Opéra de Gezaï : du parvis du temple de Yilan aux écrans, puis de retour vers le public

En 30 secondes : L'opéra de Gezaï ne commence pas dans un théâtre, mais dans le parvis du temple de Yilan à la fin du XIXe siècle, avec le luodi sao (scène improvisée au sol). Il entre dans les théâtres commerciaux dans les années 1920, puis traverse la radio, le cinéma et la télévision, survivant grâce à des changements de scène constants. Aujourd'hui, le préserver ne signifie pas seulement sauvegarder les titres des pièces, mais aussi les chants, les réitations, les pas de danse et les gestes des acteurs, ainsi que la capacité du public à y répondre en temps réel.

_Image : Performance du groupe Xiuwenhua Gezaï au temple Shan Shui Shangdi, par Boattoad, sous licence CC BY-SA 4.0, intégré depuis la page du fichier sur Wikimedia Commons, sans téléchargement ni modification._

À la fin du XIXe siècle, dans les parvis des temples, sous les arbres et à côté des défilés de rue de Yilan, il existait une forme de spectacle sans véritable scène. Les acteurs étaient majoritairement des amateurs ruraux, sans costumes de théâtre ni maquillage, chantant et exécutant des mouvements de che gu (petit théâtre chanté et dansé). C'est ainsi que prit forme l'aspect primitif de ce qui deviendrait l'opéra de Gezaï, appelé alors « Gezaï local »¹. Dans les années 1920, il entra dans les théâtres commerciaux, absorbant les mouvements, les répertoires et les techniques scéniques du luan tan, du wai jiang, du jiu jia xi et d'autres formes théâtrales².

Ce qui rend l'opéra de Gezaï mémorable, c'est précisément qu'il n'a jamais enfermé la « tradition » dans une version fixe. Sur le parvis du temple, il reposait sur l'improvisation ; au théâtre, il apprit à vendre des billets ; à la radio, il remplaça les mouvements par la voix ; à la télévision, il démonta la scène en plans cinématographiques. Chaque changement de support l'éloigna un peu de son apparence originelle, mais lui permit de survivre plus longtemps^{1 3}.

Une pièce sans scène

La performance du Gezaï local de Yilan ne nécessitait initialement ni décors, ni les costumes lourds familiers aujourd'hui. Le Centre national des arts traditionnels résume cette forme par les termes « sans scène » (wu wu tai) et « sans maquillage » (wu rong zhuang) : des jeunes ruraux se produisaient sur les parvis des temples, les places publiques ou sous les arbres, le chant et l'acteur suivant l'ambiance du moment, ce qu'on appelait le luodi sao ou tu jiao qiao (marcher sur la terre crue)⁴.

Le « gezaï » lui-même est lié à l'art de la narration chantée de Zhangzhou (Fujian), tandis que le che gu fournissait les mouvements des petits théâtres chantés et dansés. À Yilan, où les immigrants de Zhangzhou étaient nombreux, ces mélodies rencontrèrent la vie locale, formant progressivement leur propre mode de représentation. Cette origine ne saurait être décrite comme un simple transfert, ni comme une création pure sans influence extérieure. Elle ressemble davantage à un groupe de personnes réarrangeant de vieux matériaux en une nouvelle pièce dans un nouvel endroit^{1 4}.

Le Gezaï local primitif était souvent décrit comme étant interprété par des acteurs masculins amateurs, avec des répertoires et des mélodies relativement simples. Le lieu de performance faisait partie de la vie quotidienne ; le public pouvait être des personnes assistant à un temple, passant par la place, ou simplement des connaissances s'asseyant à côté pour écouter. Cette proximité, cette performance à courte distance, devint plus tard la base du « huo xi » (pièce vivante/improvisée) de l'opéra de Gezaï : les acteurs savaient quand le public riait, et savaient quelle phrase nécessitait une pause supplémentaire^{1 3}.

L'opéra de Gezaï développa ensuite des rôles distincts : sheng (homme), dan (femme), jing (peint), chou (clown). Les acteurs devaient non seulement mémoriser l'identité de leur personnage, mais aussi apprendre leurs pas, leurs gestes, leurs registres vocaux et leurs déplacements. Le jing (peint), originalement introduit depuis les grands opéras comme le bei guan et l'opéra de Pékin, illustre bien comment l'opéra de Gezaï a transformé le vocabulaire scénique extérieur en son propre système de performance¹.

