Huang Tu-shui : une sculpture moderne taïwanaise revenue de l'oubli

En 30 secondes : Huang Tu-shui a étudié la sculpture occidentale à Tokyo, mais a progressivement trouvé son identité taïwanaise sous le regard étranger ; la réapparition de L'Eau nectarifère (Ganloushui), disparue pendant environ soixante-dix ans, permet de reconnecter un chapitre de l'histoire de l'art moderne taïwanais.

En 1921, Huang Tu-shui, alors âgé de 26 ans, présenta sa sculpture en marbre L'Eau nectarifère (Ganloushui) à l'exposition annuelle de l'Académie impériale des Beaux-Arts du Japon (Teiten). En 2021, cette œuvre, disparue depuis environ soixante-dix ans, réapparut dans la collection privée d'un particulier. En 2024, elle fut de nouveau exposée à l'Université des arts de Tokyo, l'école même que Huang Tu-shui avait fréquentée. ^{1 2 3 4 5}

Il est facile de raconter cette histoire comme celle d'un « artiste génial qui finit par être reconnu ». Mais le véritable problème que Huang Tu-shui a laissé n'est pas sa réussite ou son échec, mais plutôt : comment un Taïwanais ayant étudié la sculpture occidentale à Tokyo a-t-il pu, sous le regard étranger, transformer progressivement l'« Orient » en « Taïwan » ?

De Banka à Tokyo : apprendre d'abord à être vu

Huang Tu-shui naquit en 1895 à Banka (Mongá), aujourd'hui le district de Wanhua à Taipei. En 1906, il fréquenta d'abord l'école primaire de Mongá, puis, pour des raisons familiales, transféra son inscription à l'école primaire de Dadaocheng. En 1912, il fut admis à la Section normale de l'École de langue nationale du Gouvernement général de Taïwan, département des arts et métiers (classe B). Après son diplôme en 1915, il enseigna brièvement à l'école primaire de Dadaocheng. La même année, grâce à son œuvre Li Tie-guai, il passa le concours d'entrée sans examen et intègra la section sculpture, département sculpture sur bois, de l'École des Beaux-Arts de Tokyo. ¹

Ce parcours ne correspond pas tout à fait à la biographie d'artiste telle qu'on l'imagine souvent : il ne s'agit pas d'un parcours où des conditions familiales aisées permettent de transformer un loisir en profession, mais plutôt d'une entrée dans l'éducation moderne, suivie d'une traversée de la mer grâce aux œuvres, aux recommandations et aux bourses. Les recherches du Musée d'art moderne de Kaohsiung (KHAM) indiquent que la famille de Huang Tu-shui n'était pas riche. C'est à Taipei, dans le système éducatif moderne, qu'il a pu connecter son talent personnel au système éducatif colonial. ³

Arrivé à Tokyo, il ne trouva pas un poste pré-rempli de « Taïwanais artiste ». L'École des Beaux-Arts de Tokyo était l'institution centrale de la formation artistique moderne au Japon, et Huang Tu-shui fut le premier artiste taïwanais à y étudier à l'époque de la domination coloniale. Il devait non seulement rattraper les techniques de sculpture sur bois, de modelage et de sculpture sur pierre, mais aussi supporter le regard pesant de la question « d'où viens-tu ? ». ^{3 6}

« Peu importe comment je polissais le ciseau, il ne coupait pas, ce qui était frustrant. Après que tout le monde soit rentré chez soi chaque jour, je polissais le ciseau jusqu'à la tombée de la nuit. » — Huang Tu-shui ³

Le poids de cette phrase ne réside pas seulement dans son assiduité. Elle révèle comment un étudiant n'ayant pas reçu une formation complète en sculpture a utilisé le temps consacré à l'affûtage répété de ses outils pour s'insérer dans un monde artistique qui ne lui avait pas été réservé.

