Artisanat traditionnel et patrimoine culturel immatériel de Taïwan : la reconnaissance institutionnelle est arrivée, mais les apprentis ont disparu

Aperçu en 30 secondes : en décembre 2022, le ministère de la Culture a annoncé une nouvelle liste de « trésors nationaux vivants ». Su Qingliang, maître maçon de Kaohsiung âgé de 87 ans, y a été inscrit comme détenteur des « techniques de restauration en maçonnerie » ; il est mort six mois plus tard. Taïwan n’a intégré les dispositions relatives aux « techniques de préservation du patrimoine culturel et à leurs détenteurs » dans la Loi sur la préservation du patrimoine culturel qu’en 2005 ; en 2016 seulement, une nouvelle révision a divisé le patrimoine culturel immatériel en cinq grandes catégories. Le Japon avait désigné ses 30 premiers trésors nationaux vivants dès 1955, et la Corée avait établi un dispositif comparable en 1962. Taïwan avait 50 ans de retard. Quand la loi a enfin été en place, le système d’apprentissage s’était déjà effondré dans la vague du déclin de la sous-traitance à l’exportation et de l’industrialisation des années 1970-1980. Selon les statistiques du Bureau du patrimoine culturel, parmi les plus de 600 titulaires de la qualification de « maître artisan traditionnel » à l’échelle nationale, les moins de 50 ans ne sont « qu’une minorité ».^{1 2 3}

La dernière couche de chaux devant les monuments de Tamsui

Le 19 décembre 2022, le ministère de la Culture a publié une nouvelle liste de détenteurs de « techniques de préservation du patrimoine culturel ». Su Qingliang, maître maçon de Hunei, à Kaohsiung, âgé de 87 ans, a été inscrit au titre des « techniques de restauration en maçonnerie ». Il était le premier artisan de Kaohsiung reconnu comme détenteur national de patrimoine culturel immatériel dans la catégorie des « techniques de préservation du patrimoine culturel ».¹

Depuis l’année de ses 16 ans, lorsqu’il était entré en apprentissage auprès du maître maçon Han Qifu, il avait travaillé plus de soixante-dix ans dans la maçonnerie traditionnelle. Il avait restauré plus de 30 monuments historiques, d’un bout à l’autre de Taïwan : le bâtiment du Département des chemins de fer du Bureau des transports du gouvernement général de Taïwan, classé monument national, l’ancien gouvernement préfectoral de Hsinchu, la résidence de la famille Lin à Wufeng et la vieille ville de Hengchun portent tous sa marque.⁴

Il avait dit en taïwanais à un journaliste de l’agence CNA :

« 阮自臺灣頭做到臺灣尾，對淡水一直做⋯⋯，做去到恆春。」¹

L’année où il a été reconnu, son petit-fils Su Jianming est officiellement devenu son apprenti et a obtenu la qualification de maître artisan traditionnel délivrée par le ministère de la Culture. Grand-père et petit-fils ont ensuite pris ensemble en charge la restauration du sommet de la tour du Musée d’histoire de Kaohsiung.

« 孫仔欲出來做，阮足歡喜的！按呢（修復）古蹟的工課就袂無去矣！因為阮拄仔好三代攏咧做古蹟，阮一代、阮後生一代、阮孫仔一代。」¹

Su Qingliang est mort le 20 juillet 2023. La présidence lui a décerné une citation honorifique, dans un communiqué qui employait une formule funèbre comme « modèle depuis toujours ».⁵ Dans sa bouche, le titre de « trésor national vivant » signifiait : « quelqu’un reprend enfin mon métier ». Mais en 2026, une famille comme la sienne, où le savoir s’est transmis sur trois générations, est déjà une exception dans le milieu taïwanais de la maçonnerie traditionnelle.

« Trésor national vivant », un terme importé du Japon avec 50 ans de retard

L’expression « trésor national vivant » vient du Japon. À Taïwan, elle est une transplantation du système japonais.

