïwan.⁵

Cela explique pourquoi elle mérite d’être écrite comme une personne, et non simplement comme une « conservatrice de l’opéra Gezaixi » : elle savait que la forme théâtrale évolue, mais elle savait aussi que sans la mémoire comme fondement, l’évolution ne laisserait que des effets de scène.

L’actrice tragique n’est pas un seul visage

L’« actrice tragique » (kudan) est souvent mal comprise comme un personnage qui pleure constamment. La force de la vocalise pleureuse de Liao Chiung-chih ne vient pas seulement de son timbre, mais du fait qu’elle a intégré le regard, la respiration, les mouvements corporels et l’expérience de la vie dans un même geste. L’article spécialisé du Centre national des arts et de la culture prend l’exemple de Dongshui Mudan pour montrer comment elle a relié la performance du personnage aux souvenirs de sa mère et de son enfance, retravaillant ces expériences de vie.⁶

Il faut être prudent ici. Équivaloir directement sa souffrance à son talent artistique reviendrait à romanticiser l’orphelinat de l’enfance, la pauvreté et la vente dans la troupe. Son expérience de vie a fourni la matière de la performance, mais ne peut être interprétée à l’envers comme « souffrir rend digne ». Ce qui a transformé l’expérience en art, c’est l’entraînement accumulé, l’organisation et la sélection qu’elle a menés pendant des années.²⁶

Dongshui Mudan a été créé en 2008, puis remisé avec de nouveaux jeunes acteurs. Dans cette pièce, les élèves jouaient la jeune Liao Chiung-chih, le maître et les élèves partageaient la scène, faisant de la biographie non pas seulement un souvenir, mais un lieu de transmission.⁶

L’actrice tragique de Liao Chiung-chi acquiert ainsi une seconde signification : elle chante la tragédie du personnage, permettant au public de voir comment une forme théâtrale intègre la perte féminine, le travail et l’expérience de soutien familial sur la scène publique. Ce jugement découle de ses œuvres et de son parcours pédagogique ; il n’est pas nécessaire de lui ajouter un étiquette grandiose.

Par ailleurs, il ne faut pas réduire l’« actrice tragique » à son seul nom. Elle a également écrit des livrets, organisé des mélodies, conçu des manuels et enseigné aux élèves. Si le lecteur ne se souvient que de son chant poignant, il manquera de voir comment elle a fait passer une tradition fière de son improvisation et de sa transmission orale vers une forme pouvant être étudiée, répétée et rejouée.²⁴

Sa performance a traversé les époques parce qu’elle a constamment cherché de nouvelles entrées pour sa technique : chant démonstratif, clubs universitaires, programmes de transmission, publication de livrets, et permettant aux élèves de jouer son enfance dans ses œuvres.⁶⁵

Écrire en caractères sur papier ce qui est « dans le ventre »

L’opéra Gezaixi traditionnel a longtemps dépendu de l’« intérieur » (funei) des artistes : les acteurs mémorisaient les mélodies, maîtrisaient les mouvements corporels et pouvaient organiser les paroles chantées et les dialogues sur le moment sans livret fixe complet. Cette capacité est vivante, mais fragile : si une personne quitte la scène, les parties non enregistrées peuvent disparaître.⁴⁵

À partir des années 1980, Liao Chiung-chi a commencé à organiser la mémoire de la performance en livrets et manuels. Les données de la Fondation nationale pour la culture et les arts indiquent qu’en 1986, elle a enseigné l’opéra Gezaixi traditionnel au Musée d’éducation sociale de Taipei, puis a rédigé les livrets de Chen San Wu Niang, Shixi Ji et Shanbo Yingtai. En 1997, elle a publié un manuel de mouvements corporels illustré accompagné de cassettes vidéo.²

Elle ne possédait pas dès le départ des outils textuels complets. Lors de la publication du recueil de livrets en 2024, Liao Chiung-chi a déclaré s’être efforcée d’apprendre à lire pour transmettre l’opéra Gezaixi, entourant d’abord les caractères inconnus avant de demander conseil aux experts. Ce détail illustre mieux ce qu’elle a accompli que le simple « dévouement à vie » : la préservation ne consiste pas seulement à enfermer le passé dans une vitrine. Elle a accepté d’apprendre une méthode initialement étrangère afin que d’autres puissent lire sa mémoire.⁷

