Гэцзайси: от площадки при храме Илань на телевидение, а затем обратно к людям

30-секундный обзор: Гэцзайси не начинался в театре, а с «наземной метлы» на площадке при храме Илань в конце XIX века. В 1920-е годы он вошёл в коммерческие театры, затем прошёл через радио, кино и телевидение, выживая за счёт постоянной смены площадок. Сегодня сохранять его нельзя только названиям пьес — нужно сохранять пение и речитатив актёров, прозаические диалоги, стопа и жесты, а также способность к мгновенному отклику зала.

_Изображение: Выступление труппы Синь вэньхуа Гэцзайси в храме Шаньшуй Шанди, автор Boattoad, лицензия CC BY-SA 4.0, встроено через страницу файла Wikimedia Commons, не скачивалось и не модифицировалось._

В конце XIX века на площадках при храмах Иланя, под деревьями и у уличных процессий проходили представления без сцены. Актёры — в основном мужчины-любители из деревень — не носили костюмов, не гримировались, пели песни и выполняли танцевальные движения с барабаном чэгу, — так выглядел ранний вид гэцзайси, «бэнди гэцзай».¹ В 1920-е годы он вошёл в коммерческие театры, впитав в себя пластику, репертуар и сценческие техники люаньтань, вайцзянь, цзюцзяньси и других жанров.²

Главное, что стоит запомнить о гэцзайси — он не запер «традицию» в одной зафиксированной версии. На площадке при храме он держался на импровизации, в театре научился продавать билеты, в радио заменил пластику звуком, в телевидении разобрал сцену на кадры. Каждая смена площадки отодвигала его от первоначального облика, но давала дополнительное время жизни.^{1 3}

Пьеса без сцены

Выступления бэнди гэцзай в Илане изначально не требовали декораций, не было и привычных сегодня тяжелых театральных костюмов. Национальный центр традиционных искусств обобщает этот формат как «без сцены», «без грима»: сельская молодёжь выступала на площадках при храмах, площадях или под деревьями, пение и игра следовали за атмосферой момента, это называли «луодисао» или «туцзяохуа».⁴

Само слово «гэцзай» связано с жанром сказочно-петельного искусства Чжаньчжоу (Фудзянь), а чэгу обеспечивало пластику песенно-танцевальных миниатюр. В Илане жило много мигрантов из Чжаньчжоу, что позволило этим мелодиям встретиться с местной жизнью и постепенно сформировать свой исполнительский стиль. Этот зарождение нельзя назвать простой пересадкой, но также нельзя назвать чистым творчеством без внешнего влияния. Это скорее похоже на то, как группа людей в новом месте пересобирает старый материал в новую пьесу.^{1 4}

Ранний бэнди гэцзай часто описывали как представления любительских мужских актёров, с относительно простым репертуаром и мелодиями. Места выступлений были частью повседневной жизни, зрители могли быть посетителями ярмарки у храма, прохожими через площадь или просто садившимися рядом с знакомыми. Такая близкая дистанция стала основой для «живой пьесы» гэцзайси: актёр знал, когда зал смеётся, и где нужно сделать чуть более длинную паузу.^{1 3}

Позже в гэцзайси сформировались ролевые типы шэнь, дань, цзин, чоу. Актёр должен не только помнить принадлежность персонажа, но и усваивать чуждые ему шаги, жесты, вокальные манеры и перемещения. Хуамянь (петровое лицо) изначально заимствовано из бэйгуань и цзинцзю как ролевой тип цзин, что наглядно показывает, как гэцзайси превращал чужой сценческий словарь в свою исполнительскую систему.¹

Изображение: Ролевой тип хуамянь в гэцзайси, автор Sean Chiu, лицензия CC BY-SA 4.0, встроено через страницу файла Wikimedia Commons, не скачивалось и не модифицировалось.

📝 Заметка куратора: Первая сцена гэцзайси — не здание, а маленький участок пространства, оставленный между людьми.

Почему он так быстро стал «большим театром»

Когда гэцзайси распространился из Иланя наружу, одних исходных песенно-танцевальных миниатюр уже не хватало для новой конкуренции. В 1920-е годы подъём коммерческих театров привёл гэцзайси на внутренние сцены (нэйтай): началось использование света, звука, декораций и новых драматургий, а также массовое заимствование репертуара, ролевых типов и движений других театров.^{3 2}

Это заимствование не было декоративным прибамбасом — так формировался жанр. Вокальные манеры и прозаические диалоги гэцзайси использовали миньнаньский, понятный большинству зрителей, мелодии и сюжеты легко входили в быт. С другой стороны, он впитал в своё тело элементы бэйгуань, наньгуань, цзинцзю и народных песен.^{1 3}