Le Japon a promulgué en 1950 la Loi sur la protection des biens culturels. Au départ, il s’agissait d’une protection passive, destinée à sélectionner ce qui risquait de disparaître. La première révision, en 1954, a établi clairement deux dispositifs de reconnaissance : les « biens culturels immatériels importants » et leurs « détenteurs ». Le 15 février 1955, les 30 premiers « détenteurs de biens culturels immatériels importants » ont été désignés, sous l’appellation courante de trésors nationaux vivants. À partir de 1964, chaque détenteur reconnu individuellement a reçu une subvention annuelle de 2 millions de yens, affectée à la formation de successeurs, à la recherche et à la documentation.⁶

La Corée a adopté sa Loi sur la protection des biens culturels en 1962. Le dispositif imitait largement le modèle japonais, tout en incluant les traditions populaires dans son champ.⁷

Et Taïwan ? La première version de la Loi sur la préservation du patrimoine culturel n’est apparue qu’en 1982, avec les monuments historiques, donc le patrimoine matériel, pour centre de gravité. Ce n’est qu’à la cinquième grande révision, en 2005, que les « techniques de préservation du patrimoine culturel et leurs détenteurs » ont été ajoutés dans les dispositions légales, donnant enfin une base juridique correspondant à l’esprit du système japonais. La révision de 2016 a ensuite divisé le « patrimoine culturel immatériel » en cinq grandes catégories : arts traditionnels du spectacle, artisanat traditionnel, traditions orales, pratiques populaires, savoirs et pratiques traditionnels.³

L’explication courante consiste à dire que « Taïwan s’est développé plus tard, donc son système est arrivé plus tard ». Mais cette explication inverse la causalité. Dans les années 1950-1970, les industries artisanales de Taïwan étaient un pilier des exportations : chapeaux en jonc, vannerie de bambou, céramique et décorations lumineuses de Noël étaient exportés en masse vers les États-Unis et le Japon, à une échelle industrielle qui fut un temps plus dynamique que celle du Japon de la même période. Si le dispositif est arrivé tard, c’est parce que pendant ces 50 années, la définition gouvernementale du patrimoine culturel ne couvrait que les monuments et les objets, pas « les personnes qui savent les fabriquer ». Quand les personnes ont enfin été inscrites dans la loi, les artisans qui existaient dans tant de foyers pendant ces 50 années avaient déjà vieilli les uns après les autres.

📝 Note de commissariat : en 1955, la première cohorte japonaise de trésors nationaux vivants avait 55 ans d’âge moyen. En 2025, le dispositif a connu sa première grande réforme en 50 ans, intégrant la « culture de la vie quotidienne » (cuisiniers, maîtres-brasseurs de saké), car le vieillissement des secteurs techniques de l’artisanat est devenu grave : chaque année, 5 à 10 trésors nationaux vivants meurent, et plusieurs métiers comptent leur « dernier trésor national vivant ».² Le décalage temporel de Taïwan revient à hériter d’un dispositif qui était déjà engagé dans une course contre le temps, sans disposer de la même densité de subventions.

La terre de Yingge, les arbres de Sanyi, la pluie de Meinong

Façade du Musée de la sculpture sur bois de Sanyi (village de Guangsheng, canton de Sanyi, comté de Miaoli), seul musée public de Taïwan consacré à la sculpture sur bois. Photo : Anrew0517, 2010-05-01, CC BY-SA 3.0, Commons File.

Les pôles artisanaux n’apparaissent pas à partir de rien. Chacun est le produit d’une double cristallisation : « matériaux locaux × techniques apportées par les migrants ». La géographie fixe les possibilités de production dans un certain rayon ; les migrants déterminent quelles industries y prendront forme.

Yingge (céramique) : dans les secteurs de Jianshan et Dahu, l’argile est fine et collante, excellente pour la poterie. En 1804, neuvième année de l’ère Jiaqing des Qing, Wu An, originaire de Cizao, à Quanzhou, dans le Fujian, traversa la mer vers Taïwan et ouvrit un four à Tuzikeng, à Dahu. Après des affrontements armés entre immigrés de Quanzhou et de Zhangzhou, il se déplaça à Kanjiao, puis en 1853, troisième année de l’ère Xianfeng, à Jianshanpu, l’actuelle vieille rue de Yingge. Ses parents Wu An et Wu Su vinrent ensuite à Taïwan le rejoindre.^{8 9} Après le début de la domination japonaise en 1895, le gouvernement colonial investit des ressources d’industrialisation à Beitou, Nantou, Miaoli et Yingge. En 1931, le « mouvement d’industrialisation » introduisit des fours mécanisés et des techniques de cuisson modernes.¹⁰ À son apogée dans les années 1990, Yingge comptait 1 300 usines de céramique et était surnommée à l’international le « Jingdezhen de Taïwan ».¹¹

