هوانغ تو-شوي: تمثال حديث لتايوان يعود من الضياع

نظرة عامة في 30 ثانية: تعلم هوانغ تو-شوي النحت الغربي في طوكيو، لكنه وجد تايوان تدريجيًا في نظر الغرباء؛ عاد عمل «ماء الخلود» للظهور بعد غياب نحو سبعين عامًا، فأعاد وصل فصل مقطوع من تاريخ الفن الحديث في تايوان.

عام 1921، اختير عمل هوانغ تو-شوي الرخامي «ماء الخلود» للمشاركة في معرض الأكاديمية الإمبراطورية للفنون الياباني (تينتن) وكان عمره 26 عامًا. عام 2021، أعيد اكتشاف هذا العمل بعد غياب نحو سبعين عامًا في منزل أحد هواة الجمع الخاصين. عام 2024، عاد مرة أخرى إلى جامعة طوكيو للفنون — مدرسته الأم — للعرض.^{1 2 3 4 5}

هذه قصة يسهل صياغتها على أنها «فنان موهوب ينال الاعتراف أخيرًا». لكن المعضلة الحقيقية التي خلفها هوانغ تو-شوي ليست في نجاحه من عدمه، بل في: كيف لشاب تايواني تعلم النحت الغربي في طوكيو، أن يتحول من موضوع للمراقبة وسوء الفهم في أرض غريبة، إلى من ينحت «الشرق» خطوة بخطوة حتى يصير «تايوان»؟

من مانغكا إلى طوكيو: تعلم كيف يُرى أولاً

وُلد هوانغ تو-شوي عام 1895 في مانغكا، وهي اليوم منطقة وانهوا في مدينة تايبيه. عام 1906، التحق بمدرسة مانغكا العامة، ثم انتقل لأسباب عائلية إلى مدرسة داو تشنغ العامة. عام 1912، اجتاز امتحان القبول في قسم تدريب معلمي المهن (الفرع ب) بمدرسة اللغة الوطنية التابعة لمكتب حاكم تايوان. بعد تخرجه عام 1915، عمل لفترة وجيزة معلمًا في مدرسة داو تشنغ العامة، وفي العام نفسه اجتاز المراجعة بعمله «لي تي-غواي» فدخل قسم النحت الخشبي في مدرسة طوكيو للفنون الجميلة دون امتحان. ¹

هذا المسار لا يشبه السير الذاتية التقليدية للفنانين التي يتخيلها اللاحقون: لم يكن هناك وضع عائلي مريح يمهد الطريق لتحويل الهواية إلى مهنة، بل دخل التعليم الحديث أولاً، ثم عبر البحر إلى اليابان معتمدًا على أعماله وتوصياته ومنح دراسية. تشير أبحاث متحف كاوهسيونغ البلدي للفنون إلى أن عائلة هوانغ لم تكن ميسورة. نشأ في تايبيه حيث بدأ التعليم الحديث، فسنحت له فرصة ربط موهبته الشخصية بنظام التعليم الاستعماري. ³

في طوكيو، لم يجد موقعًا معدًا سلفًا لـ«فنان تايواني». كانت مدرسة طوكيو للفنون الجميلة المؤسسة المركزية لتدريب الفن الحديث في اليابان، وكان هوانغ أول فنان تايواني يدرس في اليابان خلال الحقبة الاستعمارية. كان عليه أن يلحق بركب تقنيات النحت الخشبي والتشكيل والنحت الحجري، وأن يتحمل في الوقت نفسه نظرات «من أين أتيت». ^{3 6}

«مهما صقلتُ الإزميل لم يكن يقطع، شعور بالعجز. بعد عودة الجميع إلى منازلهم، كنت أبقى أصقل الإزميل حتى حلول الظلام.» — هوانغ تو-شوي ³

ثقل هذه الكلمات لا يكمن في اجتهاده فحسب. إنها تريك طالبًا لم يتلقَّ تدريبًا نحتًا كاملًا، كيف استخدم وقت صقل الإزميل المتكرر ليدس نفسه في عالم فني لم يكن له فيه موضع محفوظ أصلًا.