Image : Le rôle Jing (peint) dans l'opéra de Gezaï, par Sean Chiu, sous licence CC BY-SA 4.0, intégré depuis la page du fichier sur Wikimedia Commons, sans téléchargement ni modification.

📝 Note du conservateur : La première scène de l'opéra de Gezaï n'était pas un bâtiment, mais un petit espace vide laissé entre les êtres humains.

Pourquoi il est devenu rapidement un grand opéra

Lorsque l'opéra de Gezaï se propagea depuis Yilan, les petits théâtres chantés et dansés initiaux ne suffisaient plus à faire face à la nouvelle concurrence. Dans les années 1920, avec l'essor des théâtres commerciaux intérieurs (nei tai), l'opéra de Gezaï utilisa l'éclairage, la sonorisation, les décors et de nouveaux répertoires, absorbant massivement les pièces, les rôles et les mouvements d'autres formes théâtrales^{3 2}.

Cette absorption n'était pas un simple ornement accessoire, mais le mode de formation du genre. Les registres vocaux et les réitations de l'opéra de Gezaï utilisaient le minnan (hokkien), une langue comprise par la majorité du public, rendant les mélodies et les histoires accessibles au quotidien. D'un autre côté, il intégrait dans son propre corps des éléments issus du bei guan, du nan guan, de l'opéra de Pékin et des chants folkloriques^{1 3}.

Les archives du patrimoine culturel divisent son développement en plusieurs scènes séquentielles : le groupe luodi sao Gezaï, l'opéra de Gezaï en plein air (ye tai), l'opéra de Gezaï intérieur (nei tai), la radio, le cinéma, la télévision et le théâtre. Cette trajectoire ressemble moins à une ligne droite éliminant les anciennes formes qu'à une troupe cherchant continuellement de nouvelles sorties pour trouver son public².

Le théâtre en plein air restait lié aux temples, aux anniversaires divins, aux rituels de jian jiao et aux vœux exaucés. La pièce principale comportait souvent un « ban xian » (déguisement en immortel) préalable, offrant des vœux aux divinités et priant pour les fidèles. Les spectacles diurnes pouvaient traiter d'histoire et de légendes, tandis que les spectacles nocturnes pouvaient intégrer des chansons populaires du moment et de nouvelles histoires. Ainsi, l'opéra de Gezaï conservait simultanément le temps rituel et subissait les exigences du marché pour la nouveauté¹.

La guerre mit la langue taïwanaise en retrait

Après l'éclatement de la guerre sino-japonaise en 1937, le gouvernement colonial japonais mit en œuvre la politique de sinisation impériale (huang min hua), soumettant l'opéra de Gezaï à des restrictions strictes. Les troupes devaient changer de nom, réécrire le contenu, et parfois porter des kimonos, brandir des sabres de samouraï et chanter des chansons japonaises. Certains artistes conservaient cependant le contenu traditionnel lorsque les policiers n'étaient pas présents, et changeaient précipitamment pour une performance conforme aux règlements lors des vérifications³.

Cette histoire donne à l'« adaptation » un poids inconfortable. L'opéra de Gezaï a effectivement survécu en changeant d'apparence, mais il ne s'agissait pas d'une innovation libre, mais d'une technique de survie imposée par le pouvoir. Dans les années 1950 d'après-guerre, les troupes se sont rapidement redéveloppées, et l'opéra de Gezaï intérieur a atteint un nouveau sommet. Par la suite, la radio, le cinéma et la télévision ont repris la transformation³.

Le témoignage de Hong Mingxue donne à cette époque plus que des dates. Elle déclara : « Avant, les fans devaient économiser de l'argent et acheter des billets pour me voir au théâtre. » C'était la distance qu'une star du théâtre intérieur devait établir avec son public à travers un billet. Plus tard, la télévision transporta cette distance directement dans les foyers ; les acteurs n'avaient plus besoin d'attendre que le public vienne au théâtre, et le public pouvait attendre le début du spectacle pendant le repas³.