Le chiffre qui suit oblige à s’arrêter : selon les statistiques des usines de produits non métalliques, Yingge est passée d’un pic de 701 établissements à la fin des années 1980 à 662 en 1997, 554 en 2002, 289 en 2007, puis à moins de 100 usines et ateliers individuels en 2024.¹² Trois causes de déclin se sont superposées : la mondialisation a déplacé la production vers la Chine et l’Asie du Sud-Est, l’automatisation a créé une offre excédentaire, et les coûts environnementaux ont augmenté. L’argile est toujours sous Jianshan ; les personnes qui savent faire de la céramique n’y sont plus.

Sanyi (sculpture sur bois) : les montagnes de Miaoli étaient couvertes de camphriers. En 1918, septième année de l’ère Taishō, Wu Jinbao fonda, au nom de son fils Wu Luosong, la Tōtatsu Bussan Kabushiki Kaisha en association avec un Japonais nommé Okazaki. Le bois de camphrier était alors contrôlé par le gouvernement japonais. Wu Jinbao fut détenu pour avoir ramassé des souches de camphrier ; ce n’est qu’après les démarches de son épouse Luo Duanmei qu’il fut libéré sous caution, puis qu’il eut l’occasion de s’associer avec Okazaki. La sculpture sur bois de Sanyi se distingue de celles d’autres régions du monde par son goût pour les racines, les souches et les loupes, autrement dit pour la « sculpture ingénieuse sur bois singulier ». Son origine se trouve dans les déchets laissés par l’industrie du camphre. Les Japonais voulaient l’huile de camphre, pas les souches ; le sous-produit de cette industrie est devenu le point de départ de la sculpture sur bois taïwanaise.¹³

Meinong (ombrelles en papier) : durant l’ère Taishō de la période japonaise, dans les années 1910, les migrants hakkas Lin Agui et Wu Zhenxing invitèrent des maîtres fabricants d’ombrelles de Chaozhou, dans le Guangdong, à venir transmettre leur art à Taïwan. Selon une autre version, un maître du district de Mei, dans le Guangdong, Guo Yuqin, traversa la mer et s’installa à Meinong. Les premières fabriques d’ombrelles de Meinong portaient souvent le caractère « Guang » dans leur nom, comme Guanghuaxing, Guangzhenxing, Guangdexing ou Guangjinsheng, en mémoire de leurs origines dans le Guangdong.^{14 15} Dans l’âge d’or des années 1960, Meinong produisait 20 000 ombrelles par an, pour une valeur de 40 millions de nouveaux dollars taïwanais.¹⁴ En 1981, l’enquête de terrain du magazine Guanghua relevait qu’une personne travaillant seule fabriquait en moyenne deux ombrelles par jour ; une équipe de cinq personnes divisant les tâches pouvait produire jusqu’à 1 000 pièces par mois. Il existait trois formats réguliers, 24 pouces, 14,5 pouces et 12 pouces, tous à 32 baleines de bambou ; les pièces spéciales comptaient 40 baleines et un rayon de 22 pouces. Les prix allaient de 350 à 1 000 nouveaux dollars taïwanais.¹⁵

Lin Xianghong, propriétaire de l’atelier Guangrongxing, déclarait en 1981 à un journaliste de Guanghua :

« 由於製作過程複雜、工作辛苦，現在的年輕人都沒有耐心及恆心來學。也因此我們真是面臨後繼無人的局面了。」¹⁵

Cette phrase a été écrite en 1981. Quarante-cinq ans plus tard, elle se lit comme si elle venait d’être prononcée aujourd’hui.

Zhushan, Nantou (vannerie de bambou) : les ressources en bambou, combinées à l’« Institut de transmission de l’artisanat du bambou » établi en 1939 dans le district de Zhushan par les Japonais Ikeda et Futagami, ont formé le centre de la vannerie de bambou taïwanaise d’après-guerre. Huang Tushan entra dans cet institut en 1939 après avoir obtenu son diplôme de l’école publique de Zhushan ; il devint ensuite l’un des fondateurs du système taïwanais de vannerie de bambou d’après-guerre.¹⁶ Il ne fut reconnu comme détenteur de la « vannerie de bambou » qu’en 2010, à 84 ans, et mourut en 2020.