ملاحظة القيّم: أول عمل لهوانغ لم يكن تمثالًا، بل طريقًا لدخول النظام. كان عليه أولًا إثبات أنه «قادر على التعلم»، ليحصل بعدها على فرصة الحديث عما يريد نحته.

بعد «فتيان الفان»: تايوان لم تعد مجرد خيال الآخرين

عام 1920، شارك هوانغ بعمل «فتيان الفان» في المعرض الإمبراطوري (تينتن) لأول مرة. ينبهنا بحث متحف كاوهسيونغ إلى أن هذا عمله الوحيد الذي يتخذ من السكان الأصليين التايوانيين موضوعًا. في العام التالي، تحدى المعرض بتمثال رخامي بالحجم الطبيعي لامرأة بعنوان «ماء الخلود». ³

وضع العملين معًا يكشف منعطفًا غير بديهي. «فتيان الفان» يسهل امتصاصه في الخيال الياباني السائد عن تايوان كمستعمرة. أما «ماء الخلود» فلم يعد يضع «تايوان» صراحة على هيئة الشخصية. إنها امرأة تولد من صدفة ضخمة تشبه المحار، جسدها مواجه للمشاهد، ساقيها متقاطعتان، وبجانب قدميها أصداف متناثرة. ^{2 3}

تسجل بيانات مقتنيات المتحف الوطني للفنون في تايوان أن «ماء الخلود» صُنعت من الرخام، عام إنشائها 1919، وأبعادها 172 × 80 × 38 سم. يذكر الوصف أنها تُقارن غالبًا بولادة فينوس لبوتيتشيلي، لكن الصدف في العمل أقرب إلى المحار المألوف لدى التايوانيين. لذا سماها العامة التايوانيون «جنية المحار». ²

تبدو كنحت غربي عارٍ، لكنها لا تنقل الأسطورة الغربية بحذافيرها. يضع مقال متحف كاوهسيونغ هذا الديمومة على خطين: خط فينوس بوتيتشيلي، وخط كوان يين المحار/حسناء المحار المتداول في شرق آسيا. عنوان العمل «ماء الخلود» والاسم الإنجليزي في كتالوج تينتن «Daughter of Nectar» يجعلان الخطين يتقاطعان. ³

ملاحظة القيّم: «تايوانية» «ماء الخلود» ليست في نقش اسم المكان على القاعدة؛ إنها مختبئة في محار لم تسبقه تاريخ الفن الغربي بتسمية له.

تمثال امرأة، تقف بين ثلاث نظرات

أعظم قوة في «ماء الخلود» ليست في «مدى تشابهها مع فينوس». فالتفسير بالتقليد وحده يغفل العمل الحقيقي لهوانغ: وضع الجسد العاري الغربي، وأساطير الشرق، وجسد المرأة الشرقية الذي رصده فعليًا، في كتلة حجر واحدة، ثم جعل هذا الجسد يقف أمام المشاهد بوضعية مواجهة تقريبًا. ^{2 3}

تصف أبحاث متحف كاوهسيونغ هذه المرأة بأنها ذات قوة جسدية، لا مجرد مثالية أنيقة للمتعة البصرية. الفرق دقيق، لكنه يحدد مزاج العمل: إنها ليست إلهة طفت مع الأمواج، ولا عينة غريبة رُتبت في البعيد، بل إنسانة ذات وزن، تشغل حيزًا.

للاطلاع: نحت هوانغ تو-شوي الرخامي «ماء الخلود»، مقتنيات المتحف الوطني للفنون في تايوان

صورة: هوانغ تو-شوي «ماء الخلود»، صورة المقتنيات الرسمية. وضعية المواجهة وشكل الصدفة يجعلان إجابة «تشبه فينوس» البسيطة غير كافية.