Note du conservateur : La première œuvre de Huang Tu-shui n'était pas une statue, mais un chemin vers l'institution. Il devait d'abord prouver qu'il « pouvait apprendre » avant d'avoir la possibilité de discuter de ce qu'il voulait sculpter.

Après L'Enfant barbare, le Taïwan n'est plus seulement l'imagination d'autrui

En 1920, Huang Tu-shui présenta L'Enfant barbare (Fantong) pour la première fois à l'exposition impériale (Teiten). Les recherches du KHAM nous rappellent qu'il s'agit de son unique œuvre ayant pour thème les peuples autochtones de Taïwan. L'année suivante, il défia l'exposition impériale avec L'Eau nectarifère, une sculpture féminine en marbre à taille réelle. ³

Placées côte à côte, ces deux œuvres révèlent un tournant peu intuitif. L'Enfant barbare pouvait être facilement absorbé par l'imagination existante de l'Empire japonais observant le Taïwan. L'Eau nectarifère, en revanche, ne place plus le « Taïwan » explicitement sur le corps du personnage. Il s'agit d'une femme née d'une grande coquille bivalve semblable à une palourde, le corps tourné vers l'observateur, les jambes croisées, des coquillages dispersés à ses pieds. ^{2 3}

Les archives de conservation du Musée national Taiwan (NTMoA) indiquent que L'Eau nectarifère est en marbre, datant de 1919, avec des dimensions de 172 × 80 × 38 cm. La notice de conservation note également qu'elle est souvent comparée à La Naissance de Vénus de Botticelli, mais que les coquillages de l'œuvre ressemblent davantage aux palourdes familières aux Taïwanais. Le peuple taïwanais l'a donc surnommée « la créature des palourdes ». ²

Elle ressemble à une sculpture occidentale nue, mais ne copie pas aveuglément la mythologie occidentale. L'article du KHAM situe cette image sur deux lignes : l'une est la Vénus de Botticelli, l'autre est le Guanyin des palourdes et la belle femme des palourdes diffusés en Asie de l'Est. Le titre de l'œuvre, L'Eau nectarifère, et le nom de traduction anglais dans le catalogue de l'exposition impériale, « Daughter of Nectar », font se croiser ces deux lignes. ³

Note du conservateur : La taïwanité de L'Eau nectarifère ne consiste pas à graver le nom d'un lieu sur le socle ; elle se cache dans une palourde que l'histoire de l'art occidental n'avait pas encore nommée.

Une sculpture féminine, debout entre trois regards

La force de L'Eau nectarifère ne réside pas dans sa ressemblance avec Vénus. Si l'on s'en tient à l'explication par l'imitation, on passe à côté du véritable travail de Huang Tu-shui : il a intégré dans une seule pierre la statue nue occidentale, la légende orientale et le corps réel de la femme orientale qu'il observait, puis a placé ce corps devant l'observateur dans une posture presque frontale. ^{2 3}

Les recherches du KHAM la décrivent comme une femme dotée d'une force charnelle, et non comme un idéal élégant destiné à être regardé. Cette différence est subtile, mais détermine le caractère de l'œuvre : elle n'est pas une déesse flottant hors des vagues, ni un spécimen exotique placé au loin, mais une personne qui a du poids et qui occupe l'espace.

Lecture complémentaire : Sculpture en marbre *L'Eau nectarifère* de Huang Tu-shui, collection du Musée national Taiwan

Image : L'Eau nectarifère de Huang Tu-shui, image officielle de la collection. La posture frontale et la forme de la coquille bivalve rendent la réponse simple « ressemble à Vénus » insuffisante.