Un artisanat que le gouvernement n’a pas sauvé : la renaissance de la teinture à l’indigo de Sanxia

Les vêtements teints à l’indigo de la « série bleu et blanc », exposés au Musée d’histoire et de patrimoine du district de Sanxia, montrent les usages contemporains de l’indigo de Sanxia après la renaissance de 1996. Photo : Outlookxp, CC BY-SA 4.0, Commons File.

Sanxia, autrefois appelé Sanjiaoyong, était sous l’ère Guangxu des Qing le plus important centre de teinture textile du nord de Taïwan. Ses eaux claires et ses vallées humides convenaient à la culture du daqing, ou Strobilanthes cusia, plante tinctoriale de l’indigo, et les ateliers de teinture se succédaient dans les rues. Les façades en briques rouges de la vieille rue de Sanxia sont encore aujourd’hui le témoignage historique de l’enrichissement local par l’indigo.¹⁷

Mais avec l’introduction des colorants synthétiques européens sous l’ère Guangxu, puis la popularisation des vêtements occidentaux et des kimonos après le milieu de la période japonaise, la teinture traditionnelle des tissus disparut progressivement. L’indigo de Sanxia fut perdu pendant plus de 70 ans.

La renaissance des années 1990 n’a en réalité pas commencé dans un service gouvernemental, mais par les habitants de Sanxia eux-mêmes. En 1990, des habitants lancèrent le mouvement « À la recherche du bleu perdu de Sanxia » ; en 1994, l’Atelier d’histoire et de culture de Sanjiaoyong fut fondé ; en 1996, l’Association culturelle de Sanjiaoyong fut officiellement créée ; en 1999, elle lança un programme de promotion de l’indigo et de reconstitution technique. La secrétaire générale Liu Meiling, avec les enseignantes Ma Fenmei et Chen Jinglin, travailla à retrouver les techniques perdues de la teinture à l’indigo.¹⁷

Cette chronologie est l’inverse de celle du dispositif des « trésors nationaux vivants » : avant l’arrivée du dispositif en 2005, la renaissance artisanale était déjà en cours dans la société civile depuis 1990. Quand la Loi sur la préservation du patrimoine culturel a intégré le système de sauvegarde, l’indigo de Sanxia vivait déjà de lui-même depuis 15 ans. Le dispositif est venu certifier ; il n’est pas venu sauver.

📝 Note de commissariat : le cas de Sanxia révèle un contraste invisible. La « renaissance artisanale ascendante » et la « préservation du patrimoine culturel descendante » relèvent de deux trajectoires différentes. Les subventions du ministère de la Culture vont le plus souvent à des organisations, associations, musées ou centres de recherche ; la part qui revient directement aux artisans est faible. Le financement est organisé par projets : une fois le projet terminé, le soutien s’arrête, sans pouvoir accompagner la création artisanale à long terme. Les critiques universitaires de la structure des subventions butent précisément sur ce décalage structurel.

Apprendre un métier auprès d’un maître mort depuis cent ans

En 1981, la céramique Koji de Ye Wang au temple Ciji de Xuejia, à Chiayi, fut volée.

Lin Guangyi, alors tout juste trentenaire, venait d’entrer auprès de Lin Tianmu pour apprendre les glaçures de la céramique Koji, et prit en charge la restauration. Ye Wang, aussi appelé Ye Shi, né en 1826 et premier céramiste Koji local de Taïwan, était mort depuis plus d’un siècle. Les recettes de glaçure, les températures de cuisson et les proportions de couleurs de son époque n’avaient laissé aucune trace écrite.¹⁸

Au cours de la restauration, Lin Guangyi découvrit qu’il ne savait tout simplement pas quelles matières premières ni quelles proportions de glaçure Ye Wang avait utilisées. Chaque couleur qu’il préparait était inexacte ; chaque erreur de proportion semblait confirmer à nouveau qu’il était impossible de revenir à l’époque où Ye Wang était encore vivant. Il déclara plus tard à un journaliste du magazine Rhythms Monthly :

« 在整個修復過程中，其實我好像是從頭再學習一次。」¹⁸

Il ajouta :

« 如果葉王還在，我一定拜他為師。」¹⁸

Lin Guangyi passa plus de dix ans à retrouver progressivement ces procédés, et fut plus tard reconnu comme « héritier de troisième génération de la céramique Koji de Ye Wang ». Mais il savait que ce qu’il avait retrouvé n’était que ce qui se rapprochait le plus de Ye Wang, non Ye Wang lui-même.

