廖瓊枝：從「縛戲囝仔」到替歌仔戲留下記憶的方法

30 秒概覽： 廖瓊枝 1935 年生於基隆，15 歲進入金山樂社，從「縛戲囝仔」一路唱到內臺、外臺、廣播與電視。她最重要的作品，未必是某一齣戲，而是把失去舞台的歌仔戲拆成唱腔、身段、劇本與教學，交給下一代重新使用。她留下的不是一個苦旦的傳奇，而是一套讓記憶不必只寄放在老人身上的方法。

1935 年，廖瓊枝出生在基隆。15 歲那年，她被典押進金山樂社學戲。「典押」這個詞，比拜師更接近她當時換取生活與技藝的實際方式。國立傳統藝術中心的保存計畫記錄，她在戲班坐科三年四個月，之後才到金鶴、龍霄鳳等劇團擔任旦角。¹

她後來被稱為「臺灣第一苦旦」，容易讓人把一生縮成一種哭腔。但廖瓊枝的故事真正難忘之處，在於她同時經歷了歌仔戲最熱鬧的舞台，與舞台逐漸消失的年代：內臺戲、外臺戲、廣播、電視，最後又回到教室與檔案。²³

這條路的反差是：歌仔戲曾經靠廖瓊枝這樣的身體活著，廖瓊枝後來卻必須把身體裡的記憶拆開，教給沒有看過那個舞台的人。

灶腳旁的早課

早期戲班不是今天想像中的藝術學校。文化部的介紹指出，貧困家庭的孩子會被送進戲班，戲班提供吃住，也提供一門方言藝術的訓練。廖瓊枝 14 歲開始學戲，18 歲時已站上歌仔戲內臺戲的黃金時期。³

她在金山樂社的訓練包含燒水、打掃、練馬步、劈腿、喊嗓與跑圓場。那套制度並不浪漫，甚至帶著剝削與暴力。但若只把它寫成受苦，也會漏掉另一件事：唱腔、眼神與身段，正是在這些日復一日的細節裡被磨出來的。²³

她的身形很瘦，聲音卻能把一個舞台撐住。國家文化藝術基金會的得獎資料寫到，她後來整理《什細記》、《山伯英台》、《陳三五娘》與《寒月》等劇本，並把唱腔、身段與排演留下紀錄。她不是只在台上演出，也在替一種原本依賴口傳的技藝建立索引。²

當戲棚換成收音機

廖瓊枝 21 歲離開內臺，進入外臺與廣播。之後又在電視歌仔戲演出。國立傳統藝術中心的典藏資料把這段歷程列得很清楚：她加入汪思明廣播劇團，在中廣、警廣播戲，後來陸續登上三家電視台。⁴

媒介改變，並不只是把舞台搬進客廳。內臺戲有固定劇場與連臺本戲，外臺戲跟著酬神與地方活動移動。廣播把身段拿掉，只留下聲音。電視又要求表演服從鏡頭。廖瓊枝跨過這些媒介，身體裡的歌仔戲也因此不只是一種舞台技術，而是一套能在不同設備裡重新排列的語言。³⁴

文化部的資料指出，廣播與電視進入後，傳統戲院的歌仔戲逐漸衰退。廖瓊枝卻沒有把新媒介當成敵人。她的立場是，新戲與傳統戲都重要，不能為了發展其中一邊就把另一邊丟掉。³

對一位同時走過四種媒介的藝人來說，這不是抽象的折衷。她知道收音機要求聲音先於身段，電視要求表情靠近鏡頭，而舞台仍要讓最後一排觀眾看懂一個手勢。媒介各自改變了表演的尺度，卻沒有因此取消歌仔戲的核心：唱詞、曲調、身段與觀眾之間的往返。³⁴

她也沒有把「傳統」當成某個固定年代。整理劇本時，她吸收其他劇種的身段與表演方法，再把它們放回歌仔戲的曲調與語言裡。這種做法沒有把歌仔戲變成京劇，反而讓一個在臺灣形成的劇種呈現出持續交換與轉化的歷史。⁵

這也解釋了她為什麼值得被寫成一個人，而不只是寫成「歌仔戲保存者」：她知道劇種會變，卻也知道變動若沒有記憶作底，最後只剩下舞台效果。

苦旦不是一張臉

「苦旦」常被誤解成一直哭的角色。廖瓊枝的哭腔之所以有力量，不只因為音色，而是因為她把眼神、換氣、身段與人生經驗放在同一個動作裡。國立傳統藝術中心的專文以《凍水牡丹》為例，指出她把角色表演連回母親與童年的記憶，重新處理那些生命經驗。⁶

這裡必須小心。把她的苦難直接等同於藝術天分，會把童年失親、貧困與被賣入戲班浪漫化。她的生命經驗提供了表演的材料，卻不能被倒過來解釋成「受苦所以值得」。真正讓經驗變成藝術的，是她長年累積的訓練、整理與選擇。²⁶