L’activité du site Museums of Taiwan du Ministère de la Culture en 2018 a également enregistré que ses œuvres et chants accumulés au fil des ans ont été systématiquement préservés par l’image, le son, le texte et la partition. La même page liste la démonstration de chant invitée par Xu Changhui en 1983, la création de la Troupe d’opéra Gezaixi Xinchuan en 1989, la fondation de la Fondation culturelle et éducative en 1999, ainsi que les programmes de transmission ultérieurs.⁸

Une personne ne peut égaler une forme théâtrale

À la fin des années 1980 et dans les années 1990, Liao Chiung-chi a successivement créé la Troupe d’opéra Gezaixi Xinchuan et la Fondation culturelle et éducative Liao Chiung-chi. Ces organisations marquent sa transition de « je sais jouer » à « comment faire savoir aux autres », et ne doivent pas être considérées comme de simples ornements de curriculum vitae.¹⁸

Cette transition n’a pas été accomplie seule. Des chercheurs en musique et en théâtre comme Xu Changhui l’ont introduite dans les domaines de la démonstration de chant et de l’éducation culturelle, tandis que les élèves ont intégré son expérience orale dans le texte, la vidéo et les cours. Son accomplissement ne peut donc s’expliquer uniquement par le « génie ». Il s’agit du résultat d’une collaboration longue entre une artiste, des chercheurs, des élèves et des institutions culturelles.²⁵

L’opéra Gezaixi était considéré par une partie du public comme un art de l’herbe vulgaire ; le enseignement de Liao Chiung-chi l’a introduit dans les écoles et les salles de performance nationales. Ce chemin a permis à une technique folklorique sous-estimée d’obtenir une position où elle pouvait être observée, apprise et discutée rigoureusement, sans effacer ses origines populaires.⁶⁹

Le travail de préservation est plus concret : le Centre national des arts et de la culture enregistre que le projet de préservation des œuvres classiques de Liao Chiung-chi se divise en cinq phases, achevant Chen San Wu Niang, Wang Kui Fui Guiying, Shanbo Yingtai, Shixi Ji et Wang Baochuan, enregistrant environ 200 mélodies importantes, et préservant par audio-visuel, partitions, livrets et guides de lecture.⁴

Cette méthode transforme la « transmission » d’un vœu pieux en plusieurs éléments vérifiables : qui enseigne, quoi enseigner, quelle mélodie, quel mouvement corporel, par quel médium il est conservé, et si le prochain apprenti peut le rejouer. La forme théâtrale ne dépend plus uniquement de la mémoire d’un maître, mais cela n’efface pas le style personnel du maître. Au contraire, c’est précisément parce que des détails suffisants sont laissés que les générations suivantes peuvent comprendre les différences.

En 2014, lors de la présentation de la pièce Limaohuan Taizi par le Ministère de la Culture, Liao Chiung-chi a tenu le rôle de conteuse, organisant la mémoire théâtrale de l’opéra Gezaixi intérieur d’après-guerre, permettant aux premiers élèves en transmission de jouer les rôles principaux. Elle n’était pas seulement une aînée commémorée.⁹

Cette disposition est très symbolique : elle a déplacé son centre unique de la scène vers l’espace entre la scène et la salle. Elle explique l’origine de l’histoire, les élèves s’assurent que les personnages continuent de vivre. L’histoire n’est plus seulement le souvenir du maître, mais devient un travail que la génération suivante peut reprendre.⁹

La transmission ne réussit pas automatiquement. Les données de la Fondation nationale pour la culture et les arts notent également les difficultés de son enseignement précoce : elle souhaitait initialement tout enseigner d’un coup, s’épuisant elle-même et ne permettant pas aux élèves d’assimiler. Après communication, elle a progressivement affiné une méthode d’enseignement interactive avec les élèves. Cet échec est important car il montre que la transmission ne consiste pas à verser le savoir à la personne suivante, mais à redessiner la vitesse d’apprentissage.²

La relève la plus importante sur scène consiste à placer les élèves à différentes positions pour qu’ils fassent leurs propres jugements sur la même pièce, sans avoir besoin de copier le maître en un autre maître. Le travail de transmission de Liao Chiung-chi passe de « est-ce qu’elle joue comme elle » à « est-ce que l’élève peut continuer à réfléchir ».