La vraie difficulté de la perte d’un artisanat est là : lorsqu’une ou deux générations intermédiaires ont été rompues, même si les descendants veulent apprendre, ils ne trouvent plus de maître auprès de qui se placer. L’apprentissage exige deux personnes face à face, un maître corrigeant les erreurs de la main à la main ; on se trompe une fois, on est corrigé une fois, et la fois suivante on fait juste. La chaîne d’apprentissage de Ye Wang s’est rompue après sa mort. Lin Guangyi ne pouvait apprendre qu’auprès des « œuvres » de Ye Wang, pas auprès de Ye Wang.

Le motif tissé est une mémoire du corps : les 34 ans de Yuma Taru

En 1992, Yuma Taru, nom chinois Huang Yali, Atayal née en 1963 dans le canton de Tai’an, à Miaoli, allait avoir 30 ans lorsqu’elle commença à « parcourir les communautés ». Elle visita huit sous-groupes atayal et plus de 100 villages pour mener des enquêtes de terrain.¹⁹ À partir de 1996, son mari Baunay Watan l’accompagna pendant trois ans pour tourner un documentaire, achevé en 1999 sous le titre K'gi na yaki (« La ramie de grand-mère »), qui documente son apprentissage des techniques traditionnelles de tissage atayal auprès de sa grand-mère.²⁰

Son atelier de tissage, Lihang Studio, est installé dans la communauté de Xiangbi, à Miaoli. Le long de la vallée de la Daan, elle y recrute des femmes autochtones pour leur apprendre le tissage. De 1992 à 2026, elle y a consacré 34 ans et a réussi à reconstituer 400 à 500 vêtements traditionnels atayal.²¹

En 2016, le ministère de la Culture l’a reconnue comme détentrice d’un artisanat traditionnel important pour les « techniques atayal de teinture et tissage : tissage inséré, tissage à motifs relevés et motifs textiles atayal ». Elle était alors, à 53 ans, le plus jeune trésor national vivant de Taïwan.²² Elle a déclaré à un journaliste de vocus :

« 文化認同這件事，是你打從心底喜歡它；若它沒有真正進入你的骨骸，那是沒有用的。」²³

« 應該用這樣的方式吸引族人，而不是學織布就能做傳統服裝，讓自己更有尊嚴，讓自己知道自己是誰。」²³

Cette expression, « entrer dans les os », mérite qu’on s’arrête. Dans l’artisanat han, l’apprentissage transmet un savoir en ligne directe de maître à disciple ; la renaissance des motifs textiles de Yuma Taru vise à faire réintégrer les motifs atayal dans le corps de toutes les femmes d’un groupe. Ce que le corps apprend survit beaucoup plus longtemps que ce que les livres mémorisent.

La sculpture sur pierre absente de la liste : l’artisanat autochtone a attendu 11 ans pour combler le vide

À la fin de 2021, les « détenteurs d’un artisanat traditionnel important » reconnus au niveau national par le ministère de la Culture totalisaient 21 éléments et 29 personnes, couvrant sept grandes catégories : céramique, sculpture sur bois, vannerie de bambou, art de la laque, teinture et tissage, métallurgie et broderie.²⁴ Mais une absence est manifeste : la sculpture sur pierre n’a pas de détenteur national.

Ce n’est pas que Taïwan ne pratique pas la sculpture sur pierre. Yuli à Hualien, Dulan à Taitung, Kinmen et Penghu possèdent chacun leurs traditions de sculpture sur pierre, et les maisons en dalles de pierre comme les ustensiles lithiques des communautés autochtones prolongent un artisanat millénaire. Pourtant, sur la liste des « détenteurs d’un artisanat traditionnel important », la sculpture sur pierre ne bénéficie toujours d’aucune reconnaissance individuelle distincte.

Ce qui figure sur la liste, et ce qui n’y figure pas, constitue en soi un choix de commissariat. Le système taïwanais de préservation du patrimoine culturel a ses propres angles morts.