Le « Taïwan » auquel Huang Tu-shui faisait face à Tokyo n'était pas non plus un concept stable. L'article du KHAM note que la connaissance de l'île par la société japonaise de l'époque restait souvent aux images partielles créées par la presse coloniale, les magazines et les cartes postales. Les questions que Huang Tu-shui rencontrait à l'étranger comprenaient même des interrogations telles que « Mangez-vous du riz à Taïwan comme dans l'intérieur (Japon) ? ». ³

Ainsi, L'Eau nectarifère n'est pas un symbole national déjà achevé. C'est plutôt une tentative : si les formes occidentales, l'école japonaise et l'expérience taïwanaise sont toutes présentes en lui, comment l'artiste peut-il créer une forme qui ne soit pas seulement une « œuvre d'élève japonais » ou un « exotisme oriental » ?

Du thème oriental vers le buffle d'eau

La technique n'est pas un outil neutre

Il est certes exact de qualifier Huang Tu-shui de « premier sculpteur taïwanais ayant étudié au Japon », mais cela va trop vite. Car l'étude à l'étranger n'est pas un billet simple vers la modernité : chaque technique qu'il apprenait portait simultanément le système de l'école, l'héritage du maître et l'échelle de l'art moderne japonais. L'exposition de l'Université des arts de Tokyo replace Huang Tu-shui dans le contexte artistique de 1915 à 1930, et juxtapose ses œuvres à celles de Takamura Kōun, Takamura Kōtarō, Ogawa Mamoru et Kitamura Seibō. Cette juxtaposition ne le dilue pas pour en faire un membre parmi d'autres ; elle permet de voir comment il a trouvé sa propre voix dans un vocabulaire préexistant. ^{6 7}

Le marbre n'a pas seulement la symbolique « haut de gamme » ou « occidentale ». Il exige une taille longue, un polissage et une attente. Une fois que la lame a touché la pierre, l'erreur ne peut pas être effacée comme un trait de crayon. Selon l'article du KHAM, Huang Tu-shui n'ayant pas de professeur de sculpture sur pierre à Tokyo, il observait les sculpteurs italiens travailler dans leur atelier, puis étudiait et pratiquait seul à la maison. ³ L'Eau nectarifère n'est donc pas seulement le résultat d'une sélection à l'exposition impériale d'une année donnée, mais aussi le processus par lequel il a ramené dans son corps, puis dans la pierre, les connaissances extérieures au système.

Ce processus permet également à la « taïwanité » de ne pas être réduite à quelques symboles. Elle peut être la forme de la palourde, la posture de la femme orientale, le poids récurrent du buffle d'eau, ou encore la nostalgie du pays natal ressentie par l'artiste dans son dortoir de Tokyo. Lorsque différents éléments sont placés côte à côte, ils ne fusionnent pas automatiquement en une réponse pure. Le frottement entre eux est la raison pour laquelle l'œuvre reste vivante.

Lecture complémentaire : Affiche officielle de l'exposition de l'Université des arts de Tokyo, 2024 : les œuvres de Huang Tu-shui retournent à l'école mère

Image : Affiche présentée dans la page de l'exposition 2024 du Musée de l'Université des arts de Tokyo. L'exposition juxtapose Huang Tu-shui avec le contexte de l'art moderne japonais de l'époque de ses études.

En 1922, Huang Tu-shui rentra à Taïwan. En 1924, il présenta Banlieue (Jiaowai) à la cinquième exposition impériale. La page des artistes du Musée national Taiwan (NTMoA) note également qu'il commença la création de Groupe de buffles d'eau en 1928, et l'acheva en 1930. ¹

Au cours de ces années, le thème de Huang Tu-shui se déplaça progressivement. Les recherches du KHAM indiquent qu'après 1923, le buffle d'eau taïwanais devint son thème récurrent. Comparée à l'image féminine mixant Orient et Occident dans L'Eau nectarifère, le buffle d'eau ramène le regard vers la terre, le travail et l'expérience rurale de Taïwan. ³

Cela ne signifie pas que Huang Tu-shui ait soudainement trouvé un style taïwanais pur et sans contradiction. Le buffle d'eau peut également être regardé, embelli, intégré dans un récit national. L'important est que Huang Tu-shui a déplacé la question de l'œuvre de « puis-je créer avec le langage de la sculpture moderne » vers « vers quoi je regarde avec ce langage ».