«تايوان» التي واجهها هوانغ في طوكيو لم تكن مفهومًا مستقرًا بدوره. يسجل مقال متحف كاوهسيونغ أن فهم المجتمع الياباني لتايوان كان غالبًا قاصرًا على الصور النمطية التي تنتجها صحف المستعمرة ومجلاتها وبطاقاتها البريدية. حتى الأسئلة التي واجهها في الغربة شملت: «هل يأكل التايوانيون الأرز كما في الداخل (اليابان)؟» ³

لذا، «ماء الخلود» ليست رمزًا قوميًا مكتمل الصنع. إنها أشبه بمحاولة: إذا كانت الصيغة الغربية، والمدرسة اليابانية، والخبرة التايوانية حاضرة معًا في الجسد، فكيف يصنع الفنان شكلًا لا يكون مجرد «عمل طالب ياباني» أو «فضول شرقي»؟

من المواضيع الشرقية إلى الجاموس المائي

التقنية ليست أداة محايدة

وصف هوانغ بأنه «أول نحات تايواني يدرس في اليابان» دقيق، لكنه لا يزال متسرعًا. لأن الدراسة في الخارج ليست تذكرة ذهاب بلا عودة إلى الحداثة: كل تقنية تعلمها تحمل في طياتها نظام المدرسة، وتوارث الأساتذة، ومقاييس الفن الحديث الياباني. أعاد معرض جامعة طوكيو للفنون هوانغ إلى البيئة الفنية بين 1915 و1930، ووضع أعماله إلى جانب أعمال تاكامورا كoon، وتاكامورا كوتارو، وأوغيهارا شوي، وكيتامورا سيبو، وآخرين. هذا التقارب لم يذبه فيهم، بل أظهر كيف وجد نبرته الخاصة داخل المفردات الجاهزة. ^{6 7}

الرخام أيضًا ليس رمزًا لـ«الفخامة» أو «الغرب» فقط. يتطلب نحتًا وصقلًا وانتظارًا طويلًا. بمجرد نزول الإزميل، لا يُمحى الخطأ كما يُمحى خط القلم. يسجل مقال متحف كاوهسيونغ أن هوانغ لم يكن له أستاذ نحت حجري في طوكيو، فراقب نحاتين إيطاليين في ورشهم، ثم عاد ليبحث ذاتيًا. ³ لذا فـ«ماء الخلود» ليست مجرد نتيجة قبول في تينتن عام معين، بل عملية أعاد فيها معرفة ما خارج النظام إلى جسده، ثم إلى الحجر.

هذه العملية جعلت «التايوانية» لا تضطر للانكماش في رموز قليلة. يمكن أن تكون شكل المحار، وهيأة المرأة الشرقية، ووزن الجاموس المتكرر، وحنين الفنان في مسكنه الطوكيو إلى موطنه. عندما تتجاور هذه العناصر، لا تندمج تلقائيًا في جواب نقي. الاحتكاك بينها هو سبب بقاء العمل حيًا.

للاطلاع: ملصق معرض جامعة طوكيو للفنون الرسمي، معرض أعمال هوانغ تو-شوي العائدة إلى مدرسته الأم 2024

صورة: ملصق من صفحة معرض متحف جامعة طوكيو للفنون 2024. يضع المعرض هوانغ في سياق بيئة الفن الحديث الياباني في فترة دراسته.

عام 1922، عاد هوانغ إلى تايوان. عام 1924، اختير عمله «الضواحي» للدورة الخامسة من تينتن. تسجل صفحة الفنان في المتحف الوطني للفنون أنه بدأ عام 1928 إنشاء «مجموعة تماثيل الجاموس المائي»، وأكملها عام 1930. ¹

خلال هذه الأعوام، اتجهت مواضيع هوانغ تدريجيًا. تشير أبحاث متحف كاوهسيونغ إلى أن جاموس تايوان المائي أصبح موضوعه المتكرر بعد 1923. مقارنة بالصورة النسائية المزدوجة بين الشرق والغرب في «ماء الخلود»، أعاد الجاموس النظر إلى أرض تايوان، وعملها، وتجربة الريف. ³

هذا لا يعني أن هوانغ وجد فجأة «أسلوبًا تايوانيًا» نقيًا بلا تناقضات. فالجاموس أيضًا يمكن مراقبته، وتجميله، ووضعه في السرد القومي. المهم أن هوانغ بدأ ينقل مشكلة عمله من «هل أستطيع الإبداع بلغة النحت الحديث؟» إلى «نحو أين أوجه هذه اللغة؟».