En regardant plus attentivement, un problème structurel apparaît : les quatre éléments artisanaux autochtones, kavalan, deux paiwan et un seediq, sont tous entrés dans la même cohorte de 2021. Lors de la révision de la Loi sur la préservation du patrimoine culturel en 2005, l’artisanat autochtone n’avait presque aucun enregistrement national ; il a fallu attendre la révision de 2016, puis cinq années supplémentaires, jusqu’en 2021, pour que ces quatre éléments viennent combler le vide ensemble. La reconnaissance institutionnelle de l’artisanat autochtone a eu au moins 11 ans de retard sur celle de l’artisanat han.

600 artisans, et les moins de 50 ans ne sont « qu’une minorité »

L’arithmétique de 2026 est simple.

En mai 2023, Taïwan comptait 615 éléments de patrimoine culturel immatériel, ordinaires et importants confondus, répartis en six grandes catégories, dont 182 dans l’artisanat traditionnel.²⁵ Les « détenteurs d’un artisanat traditionnel important » de niveau national totalisaient 29 personnes, selon le chiffre de 2021, plusieurs autres ayant été ajoutées après 2022. Les « maîtres artisans traditionnels » certifiés par délégation du ministère de la Culture étaient plus de 600 dans tout le pays.

Dans un reportage, le Bureau du patrimoine culturel a reconnu que les maîtres artisans traditionnels de moins de 50 ans ne sont « qu’une minorité ».²⁶ La phrase paraît anodine, mais une fois déployée en chiffres, elle devient saisissante : si l’on estime que 70 % des 600 ont plus de 50 ans, il resterait 180 personnes de moins de 50 ans ; réparties en moyenne entre les six grandes catégories artisanales de Taïwan, céramique, sculpture sur bois, teinture et tissage, bambou, métallurgie, laque, cela donne environ 30 successeurs par catégorie. Une fois dispersés entre tous les pôles artisanaux de l’île, Yingge, Sanyi, Meinong, Miaoli, Guanmiao, Daxi, Lukang, Tainan et les autres, les jeunes artisans de chaque pôle ne sont peut-être plus qu’une poignée.

Comparons avec le dispositif japonais des trésors nationaux vivants : en juillet 2025, le Japon comptait 105 trésors nationaux vivants encore en vie, chacun des détenteurs individuels reconnus recevant chaque année 2 millions de yens de subvention publique affectée à la formation de successeurs, à la recherche et à la documentation.² Le dispositif taïwanais actuel de subventions aux « détenteurs d’un artisanat traditionnel important » n’a pas d’équivalent à cette échelle. Les artisans locaux doivent le plus souvent trouver leur marché par eux-mêmes. La transformation en produits culturels et créatifs, la collaboration avec des designers et l’entrée dans les parcs culturels et créatifs sont les moyens de survie que les artisans taïwanais contemporains ont eux-mêmes inventés ; ils n’ont pas été fournis par le dispositif.

Chen Wanneng, artisan de l’étain à Lukang, issu d’une entreprise familiale de trois générations et reconnu trésor national vivant en 2011, a déclaré à un journaliste du supplément arts du Liberty Times :

« 昨日創新，今日傳統；今日創新，明日傳統。」²⁷

L’autre face de cette phrase est la suivante : ce qui n’innove pas aujourd’hui disparaîtra demain.

⚠️ Controverse : le ministère de la Culture et le National Taiwan Craft Research and Development Institute (NTCRI) promeuvent des collaborations « artisanat × design ». Vu positivement, des marques comme 22 Design Studio, inBlooom ou le Musée des carreaux anciens de Taïwan ouvrent de nouveaux marchés aux métiers anciens ; vu négativement, les artisans sont traités comme des « banques de matériaux » : les designers se servent, tandis que les artisans ne gardent pas la maîtrise de la propriété intellectuelle. Le designer Xiao Qingyang affirme : « 有好的文化，才可能有好的文創。 »²⁸ Mais une « bonne culture » exige que les artisans aient le temps de créer lentement et d’enseigner lentement, non qu’ils soient pressés de mettre des produits en rayon.