Elle cherchait toujours le public

Préserver une pièce revient in fine au public. Liao Chiung-chi revient constamment sur la formation du public dans les articles de Chuanyi. Elle a introduit les chants démonstratifs à l’école et a permis aux élèves de former des clubs d’opéra Gezaixi, car préserver seulement les performeurs sans spectateurs laisse la forme théâtrale sans vie quotidienne.⁵

C’est la distance qui la sépare de l’idée selon laquelle « l’art traditionnel ne peut survivre que grâce aux vieux amateurs ». Elle n’a pas exigé que les jeunes spectateurs comprennent toutes les mélodies avant d’entrer au théâtre, mais a relié les extraits classiques, l’opéra Gezaixi pour enfants, les clubs universitaires et le conte scénique, offrant une entrée pour ceux qui découvrent l’opéra Gezaixi pour la première fois.²⁹

Ces entrées ont également changé l’imaginaire de classe de l’art. Les pièces autrefois jouées dans l’herbe et devant les temples peuvent entrer dans les écoles, les théâtres nationaux et les scènes de démonstration à l’étranger. Elles conservent les chants et dialogues en dialecte taïwanais et l’émotion populaire, sans devoir accepter le verdict de « seulement vulgaire ».⁶⁸

Après le rangement des boîtes, la pièce continue

L’objet le plus mémorable de la seconde moitié de la vie de Liao Chiung-chi n’est pas tant une coupe qu’une pile de livrets ouverts par les élèves, une mélodie audible à répétition, et un manuel pointant vers les gestes et les pas. Elle a transformé ce qui circulait autrefois uniquement sous les théâtres de fortune en matériau pouvant être préservé, critiqué et remisé.²⁴

Liao Chiung-chi Opéra Gezaixi Œuvres Classiques II, achevé en 2024, comprend sept œuvres adaptées ou nouvelles. Le processus de production a inclus deux ans d’organisation de manuscrits, d’entretiens oraux et de révision en taïwanais. Ce travail n’a pas figé la création de Liao Chiung-chi comme une fin. Au contraire, il a remis les livrets à la prochaine génération d’acteurs, permettant à la Troupe Xinchuan en 2025 de continuer à produire de nouvelles pièces.⁷

Ainsi, l’importance de Liao Chiung-chi ne réside pas seulement dans le nombre de spectateurs qu’elle a fait pleurer, ni dans le nombre de titres de patrimoine culturel qu’elle a obtenus. Elle nous montre qu’un art survit en préservant simultanément trois choses, plutôt qu’en le présentant comme immuable : les détails du corps, les traces écrites, et l’espace permettant aux élèves de continuer à réécrire.

De « petite fille liée au théâtre » à conservatrice, elle porte encore la mémoire du monde dur des troupes théâtrales. Elle a déplacé, une par une, les choses comprises uniquement entre maître et disciple vers des lieux accessibles à tous. L’opéra Gezaixi n’a donc pas besoin de se limiter à la voix de Liao Chiung-chi, tout en permettant d’entendre comment elle apprend à ouvrir la bouche.

Cette conclusion laisse une question : préserver les partitions, les livrets et les images équivaut-il à préserver l’opéra Gezaixi ? Pas nécessairement. Les données permettent aux générations futures de retrouver la mélodie, mais ne peuvent remplacer la respiration lors des répétitions, la complicité entre acteurs et musiciens, ni garantir que quelqu’un voudra acheter un billet et s’asseoir pour écouter une pièce. La présentation du Ministère de la Culture aborde donc simultanément la valeur des pièces traditionnelles et le développement des nouvelles pièces. Le point final de la préservation reste le public.³⁵

Le travail de Liao Chiung-chi n’a pas résolu tous les problèmes de l’opéra Gezaixi, mais a fourni une réponse viable : laisser d’abord les connaissances du corps, puis permettre aux élèves d’avoir l’occasion de les jouer mal, de les jouer vivantes, de les jouer à leur manière. La continuité de la forme théâtrale dépend de la possibilité pour le présent d’avoir une rencontre concrète avec le passé, plutôt que de copier un passé intact.