ملاحظة القيّم: هوانغ لم يكن يملك مسبقًا جماليات تايوانية يملأها بالتقنية؛ تايوانه نمت في عملية اختيار متكررة للمواضيع والخامات.

العمل المفقود، لم ينهِ القصة

الحفظ بحد ذاته فصل من تاريخ تايوان

إذا نظرت فقط إلى الرخام الناصع في قاعة العرض، يبدو «ماء الخلود» وكأنه لم يغادر تاريخ الفن قط. لكن تاريخه الحقيقي يتضمن صناديق خشبية، وأوساخًا، ونقلًا، وحفظًا خاصًا، وفجوة غير قابلة للتوضيح الفوري. يكتب بحث متحف كاوهسيونغ أنه عند إعادة ظهور العمل، كانت سطح الرخام الأبيض قد تراكمت عليه أوساخ سنين طويلة. بعد الترميم، أعاد المشاهدون رؤية الشكل الذي تركه قبل مئة عام. ³

هذا التفصيل يغير قراءة «عودة التحفة». العودة ليست سحب الأصل من الزمن كما هو، بل الاعتراف بأن العمل مر بتأثيرات البيئة والنظام، ثم عبر الترميم والبحث والاقتناء العام، أعيد إلى حالة يمكن مشاهدتها جماعيًا. رقم التسجيل، والخامة، والأبعاد في صفحة مقتنيات المتحف الوطني، تبدو بيانات إدارية، لكنها في الحقيقة تمنح العمل هوية عامة جديدة. ²

عند تقديم شبكة معلومات المنشورات الحكومية لوزارة الثقافة ألبوم «تراب تايوان، ماء الحرية: بعث حياة هوانغ تو-شوي الفنية»، أُدرجت أعمال المعرض، والوثائق، وسجلات القاعات، والنصوص القيّمة، والجدول الزمني. هذه البيانات التي تبدو تابعة للعمل، تشرح بالتحديد أن الحياة الفنية لا تُحفظ بتمثال واحد: المعارض، والكتالوجات، والباحثون، والحافظون، والجمهور معًا يعيدون وصلها بالتاريخ. ⁸

للاطلاع: «ماء الخلود» أثناء الترميز والعرض، صور من مقال بحث متحف كاوهسيونغ البلدي للفنون

صورة: صور «ماء الخلود» ذات الصلة من مقال بحث متحف كاوهسيونغ البلدي للفنون. تاريخ حفظ العمل مهم مثل تاريخ شكله.

توفي هوانغ تو-شوي عام 1930 في طوكيو بسبب التهاب الزائدة الدودية الذي تطور إلى التهاب الصفاق، عن 36 عامًا. عام 1931، أعادت أرملته لياو تشيو-غوي الأعمال الموروثة من طوكيو إلى تايوان. لكن بعد وفاة الفنان، ابتعدت شهرته وأعماله تدريجيًا عن الأنظار العامة. تشير مقدمة الألبوم على شبكة منشورات الحكومة إلى أن إنجاز هوانغ الفني سقط في حقبة ما بعد الحرب في شرخ تاريخي، ولم تُعاد تجميع قطعه إلا لاحقًا عبر الأبحاث والمعارض وكتابة السير. ^{1 8}

مصير «ماء الخلود» تحديدًا ملموس جدًا. يسجل متحف كاوهسيونغ أنه غاب منذ خمسينيات القرن العشرين لنحو سبعين عامًا، ولم يظهر إلا عام 2021 في منزل أحد الهواة. عام 2022، تبرع ورثة الهواة بالعمل لوزارة الثقافة. ³ وضع متحف كاوهسيونغ لاحقًا الأمر تحت عنوان «إشعار بحث عن قطعة مفقودة»، وجعله جزءًا من سؤال أكبر: لماذا تتفرق الأعمال الفنية وتختفي، ومن يطاردها؟ ⁴