Note du conservateur : Huang Tu-shui n'avait pas un esthétique taïwanaise prête à l'emploi qu'il aurait remplie avec la technique ; son Taïwan a grandi à travers le processus répété de choix de thèmes et de matériaux.

L'œuvre disparue n'a pas mis fin à l'histoire

La conservation est elle-même une histoire taïwanaise

Si l'on regarde uniquement le marbre blanc dans la salle d'exposition, L'Eau nectarifère semble n'avoir jamais quitté l'histoire de l'art. Mais son véritable histoire comprend des caisses en bois, la saleté, les déménagements, la garde privée et une période blanche difficile à dater immédiatement. Les recherches du KHAM indiquent que lorsque l'œuvre a réapparu, la surface blanche du marbre avait accumulé des années de saleté. Après la restauration, les observateurs ont pu revoir le corps laissé il y a un siècle. ³

Ce détail change la lecture de la « réapparition d'une œuvre majeure ». La réapparition ne consiste pas à tirer l'œuvre originale intacte hors du temps, mais à reconnaître que l'œuvre a été influencée par l'environnement et le système, puis à lui rendre, par la restauration, la recherche et la collection publique, un état qui peut être observé collectivement. Les numéros d'enregistrement, les matériaux et les dimensions listés sur la page de collection du Musée national Taiwan semblent être des données administratives, mais ils établissent en réalité une nouvelle identité publique pour cette œuvre. ²

Le site d'information des publications gouvernementales du Ministère de la Culture présente le numéro spécial Terre taïwanaise, eau libre : la renaissance de la vie artistique de Huang Tu-shui, en listant spécifiquement les œuvres exposées, les documents, les archives d'exposition, les essais de conservation et la chronologie. Ces données, qui semblent accessoires à l'œuvre, expliquent précisément que la vie artistique ne se maintient pas uniquement par une statue : l'exposition, le catalogue, les chercheurs, les conservateurs et le public la reconnectent ensemble à l'histoire. ⁸

Lecture complémentaire : L'Eau nectarifère dans la restauration et l'exposition, images de l'œuvre dans l'article de recherche du KHAM

Image : Images liées à L'Eau nectarifère dans l'article de recherche du Musée d'art moderne de Kaohsiung. L'histoire de la conservation de l'œuvre est aussi importante que son histoire formelle.

Huang Tu-shui mourut à Tokyo en 1930 d'une péritonite consécutive à une appendicite, à l'âge de 36 ans. En 1931, sa veuve, Liao Qiugui, ramena les œuvres posthumes de Tokyo à Taïwan. Cependant, après la mort de l'artiste, sa renommée et ses œuvres s'éloignèrent progressivement de la vue publique. La prévisualisation du numéro spécial sur le site d'information des publications gouvernementales indique que les réalisations artistiques de Huang Tu-shui ressemblèrent, après la guerre, à des fragments tombés dans une faille historique, qui ne furent recomposés que grâce aux recherches ultérieures, aux expositions et à l'écriture biographique. ^{1 8}

Le destin de L'Eau nectarifère est particulièrement concret. Le KHAM note qu'il est resté introuvable pendant environ soixante-dix ans après les années 1950, et réapparut en 2021 dans la maison d'un collectionneur. En 2022, la famille du collectionneur fit don de l'œuvre au Ministère de la Culture. ³ Le KHAM a ensuite placé cet événement dans une question plus large sous le titre « Avis de recherche d'objets perdus » : pourquoi les œuvres d'art se dispersent-elles et disparaissent-elles, et qui les recherche ? ⁴