Grand-père et petit-fils appliquent ensemble la chaux

En décembre 2022, l’année où Su Qingliang fut reconnu à l’âge de 87 ans, son petit-fils Su Jianming venait d’obtenir la qualification de maître artisan traditionnel du ministère de la Culture. Cette année-là, les deux générations prirent ensemble en charge la restauration du sommet de la tour du Musée d’histoire de Kaohsiung. Su Qingliang, à 86 ans, se rendait sur le chantier pour guider les travaux ; le jeune Su Jianming appliquait la chaux et réparait les tuiles.¹

Wang Qingshuang, centenaire né en 1922 et encore en vie en 2025, crée chaque jour pendant cinq à six heures. Ses fils Wang Xianmin et Wang Xianzhi ont pris la relève, et son petit-fils Wang Junwei représente la troisième génération. Cette famille de trois générations fait partie des rares familles artisanales à ne pas avoir laissé se rompre le système d’apprentissage. Wang Xianmin rapporte ces paroles de son père :

« 要做好漆藝，就要活久一些。」²⁹

La version taïwanaise de « pour bien faire la laque, il faut vivre longtemps » serait : « pour bien faire le dispositif, il faut faire vite ». Taïwan n’a inscrit les techniques de préservation dans la Loi sur la préservation du patrimoine culturel qu’en 2005, avec 50 ans de retard sur le Japon ; il n’a divisé le patrimoine culturel immatériel en cinq grandes catégories qu’en 2016, avec 13 ans de retard sur la Convention de l’UNESCO de 2003. La loi existe. Mais les personnes encore vivantes, capables de faire et d’enseigner, sont limitées. Su Qingliang est mort six mois après sa reconnaissance ; Huang Tushan est mort dix ans après la sienne. Ils appartenaient à la génération née entre 1925 et 1935. Et la génération née entre 1945 et 1965 ? Lorsque le système d’apprentissage s’est effondré dans les années 1970, elle était justement en âge de devenir apprentie ; la plupart ont changé de métier.

Les pôles existent encore. La terre est encore là. Les camphriers repoussent. Les bambouseraies produisent encore de nouvelles pousses. Mais l’apprentissage exige deux personnes face à face, un maître corrigeant les erreurs de la main à la main. Quand le petit-fils de Su Qingliang applique cette couche de chaux au sommet de la tour, sous cette chaux se trouve l’une des rares chaînes de l’artisanat traditionnel taïwanais qui ne se soit pas encore rompue.

Plus la liste s’allonge, moins il reste de personnes capables d’enseigner. La prochaine fois que vous entrerez dans une boutique culturelle et créative et verrez, derrière chaque objet, le nom d’un trésor national vivant, derrière ce nom il y aura peut-être encore quelqu’un. Ou peut-être plus personne.

Pour aller plus loin :

• Teinture à l’indigo — l’histoire complète de l’indigo de Sanxia, de l’or bleu d’exportation à la renaissance citoyenne de 1996
• Tissus fleuris taïwanais — le voyage identitaire du tissu rouge fleuri hakka, de produit d’usine sous la période japonaise à symbole culturel local
• Ombrelles en papier — la transformation des ombrelles en papier de Meinong, d’objets utilitaires contre la pluie en œuvres d’art
• Chapeaux coniques — la vannerie de jonc et l’objet emblématique de l’artisanat rural taïwanais
• Fêtes et célébrations traditionnelles — l’artisanat comme support matériel des fêtes, des structures en papier des pétards de Yanshui aux palanquins divins des processions de Mazu

Références

Sources des images

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• Yuanxiangyuan Paper Umbrella, Taiwan 2013-07 — Photo : Outlookxp, 2013-07-20, CC BY-SA 3.0. Ensemble d’ombrelles hakka en papier huilé exposées au village culturel Yuanxiangyuan de Meinong, aux surfaces rouges, jaunes et noires éclatantes ; l’un des dossiers visuels les plus représentatifs de l’artisanat des ombrelles en papier de Meinong.
• Sanyi Wood Sculpture Museum 20100501 — Photo : Anrew0517, 2010-05-01, CC BY-SA 3.0. Façade du Musée de la sculpture sur bois de Sanyi (village de Guangsheng, canton de Sanyi, comté de Miaoli), seul musée public de Taïwan consacré à la sculpture sur bois.
• Vêtements teints à l’indigo de la « série bleu et blanc » exposés au Musée d’histoire et de patrimoine du district de Sanxia — Photo : Outlookxp, CC BY-SA 4.0. Vêtements teints à l’indigo de la « série bleu et blanc » exposés au Musée d’histoire et de patrimoine du district de Sanxia, montrant les usages visuels contemporains de l’indigo de Sanxia après la renaissance de 1996.