Материалы по культурным активам делят его развитие на несколько последовательных сцен: песни «луодисао», гэцзайси на открытых сценах (етай), гэцзайси в закрытых театрах (нэйтай), радио, кино, телевидение и театр. Этот путь не похож на прямую линию, вытесняющую старую форму, а скорее на попытки труппы найти зрителей, постоянно добавляя новые выходы.²

Етай оставался связанным с ярмарками у храмов, днями рождения божеств, таоистскими ритуалами и исполнением обетов. Перед основной пьесой часто ставили «баньсянь» — сначала поздравляли божеств, потом молились за верующих. Дневные представления могли быть историческими или легендарными, вечерние — включать модные песни и новые истории. Так гэцзайси одновременно сохранял ритуальное время и терпел рыночный спрос на новизну.¹

Война убрала тайваньский в подполье

После начала китайско-японской войны 1937 года японское колониальное правительство проводило политику «империализации» (хуньминьхуа), гэцзайси подвергся строгим ограничениям. Труппы заставляли переименовываться, переписывать содержание, даже носить кимоно, брать самурайские мечи и петь японские песни. Некоторые исполнители в отсутствие полиции сохраняли традиционное содержание, а при приближении проверки в спешке переключались на дозволенное представление.³

Этот исторический этап наделил «приспособление» неприятным весом. Гэцзайси действительно продолжал существовать за счёт смены внешности, но это была не свободная инновация, а выживание под давлением власти. После войны, в 1950-е годы, trupпы быстро возродились, нэйтай-гэцзайси вновь достиг пика. После этого радио, кино и телевидение продолжили его переработку.³

Воспоминания Хунь Минсюэ делают ту эпоху не просто набором дат. Она говорила: «Раньше, чтобы посмотреть на меня, фанатам нужно было копить деньги, покупать билеты, заходить в театр». То было расстояние между звездой внутреннего театра и зрителем, которое устанавливалось одним билетом. Позже телевидение перенесло это расстояние прямо в дома: актёрам не нужно было ждать зрителей в театре, а зрители могли ждать начала пьесы за ужином.³

Ян Лихуа и сяошэн на телеэкране

После входа гэцзайси на телевидение одной из самых узнаваемых фигур стала Ян Лихуа. По данным Департамента культуры Тайбэя, в 1966–1980 годах она сыграла более ста телепьес гэцзайси, а в 1981 году открыла обучающий класс, воспитав последующих актёров.⁵

Значение Ян Лихуа не только в количестве ролей. Она принесла в дома образ, вокаль и харизму сяошэна (молодого мужского роли), а также вывела гэцзайси за географические границы площадок у храмов и театров. Телевизионный гэцзайси стал общей памятью целого поколения, но одновременно столкнулся с проблемой: когда зрители начинают понимать гэцзайси как телекартинку, могут ли они ещё узнать импровизацию и пластику на площадке у храма?^{6 7}

Когда «Баодаочэ» обобщал Ян Лихуа и её эпоху, получился не слишком гладкий ответ. Учёный Су Шоубин вспоминал, что культурные оценки перед и после снятия военного положения рассматривали телевидённый гэцзайси как сторону, терпимую политикой и капиталом. Но позже он также отмечал: если бы гэцзайси не делал компромиссов в разные эпохи, возможно, он давно исчез бы.⁶

Это противоречие важно: сохраняющие традицию не обязательно отвергают изменения. Меняющие форму не обязательно предают традицию. Путь Ян Лихуа от радио, кино, телевидения до национального театра показывает: живучесть гэцзайси не в том, что он всегда одинаков, а в том, что он умеет превращать новые медиа в свою сцену.^{5 7}

_Изображение: Выступление труппы Синьчуань Гэцзайси, автор Заблудившаяся жизнь, лицензия CC BY-SA 2.0, встроено через страницу файла Wikimedia Commons не скачивалось и не модифицировалось._

Это фото труппы делает «вход в театр» не просто абстрактной культурной политикой. Актёры на сцене, свет и дистанция до зала не являются двумя взаимоисключающими мирами по отношению к етай у храма, а являются двумя видами пространства, которые гэцзайси научился использовать в разные эпохи.

📝 Заметка куратора: Настоящее сохранение иногда не в возврате пьесы на старое место, а в вопросе: где в следующий раз она встретится с аудиторией?

«Живая пьеса» встречает город

Другой ключевой термин гэцзайси — «хуо си» (живая пьеса). Большинство частных трупп Тайваня сталкиваются с приглашениями от храмов, гонорарами, площадками и реакцией зала, актёры сохраняют традицию взаимодействия с местом и импровизаторной корректировки. Современный театр, напротив, требует драматурга, режиссера, музыкального оформления, сценографии и репетиций.³

Ни один из них не является более «каноничным» по природе. Свобода у храма может давать близость, но не гарантирует хорошего звука и субтитров. Тщательная театральная работа позволяет понять больше людям, но может зафиксировать пьесу, изначально отвечавшую на зал, в едином виде на каждый вечер. Проблема гэцзайси сегодня — дать встретиться обоим преимуществам.