《凍水牡丹》2008 年首演，後來以新秀演員重新製作。在那齣戲裡，學生扮演年輕時的廖瓊枝，老師與學生同台，讓傳記不只停在回憶，也成為傳習現場。⁶

廖瓊枝的苦旦因此有了第二層意義：她唱的是角色的悲情，也讓觀眾看見一個劇種如何把女性的失落、勞動與撐住家庭的經驗，帶進公共舞台。這個判斷來自她留下的作品與教學路徑，不需要再替她加上一個宏大的標籤。

同時，不能把「苦旦」變成她唯一的名字。她也會編劇、整理曲調、設計教材與教學生。如果讀者只記得她哭得動人，便會看不見她如何把一個以即興與口傳為傲的傳統，推向可以研究、排練與重演的形式。²⁴

她的表演之所以跨過時代，在於她不斷替自己的技藝找新的入口：示範演唱、校園社團、傳習計畫、劇本出版，以及讓學生在她的作品裡扮演她的童年。⁶⁵

把「腹內」寫成紙上的字

傳統歌仔戲長期依賴藝人的「腹內」——演員記得曲調、熟悉身段，也能在沒有完整固定劇本的情況下臨場組織唱詞與口白。這種能力很有生命力，卻也脆弱：一個人離開舞台，沒有被記下來的部分就可能跟著消失。⁴⁵

廖瓊枝在 1980 年代開始把表演記憶整理成劇本與教材。國家文化藝術基金會資料記載，她 1986 年在臺北市社教館教授傳統歌仔戲，之後編寫《陳三五娘》、《什細記》、《山伯英台》等劇本。1997 年出版包含圖解與錄影帶的身段教材。²

她並非一開始就擁有完整的文字工具。2024 年中央社報導劇本集出版時，廖瓊枝說自己為了傳承歌仔戲而努力識字，遇到不會的字先畫圈，再請教專家。這個細節比「終身奉獻」更能說明她做的事：保存從來不只是把過去封進玻璃櫃。她願意學一套原本不熟悉的方法，讓別人可以讀懂自己的記憶。⁷

2018 年文化部博物之島的活動介紹也記錄，她多年累積的劇作與唱段，透過影像、聲音、文字與樂譜被系統保存。同一頁並列出 1983 年受許常惠邀請示範演唱、1989 年成立薪傳歌仔戲劇團、1999 年成立文教基金會，以及後來的傳習計畫。⁸

一個人不能等於一個劇種

1980 年代末至 1990 年代，廖瓊枝先後成立薪傳歌仔戲劇團與廖瓊枝歌仔戲文教基金會。這些組織標記了她從「我會演」轉向「怎麼讓別人也會」的轉折，不能只當作履歷上的裝飾。¹⁸

這個轉折也不是她一個人獨力完成的。許常惠等音樂與戲曲研究者把她帶進示範演唱與文化教育的場域，學生則把她的口傳經驗帶進文字、錄影與課程。她的成就因此不能只用「天才」解釋。它是一名藝人、研究者、學生與文化機構長期協作的結果。²⁵

歌仔戲曾被一部分觀眾視為不入流的草地藝術，廖瓊枝的教學卻把它帶進校園與國家表演場館。這條路讓原本被低估的民間技藝，獲得可以被嚴格觀看、學習與討論的位置，也沒有抹掉它的民間出身。⁶⁹

保存計畫的工作更具體：國立傳統藝術中心記錄，廖瓊枝經典劇目保存計畫分成五個階段，完成《陳三五娘》、《王魁負桂英》、《山伯英台》、《什細記》、《王寶釧》等作品，記錄約 200 首重要曲調，並以影音、曲譜、劇本與導讀保存。⁴

這套方法把「傳承」從一句願望變成幾種可以檢查的東西：誰教、教什麼、哪一段唱腔、哪一個身段、用什麼媒介留下來，下一位藝生能不能重新演出。劇種不再只靠某位大師的記憶，也不代表大師的個人風格就被消除。相反地，正因為留下足夠細節，後來的人才有可能理解差異。

2014 年文化部介紹《狸貓換太子》演出時，廖瓊枝在那次演出裡擔任說書人，整理戰後內臺歌仔戲的演劇記憶，也讓第一屆傳習藝生演出主要角色。她不只是被紀念的前輩。⁹

這個安排很有象徵性：她把自己從台上的唯一中心，移到台上與台下之間。她說明故事的來處，學生負責讓角色繼續活著。歷史不再只是老師的回憶，而成為一場可以被下一代接手的工作。⁹

傳習當然不會自動成功。國家文化藝術基金會的資料也留下她早期教學的困難：她起初想一次把自己會的全部教給學生，結果自己疲累，學生也吸收不了。在溝通之後，她才逐步磨出與學生互動的教學方式。這個挫折很重要，因為它說明傳承不是把知識倒給下一個人，而是要重新設計學習的速度。²

舞台上最重要的接班，是讓學生站在不同的位置，對同一齣戲做出自己的判斷，而不必把老師複製成另一個老師。廖瓊枝的傳習工作，正從「她演得像不像」往「學生能不能繼續思考」移動。