Il y a ici une partie qui ne doit pas être romantisée : l'œuvre n'a pas été préservée par « destin ». Elle est revenue à la collection publique parce que quelqu'un l'a gardée, quelqu'un l'a étudiée, quelqu'un l'a identifiée, et quelqu'un a voulu rendre l'œuvre privée à la société. Les données du Musée national Taiwan indiquent que cette sculpture en marbre est devenue par la suite une œuvre de la collection du musée, et a été exposée en 2024 à l'Université des arts de Tokyo avec d'autres œuvres de Huang Tu-shui. ^{2 6 7}

L'histoire de l'art n'est donc pas seulement un classement de célébrités et d'œuvres majeures, mais un système de conservation. Lorsqu'une sculpture disparaît pendant soixante-dix ans, ce n'est pas un objet unique qui disparaît, mais une porte d'entrée pour comprendre l'art moderne taïwanais.

Il n'a pas laissé de réponses, mais une direction

Huang Tu-shui a écrit :

« La seule méthode pour être éternellement immortel est l'immortalité spirituelle. Du moins pour nous, artistes, tant que les œuvres créées avec du sang et de la sueur ne sont pas complètement détruites, nous ne mourrons pas. » ³

Cette phrase peut être facilement lue comme une prophétie. Mais nous pouvons la lire aujourd'hui non pas parce que l'œuvre a préservé automatiquement sa propre vie, mais parce que les générations suivantes ont continué à la retrouver dans les espaces privés, les archives d'exposition, les articles de recherche et les failles de la mémoire. La postface de la recherche d'Openbook place ainsi Huang Tu-shui sur une ligne plus longue : il n'est pas seulement un génie mort prématurément, mais est devenu un pionnier permettant aux sculpteurs taïwanais ultérieurs d'apparaître en groupe. ⁹

L'exposition de l'Université des arts de Tokyo en 2024 a ramené L'Eau nectarifère à l'école mère de Huang Tu-shui. L'exposition ne se contente pas de montrer ses œuvres, mais présente également le contexte de l'art moderne japonais dans lequel il se situait entre son entrée en 1915 et sa mort en 1930. ⁶ Cet arrangement est important car il refuse d'enfermer Huang Tu-shui dans une vitrine de génie solitaire : ses œuvres doivent retourner au carrefour de l'école, du système, des pairs, de la colonie et de la société taïwanaise pour comprendre pourquoi elles sont si angoissantes et si puissantes.

Huang Tu-shui n'a pas laissé une forme unique et correcte pour l'art moderne taïwanais. Il a laissé une direction : on peut partir de techniques étrangères, sans s'arrêter toujours à l'imitation ; on peut être regardé à l'étranger, mais renvoyer ce regard vers sa propre terre ; on peut faire réapparaître une œuvre disparue, rappelant aux générations futures que la culture n'est pas un patrimoine attendant passivement d'être préservé, mais une relation que chaque génération doit réidentifier et regarder attentivement.

Aujourd'hui, regarder à nouveau L'Eau nectarifère ne doit pas en faire une fable nationale sans fissures. Elle a dépendu du système de l'exposition impériale japonaise pour être vue, et a disparu de la mémoire publique après la guerre. Sa forme a emprunté simultanément l'histoire de l'art occidental et la légende d'Asie de l'Est, mais a tourné vers le corps et la terre de Taïwan entre les mains de Huang Tu-shui. Ces sources qui se tirent dans des directions opposées sont précisément la raison pour laquelle il est difficile de l'asservir à une étiquette unique. ^{3 6 5}

Pour les créateurs d'aujourd'hui, la valeur de Huang Tu-shui réside peut-être moins dans la fourniture d'un « style taïwanais » reproductible. L'héritage véritable est sa méthode de travail : reconnaître d'abord que l'on se tient dans la technique et le système d'autrui, puis utiliser le temps pour polir le vocabulaire étranger jusqu'à ce qu'il puisse porter son propre expérience. Lorsque l'œuvre ne sert plus seulement à prouver que « Taïwan peut aussi », mais commence à demander « comment Taïwan doit-il être vu ? », l'art moderne passe d'une compétition de qualifications à une question qui lui est propre.