Урбанизация делает эту проблему осязаемой. В мегаполисах площадок у храмов, где можно поставить шатер, становится меньше, ужесточается контроль шума и растут затраты, а молодые зрители не обязательно понимают тайваньский народный театр без субтитров. Отчёт Национального центра традиционных искусств ставит «развитие аудитории и актёров» в разряд срочных задач, а также фиксирует попытки трупп сократить дистанцию между театром и площадкой у храма с помощью субтитров и «площадок внешней культуры».³

Поэтому передача гэцзайси не может строиться только на повторном показе классических пьес. Нужно, чтобы ученики касались вокала, прозаических диалогов, стопа и жестов, музыки закулисья, понимали, где можно импровизировать, а где нужны годы накопления. Передача — это телесное знание, а не занесение названий пьес в каталог.

Сохранение движущегося искусства

Система культурных активов уже составила реестр хранителей и хранящих коллективов гэцзайси. Департамент культуры Тайбэя в 2024 году объявил о внесении Ян Лихуа в реестр хранителей гэцзайси, в материалах зафиксирован её многолетний вклад в обучение, пропаганду и разные форматы выступлений.⁵

Сохранение также начало использовать цифровые инструменты. Национальный центр традиционных искусств в 2026 году опубликовал второй этап сохранения мастерства мастеров гэцзайси, пригласив Линь Мэсян, Чэнь Чжаосян и Чжан Сюйцинь продемонстрировать фирменные пьесы, разобрав пение и речитатив, прозаические диалоги, стопу и жесты, пластику ролей, — так знание, текущее раньше только в цепочке «учитель-ученик» и на сцене, получило дополнительный путь для просмотра, изучения и обучения.⁸

Изображение: Репетиция оркестра Чжуан Сань Синь Лян в Илане, Тайвань, автор Dov, съёмка 2020 года, лицензия CC BY-SA 4.0, встроено через страницу файла Wikimedia Commons не скачивалось и не модифицировалось.

Фото репетиции возвращает передачу в момент, ещё не ставший представлением. Съёмка 2020 года в Илане — это не уже готовое шоу, а актёры, которые в бесконечных повторениях вытачивают пластику, ритм и взаимное чувство партнёров.⁴

Но цифровая фиксация не заменяет риск тела на сцене. Объектив может сохранить движение водяного рукава, но не может за ученика пережить вес, который узнаётся только после долгих часов репетиций. Субтитры могут помочь зрителю следовать за сюжетом, но не могут автоматически рождать ритм взаимного зондирования актёра и зала. Ценность сохранения именно в том, чтобы назвать эти ограничения честно, а не заявлять, что видеофрагмент равен завершённой передаче.⁸

Бэнди гэцзай Иланя в 2012 году был зарегистрирован как важное традиционное исполнительское искусство, и оркестр Чжуан Сань Синь Лян назначен хранящим коллективом. Это решение сохраняет не зафиксированную «старинную версию», а позволяет увидеть, откуда вырос гэцзайси: без сцены, без грима, в песнях и танцах любителей из деревень на площадках у храмов.⁴

Где следующая площадка у храма

История гэцзайси никогда не была простой схемой «традиция угасает, современность спасает». Его критиковали за вульгарность, его ограничивало государство. Он шёл от площадки у храма в театр, из радиоприёмника на телевидение, а затем из телевидения в национальный театр. Каждая новая позиция приносила новых зрителей и новые выборы.^{3 9 6}

Поэтому самый контрпрямой момент гэцзайси в том: он сохраняет себя за счёт изменений. Он не стал тайваньским театром потому, что отвергал чужие элементы, а потому что в Илане смешал чжаньчжоуский гэцзай, чэгу, местные народные песни, другие театральные жанры, миньнаньский разговорный язык и современные медиа, и медленно вырос голос, который тайваньцы могут узнать.^{1 2}

В следующий раз, встречая гэцзайси у храма, в театре или в сетевом видео, можно обратить внимание на одну мелочь: после того как актёр допоёт фразу, есть ли отклик в зале. Этот отклик может быть смехом, тишиной или тем, что кто-то наконец понял фразу на тайваньском. Сможет ли гэцзайси идти дальше — в итоге всё равно зависит от того, есть ли у него место, где может произойти такой отклик.

📝 Заметка куратора: Сохранить живую пьесу — не просто оставить запись, а дать следующему актёру возможность делать выбор перед аудиторией.

Ссылки