她一直在找觀眾

保存一門戲，最後仍要回到觀眾。廖瓊枝在傳藝文章裡反覆談到觀眾培養。她把示範演唱帶進學校，也讓學生組成歌仔戲社團，因為只保存表演者而沒有觀看的人，劇種仍然沒有日常生活。⁵

這是她和「傳統藝術只能靠老戲迷」之間的距離。她沒有要求年輕觀眾先懂完所有曲牌才走進劇場，而是把經典折子、兒童歌仔戲、校園社團與舞台說書連在一起，替第一次接觸歌仔戲的人留下入口。²⁹

這些入口也改變了藝術的階級想像。原本在草地與廟埕演出的戲，可以進入學校、國家劇院與海外示範場。它仍保有臺語唱念與民間情感，卻不必再接受「只有粗俗」的判決。⁶⁸

封箱以後，戲還在走

廖瓊枝後半生最值得記住的物件，與其說是一座獎杯，不如說是一疊會被學生打開的劇本、一段能反覆聽見的唱腔，以及一套指向手勢與腳步的教材。她把原本只在戲棚裡流動的東西，變成能夠被保存、批評、重排的材料。²⁴

2024 年完成的《廖瓊枝歌仔戲經典劇目 II》收錄 7 齣改編或新編作品，製作過程包含兩年手稿整理、口述訪談與台文校審。這個工作沒有把廖瓊枝的創作變成一個結束。它反而把劇本交給下一批演員，讓 2025 年的薪傳劇團繼續推出新戲。⁷

所以，廖瓊枝的重要性不只在於她唱哭了多少觀眾，也不只在於她獲得多少文化資產頭銜。她讓我們看見，一種藝術要活下來，靠的是同時保留三件事，而非把它說成永遠不變：身體的細節、文字的痕跡，以及學生可以繼續改寫的空間。

她從「縛戲囝仔」走到保存者，仍帶著那個艱苦戲班世界的記憶。她把曾經只有師徒之間才懂的東西，一件一件搬到所有人都能接近的地方。歌仔戲因此不必只停在廖瓊枝的聲音裡，卻仍然能聽見她教人怎麼開口。

這個結尾也留下問題：保存了曲譜、劇本與影像，是否就等於保存了歌仔戲？不一定。資料可以讓後人重新找到旋律，卻不能代替排練時的呼吸、演員與樂師的默契，也不能保證有人願意買票、坐下來聽完一齣戲。文化部的介紹因此同時談到傳統劇目的價值與新戲的發展。保存的終點，仍然是觀眾。³⁵

廖瓊枝的工作沒有替歌仔戲解決所有問題，卻提供了一個可行的回答：先把身體知道的東西留下來，再讓學生有機會把它演錯、演活、演成自己的版本。劇種的延續，靠的是讓今天仍能和過去發生一次具體的相遇，而非複製一個原封不動的過去。

1. 廖瓊枝 — 國立傳統藝術中心臺灣音樂群像資料庫的人物詳情頁，整理廖瓊枝生平、劇團與文化資產保存者身分。↩
2. 戲劇類廖瓊枝 — 國家文化藝術基金會得獎者詳情頁，收錄廖瓊枝對學戲、教學、劇本整理與薪傳工作的自述與年表。↩
3. Opera Artist | Liao Chiung-chih — 文化部人物文章，說明廖瓊枝的早年訓練、歌仔戲黃金時期、廣播電視衝擊與保存觀點。↩
4. 民族藝術藝師廖瓊枝歌仔戲記錄保存計畫 — 國立傳統藝術中心典藏計畫詳情頁，列出其戲班、廣播、電視經歷與經典劇目、曲調及影音保存成果。↩
5. 傳藝金曲獎特別獎 哪教哪想，哪研究——廖瓊枝 — 國立傳統藝術中心《傳藝》人物文章，記錄她從內臺、外臺、廣播到教學、劇本整理與薪傳劇團的歷程。↩
6. 《凍水牡丹》直扣人心 廖瓊枝身世造就藝術生命 — 國立傳統藝術中心《傳藝》文章，從《凍水牡丹》與傳習演出說明廖瓊枝的苦旦表演及師生同台。↩
7. 廖瓊枝劇本集見證歌仔戲傳承 預告2025旗艦大戲 — 中央社文章，報導劇本集整理兩年、收錄七齣作品，以及廖瓊枝為傳承而學習整理文字的細節。↩
8. 薪傳歌仔戲劇團：2018 向大師致敬－牡丹鄉情系列活動《璀璨牡丹音樂會》 — 文化部博物之島活動詳情頁，整理廖瓊枝跨越內臺、外臺、廣播、電視與舞台的藝術歷程及保存計畫。↩
9. 臺灣第一苦旦廖瓊枝舞台說書 歌仔戲經典演繹「貍貓換太子」選段 — 文化部文章，記錄廖瓊枝整理內臺演劇記憶、擔任說書人及傳習藝生參與演出的演出案例。↩