Yang Lihua et le rôle Sheng à la télévision

L'une des figures les plus reconnaissables de l'opéra de Gezaï à la télévision est Yang Lihua. Selon les données du Bureau de la culture de la ville de Taipei, elle joua plus de cent télé-opéras Gezaï entre 1966 et 1980, et ouvrit une classe de formation en opéra de Gezaï en 1981, formant les acteurs suivants⁵.

La signification de Yang Lihua ne réside pas seulement dans le nombre de ses performances. Elle introduisit l'apparence, le registre vocal et le charme du rôle sheng (jeune homme) dans les foyers, permettant à l'opéra de Gezaï de franchir les limites géographiques originelles du temple et du théâtre. Le télé-opéra Gezaï devint ainsi la mémoire commune d'une génération, tout en posant une question : lorsque le public perçoit l'opéra de Gezaï à travers l'image télévisée, peut-il encore reconnaître l'improvisation et les mouvements du parvis du temple en direct^{6 7} ?

Lorsque The Reporter synthétisa Yang Lihua et son époque, une réponse peu lisse fut présentée. L'universitaire Su Shuo-bin se souvint que les évaluations culturelles autour de la fin de la loi martiale considéraient le télé-opéra Gezaï comme une forme tolérée par la politique et le capital. Il indiqua cependant plus tard que si l'opéra de Gezaï n'avait pas fait de compromis à travers les différentes époques, il aurait probablement disparu⁶.

Cette contradiction est importante : ceux qui préservent la tradition ne rejettent pas nécessairement le changement. Ceux qui changent la forme ne trahissent pas nécessairement la tradition. La trajectoire de Yang Lihua, de la radio au cinéma, à la télévision et enfin au théâtre national, montre que la vitalité de l'opéra de Gezaï ne réside pas dans le fait qu'il reste toujours identique, mais dans sa capacité à transformer les nouveaux médias en sa propre scène^{5 7}.

_Image : Performance du groupe Xinchuan Gezaï, par « Vie perplexe » (Miwang de Rensheng), sous licence CC BY-SA 2.0, intégré depuis la page du fichier sur Wikimedia Commons, sans téléchargement ni modification._

Cette photo de performance de troupe rend l'« entrée au théâtre » moins abstraite. Les acteurs sur scène, l'éclairage et la distance avec le public ne constituent pas deux mondes mutuellement exclusifs par rapport au théâtre en plein air du temple ; ce sont deux espaces que l'opéra de Gezaï a appris à utiliser à différentes époques.

📝 Note du conservateur : La véritable préservation consiste parfois non pas à remettre la pièce à sa place d'origine, mais à lui demander où elle rencontrera le public la prochaine fois.

Le « pièce vivante » rencontre la ville

Un autre mot-clé de l'opéra de Gezaï est le « huo xi » (pièce vivante). La plupart des troupes privées taïwanaises doivent faire face aux invitations des temples, aux honoraires, aux lieux et aux réactions du public ; les acteurs conservent la tradition de l'interaction en direct et de l'ajustement improvisé. En revanche, le théâtre moderne exige davantage le scénario, la mise en scène, la conception musicale, la scénographie et les répétitions³.

Aucune des deux n'est intrinsèquement plus orthodoxe. La liberté du temple peut apporter de la proximité, mais ne dispose pas toujours d'une sonorisation suffisante ni de sous-titres. La production raffinée du théâtre peut permettre à plus de gens de comprendre, mais peut fixer une pièce qui répondait au public en une version identique chaque soir. Le dilemme actuel de l'opéra de Gezaï est de permettre à ces deux avantages de se rencontrer.

L'urbanisation rend ce dilemme concret. Les parvis des temples propices aux chapiteaux dans les zones métropolitaines se font rares, les réglementations sur le bruit et les coûts de performance augmentent, et les jeunes spectateurs ne comprennent peut-être pas les opéras folkloriques en taïwanais sans sous-titres. Le Centre national des arts traditionnels liste le « développement du public et des acteurs » comme une tâche urgente, et note que les troupes tentent de réduire la distance entre le théâtre et le temple grâce aux sous-titres et aux « champs culturels extérieurs »³.

Par conséquent, la transmission de l'opéra de Gezaï ne peut reposer uniquement sur la rediffusion des pièces classiques. Elle nécessite que les apprenants soient exposés aux registres vocaux, aux réitations, aux pas de danse et aux gestes, ainsi qu'à la musique d'accompagnement, comprenant quelles parties peuvent être improvisées et quelles parties nécessitent une accumulation de toute une vie. La transmission est en réalité un savoir corporel, et non le simple fait de copier les titres des pièces dans un catalogue.