C'est pourquoi le retour de L'Eau nectarifère n'est pas seulement une nouvelle d'exposition. Il relie plusieurs temps souvent séparés : en 1915, un jeune homme de Banka entre à l'École des Beaux-Arts de Tokyo ; en 1921, il laisse son nom à l'exposition impériale avec une sculpture féminine en marbre ; en 1930, il meurt de maladie à Tokyo ; après les années 1950, l'œuvre disparaît ; en 2021, elle est réidentifiée dans une autre famille ; en 2024, elle retourne à l'école mère. ^{1 3 6 5}

Chaque point de temps change le sens de l'œuvre. L'exposition impériale en fait une œuvre d'art identifiable par le système, la disparition en fait une mémoire à interroger, la nouvelle collection en fait à nouveau une culture publique. La vie de Huang Tu-shui fut courte, mais L'Eau nectarifère nous rappelle que le temps de l'art n'est pas seulement déterminé par l'âge du créateur, mais aussi par la volonté des générations suivantes de continuer à chercher, préserver et regarder.

Si quelqu'un se tient aujourd'hui devant cette sculpture féminine et ne voit que « la première sculpture nue de Taïwan », il n'a pas tout vu. Ce qui mérite plus de停留 (arrêt) est l'incohérence sur son corps : la posture occidentale et la légende orientale, la formation de Tokyo et la terre de Taïwan, le créateur éphémère et la longue histoire de conservation. Huang Tu-shui n'a pas lissé ces différences, il les a laissées debout ensemble dans la pierre. C'est la raison pour laquelle cette sculpture a encore quelque chose à dire un siècle plus tard. Elle n'a pas fait de Taïwan une réponse fermée, mais a permis à Taïwan de continuer à se générer entre le déplacement transmaritime, l'apprentissage, la mécompréhension et la conservation. Ce que le lecteur emporte finalement ne devrait pas être seulement « qui est Huang Tu-shui », mais une question plus difficile et plus proche de l'art : lorsque nous disons qu'une œuvre représente Taïwan, décrivons-nous sa source ou la manière dont elle est重新 vue par génération après génération ?

Plus précisément, l'héritage artistique de Huang Tu-shui n'est pas une tradition déjà posée, mais un chantier encore en cours : quelqu'un a inscrit le nom dans la chronologie, quelqu'un a enlevé la saleté de la pierre, quelqu'un a ramené l'exposition à l'école mère, et quelqu'un voit pour la première fois aujourd'hui ce visage légèrement levé. L'œuvre préserve donc non seulement le passé, mais exige des personnes d'aujourd'hui de répondre : quelles mémoires sommes-nous prêts à laisser de la place ? C'est l'arrêt le plus important lors de la lecture de Huang Tu-shui.

Sources des images

Cet article n'intègre que les liens web d'images fournis par les institutions officielles, sans télécharger ni sauvegarder séparément les images. Les liens web d'images sont, dans l'ordre : images de la collection du Musée national Taiwan (https://collections.culture.tw/files/12/JPG640/111009430000.JPG）), affiche de l'exposition du Musée de l'Université des arts de Tokyo (https://museum.geidai.ac.jp/exhibit/file/Huang-Tu-Shui.jpg）), et images de l'article de recherche du Musée d'art moderne de Kaohsiung (https://www.kmfa.gov.tw/FileDownLoad/PageSections/20220711092128070318.jpg）). Les informations sur les œuvres, le contexte de l'exposition et la source de la page restent soumises aux articles listés dans les notes de bas de page du corps du texte.

Lectures complémentaires

Il est possible de croiser la lecture avec la chronologie des artistes du Musée national Taiwan, les pages de collection d'œuvres, les essais de recherche du KHAM et les pages d'exposition de l'Université des arts de Tokyo. Les lecteurs anglophones peuvent se référer au rapport long en version anglaise de The Reporter sur l'histoire de la conservation et la signification artistique de L'Eau nectarifère.

Références