هنا جزء لا يمكن رومنسيته: العمل لم يُحفظ لأنه «مقدّر له». عاد إلى المقتنيات العامة لأن من حفظه، ومن بحث عنه، ومن تعرف عليه، ومن وافق على إعادة ما في يده الخاصة إلى المجتمع، وجدوا. تظهر بيانات المتحف الوطني أن هذا النحت الرخامي أصبح لاحقًا من مقتنيات المتحف، وعام 2024 سافر مع أعمال هوانغ الأخرى إلى جامعة طوكيو للفنون للعرض. ^{2 6 7}

لذا فالتاريخ الفني ليس مجرد لوحة ترتيب للمشاهير والتحف، بل نظام حفظ. عندما يضيع تمثال لسبعين عامًا، المفقود ليس قطعة واحدة، بل مدخل لفهم الفن الحديث في تايوان.

ما تركه ليس جوابًا، بل اتجاهًا

كتب هوانغ ذات مرة:

«طريقة الخلود واحدة فقط، هي الخلود الروحي. على الأقل لنا الفنانين، طالما لم تُدمَّر تمامًا الأعمال التي خلقناها بعرقنا ودمنا، فنحن لا نموت.» ³

هذه الكلمات تقرأ بسهولة كنبوءة. لكن قدرتنا اليوم على قراءتها ليست لأن الأعمال حفظت حياتها ذاتيًا، بل لأن اللاحقين استمروا في انتشال الأعمال من الفضاءات الخاصة، وأرشيف المعارض، والمقالات البحثية، وشرخ الذاكرة. تضع خاتمة بحث «أوبن بوك» هوانغ على خط أطول: ليس مجرد موهوب مات شابًا، بل أصبح رائدًا مكّن النحاتين التايوانيين اللاحقين من الظهور جماعيًا. ⁹

معرض جامعة طوكيو للفنون 2024 أعاد «ماء الخلود» إلى مدرسته الأم. المعرض لم يعرض أعماله فحسب، بل عرض بيئة الفن الحديث الياباني التي عاش فيها بين دخوله المدرسة 1915 ووفاته 1930. ⁶ هذا الترتيب مهم، لأنه يرفض حبس هوانغ في صندوق زجاجي لموهوب منعزل: أعماله يجب أن تعود إلى تقاطع المدرسة، والنظام، والأقران، والمستعمرة، والمجتمع التايواني، لتبدو لماذا هي قلقة إلى هذا الحد، وقوية إلى هذا الحد.

لم يترك هوانغ للفن الحديث في تايوان شكلًا صحيحًا وحيدًا. ترك اتجاهًا: يمكن الانطلاق من تقنية وافدة، دون التوقف عند التقليد أبدًا؛ يمكن أن يُراقب في أرض غريبة، ثم تطوى تلك النظرة لتعود إلى أرضه؛ ويمكن لعمل ضاع أن يعود للظهور، ليذكر اللاحقين — الثقافة ليست إرثًا سلبيًا ينتظر الحفظ، بل علاقة تعيد كل جيل التعرف عليها ورعايتها.

اليوم، أمام «ماء الخلود» مجددًا، لا داعي لتقديسها كرمز قومي بلا شقوق. لقد اعتمدت ذات يوم على نظام تينتن الإمبراطوري لتراها، وغابت في الذاكرة العامة بعد الحرب. شكلها يستعير تاريخ الفن الغربي وأساطير شرق آسيا معًا، ثم ينحرف في يدي هوانغ نحو جسد تايوان وأرضها. هذه المصادر المتجاذبة هي سبب صعوبة اختزالها بملصق واحد. ^{3 6 5}

للمبدعين اليوم، قيمة هوانغ ربما لا تكمن في تقديم «أسلوب تايواني» قابل للاستنساخ. الإرث القابل للتوريث حقًا هو طريقته في العمل: أولًا الاعتراف بأنك تقف داخل تقنية الآخرين ونظامهم، ثم استخدام الوقت لصقل المفردات الوافدة حتى تحتمل تجربتك الخاصة. عندما يتوقف العمل عن كونه إثباتًا لـ«تايوان أيضًا تستطيع»، ويبدأ بالسؤال «كيف تريد تايوان أن تُرى؟»، يتحول الفن الحديث من سباق أهلية إلى مشكلة خاصة به.