Préserver un art mobile

Le système du patrimoine culturel a déjà établi pour l'opéra de Gezaï un registre des préservateurs et des groupes de préservation. En 2024, le Bureau de la culture de la ville de Taipei annonça l'inscription de Yang Lihua comme préservatrice de l'opéra de Gezaï, notant simultanément son engagement prolongé dans l'enseignement, la promotion et les différentes formes de performance⁵.

La préservation utilise désormais des outils numériques. En 2026, le Centre national des arts traditionnels publia la deuxième phase de préservation des techniques des maîtres de l'opéra de Gezaï, invitant Lin Meixiang, Chen Zhaoxiang et Zhang Xiuqin à démontrer leurs répertoires phares, décomposant les chants, les réitations, les pas de danse et les mouvements des rôles, offrant ainsi aux connaissances auparavant mobiles entre maître et disciple et sur scène une nouvelle voie observable, étudiable et enseignable⁸.

Image : Répétition du groupe de musique Xiangliu Zhuangsan à Yilan, Taïwan, prise par Dov en 2020, sous licence CC BY-SA 4.0, intégré depuis la page du fichier sur Wikimedia Commons, sans téléchargement ni modification.

La photo de répétition ramène la transmission au moment précédant la scène. La répétition filmée à Yilan en 2020 n'est pas une performance achevée, mais des acteurs affinant leurs mouvements, leur rythme et leur entente mutuelle à travers des répétitions successives⁴.

Cependant, les enregistrements numériques ne peuvent remplacer les risques corporels sur scène. Une caméra peut préserver un geste de manche d'eau, mais ne peut supporter le poids que l'apprenant découvre après de longues heures d'entraînement. Les sous-titres peuvent aider le public à suivre l'intrigue, mais ne génèrent pas automatiquement le rythme de l'essai mutuel entre l'acteur et le public. La valeur de la préservation réside dans le fait d'clarifier ces limites, et non dans l'affirmation qu'une vidéo équivaut à une transmission achevée⁸.

Le Gezaï local de Yilan fut inscrit en 2012 comme art du spectacle traditionnel important, et le groupe de musique Xiangliu Zhuangsan fut désigné comme groupe de préservation. Cette décision ne sauvegarde pas une version ancienne fixe, mais permet de voir d'où l'opéra de Gezaï est né : un petit théâtre chanté et dansé sans scène ni maquillage, interprété par des amateurs dans les villages et les parvis des temples⁴.

Où se trouve le prochain parvis du temple ?

L'histoire de l'opéra de Gezaï n'a jamais été aussi simple que « déclin de la tradition, sauvetage par la modernité ». Il a été critiqué pour sa vulgarité, et a été limité par l'État. Il est passé du parvis du temple au théâtre, de la radio à la télévision, et de la télévision au théâtre national. Chaque nouvelle position a apporté de nouveaux publics, et de nouveaux compromis^{3 9 6}.

Ainsi, la partie la plus contre-intuitive de l'opéra de Gezaï est qu'il se préserve en changeant. Il ne devint pas l'opéra taïwanais parce qu'il rejetait les éléments extérieurs, mais en mélangeant à Yilan le gezaï de Zhangzhou, le che gu, les chants folkloriques locaux, d'autres formes théâtrales, le taïwanais vernaculaire et les médias modernes, faisant lentement émerger une voix reconnaissable par les Taïwanais^{1 2}.

La prochaine fois que vous rencontrerez l'opéra de Gezaï au temple, au théâtre ou dans une vidéo en ligne, vous pouvez d'abord remarquer une petite chose : y a-t-il une réponse du public après que l'acteur a fini une phrase ? Cette réponse peut être un rire, un silence, ou quelqu'un qui comprend enfin une phrase en taïwanais. La capacité de l'opéra de Gezaï à continuer dépendra finalement de l'existence d'un espace permettant à de telles réponses de se produire.

📝 Note du conservateur : Préserver une pièce vivante ne consiste pas seulement à laisser une trace vidéo, mais à permettre au prochain acteur de toujours faire des choix devant le public.

Références