هذا أيضًا سبب أن عودة «ماء الخلود» ليست مجرد خبر معرض. إنها تصل أزمنة غالبًا ما تُفصل: 1915، شاب من مانغكا يدخل مدرسة طوكيو للفنون الجميلة؛ 1921، يترك اسمه في تينتن بتمثال امرأة رخامي؛ 1930، يموت في طوكيو؛ خمسينيات القرن العشرين، تفقد العمل أثرها؛ 2021، تُتعرف عليها من جديد في أسرة أخرى؛ 2024، تعود إلى مدرستها الأم. ^{1 3 6 5}

كل نقطة زمنية تغير معنى العمل. تينتن جعلته عملًا فنيًا معترفًا به نظاميًا، الغياب جعله ذكرى تحتاج للسؤال، إعادة الاقتناء جعلته ثقافة عامة مجددًا. حياة هوانغ كانت قصيرة، لكن «ماء الخلود» تذكرنا أن زمن الفن لا يحدده عمر المبدع فقط، بل أيضًا استعداد اللاحقين للاستمرار في البحث، والحفظ، والمشاهدة.

إذا وقف أحد اليوم أمام هذا التمثال النسائي ورأى فقط «أول تمثال عاري في تايوان»، فالحقيقة أنه لم ينتهِ بعد. ما يستحق التوقف أطول هو تناقضاتها: وضعية غربية وأساطير شرقية، تدريب طوكيو وأرض تايوان، مبدع قصير العمر وتاريخ حفظ طويل. هوانغ لم يسوِّ هذه الفروقات، بل جعلها تقف معًا في الحجر. هذا سبب بقاء التمثال بعد مئة عام لا يزال له ما يقوله. لم يحول تايوان إلى جواب مغلق، بل جعل تايوان تستمر في التكون بين عبور البحر، والتعلم، وسوء الفهم، والحفظ. ما يجب أن يحمله القارئ في النهاية، ليس فقط «من هو هوانغ تو-شوي»، بل سؤال أصعب، وأقرب إلى الفن: عندما نقول إن عملًا يمثل تايوان، هل نصف أصله، أم نصف كيف أعاد جيل بعد جيل رؤيته؟

بشكل أدق، إرث هوانغ الفني ليس تقليدًا مُمهّدًا بالفعل، بل موقع لا يزال يُوصل: من يكتب الاسم في الجدول الزمني، من يزيل الأوساخ عن الحجر، من يعيد المعرض إلى المدرسة الأم، ومن يرى اليوم تلك الوجهة المرفوعة قليلًا لأول مرة. العمل بذلك لا يحفظ الماضي فحسب، بل يطالب أهل الحاضر بالإجابة: لأي ذكريات أنت مستعد لترك مكان؟ هذا أيضًا التوقف الأهم عند قراءة هوانغ تو-شوي.

مصادر الصور

يضم هذا المقال فقط روابط مباشرة للصور المقدمة من المؤسسات الرسمية، دون تنزيل أو إعادة تخزين الصور. الروابط المباشرة بالترتيب: صورة مقتنيات المتحف الوطني للفنون في تايوان (https://collections.culture.tw/files/12/JPG640/111009430000.JPG）)، ملصق معرض متحف جامعة طوكيو للفنون (https://museum.geidai.ac.jp/exhibit/file/Huang-Tu-Shui.jpg）)، وصور من مقال بحث متحف كاوهسيونغ البلدي للفنون (https://www.kmfa.gov.tw/FileDownLoad/PageSections/20220711092128070318.jpg）). معلومات الأعمال، وسياق المعارض، ومصادر الصفحات، تظل معتمدة على المقالات والهوامش الواردة في المتن.

قراءة موسعة

يمكن القراءة المتقاطعة من الجدول الزمني للفنانين في المتحف الوطني، وصفحة مقتنيات الأعمال، ومقال بحث متحف كاوهسيونغ، وصفحة معرض جامعة طوكيو للفنون. للقراء بالإنجليزية، يمكن الرجوع إلى التقرير المعمق للنسخة الإنجليزية من «ذا ريبورتر» حول تاريخ حفظ «ماء الخلود» ودلالته الفنية.

المراجع