30 秒概覽： 歌仔戲不是從一座劇院開始，而是從 19 世紀末宜蘭廟埕的落地掃開始。它在 1920 年代進入商業劇場，後來又穿過廣播、電影與電視，靠不斷換舞台活下來。今天保存它，不能只保存戲名，還要保存演員的唱念、口白、跤步手路，以及台下即時回應的能力。
圖片：山水上帝廟的新文化歌仔戲團演出，作者 Boattoad，採 CC BY-SA 4.0 授權，經 Wikimedia Commons 檔案頁 嵌入，未下載或修改。
19 世紀末，宜蘭的廟埕、樹下與沿街陣頭旁，有一種還沒有戲台的演出。演員多是農村男性業餘子弟，不穿戲服、不化妝，唱著歌、做著車鼓的身段，這就是後來歌仔戲的早期樣子「本地歌仔」。1 1920 年代，它進入商業劇場，吸收亂彈、外江、九甲戲與其他劇種的身段、劇目和舞台技術。2
歌仔戲最值得記住的地方，正在於它沒有把「傳統」鎖在一個固定版本裡。它在廟埕時靠即興，在戲院時學會賣票，在廣播裡把身段換成聲音，在電視裡把舞台拆成鏡頭。每一次換場都讓它離開一點原來的樣子，也讓它多活了一段時間。1 3
一齣沒有戲台的戲
宜蘭本地歌仔的表演，最初不需要布景，也沒有今天所熟悉的厚重戲服。國立傳統藝術中心把這種型態概括為「無舞臺」、「無容妝」：農村青年在廟埕、廣場或樹下演出，唱與演跟著現場氣氛走，稱作「落地掃」或「土跤趖」。4
「歌仔」本身與福建漳州的說唱藝術有關，車鼓則提供歌舞小戲的身段。漳州移民較多的宜蘭，讓這些曲調與地方生活相遇，逐漸形成自己的演出方式。這個起源不適合被說成單純的移植，也不能被說成毫無外來影響的純粹創造。它比較像一群人在新地方把舊材料重新排成一齣戲。1 4
早期的本地歌仔常被描述為由業餘男性演員演出，劇目與曲調都相對簡單。演出場所是日常生活的一部分，觀眾可能是看廟會、路過廣場，或就在熟人旁邊坐下來聽。這種距離很近的表演，後來成為歌仔戲「做活戲」的底子：演員知道台下的人在笑，也知道哪一句需要多停一下。1 3
歌仔戲後來形成生、旦、淨、丑等行當。演員不只要記住角色的身分，也要學會各自的腳步、手勢、唱腔與走位。花面原本是從北管與京劇等大戲引入的淨行，正好說明歌仔戲如何把外來的舞台語彙轉成自己的表演系統。1
圖片：歌仔戲花面行當，作者 Sean Chiu，採 CC BY-SA 4.0 授權，經 Wikimedia Commons 檔案頁 嵌入，未下載或修改。
📝 策展人筆記：歌仔戲的第一個舞台不是建築，而是人與人之間留出來的一小塊空地。
它為什麼很快變成大戲
當歌仔戲從宜蘭向外流傳，單靠原本的歌舞小戲已經不夠應付新的競爭。1920 年代商業劇場興起，歌仔戲進入內台，開始使用燈光、音響、布景與新編劇碼，也大量吸收其他戲曲的劇目、角色行當與動作。3 2
這種吸收不是附帶的裝飾，而是劇種成形的方式。歌仔戲的唱腔與唸白使用多數觀眾聽得懂的閩南語，曲調和故事也容易進入日常。另一方面，它把北管、南管、京戲與民間歌謠等元素放進自己的身體裡。1 3
文化資產資料將它的發展分成幾個互相接續的場景：落地掃歌仔陣、野台歌仔戲、內台歌仔戲、電台、電影、電視與劇場。這條路線不像一條把舊形態淘汰掉的直線，更像一個劇團為了找到觀眾，不斷增加新的出口。2
野台戲仍與廟會、神誕、建醮和還願相連。正戲以前常有「扮仙」，先為神明祝賀、替信徒祈福。日戲可以演歷史和傳說，夜戲則可能加入時下流行歌曲與新編故事。於是歌仔戲同時保有儀式的時間，也承受市場對新鮮感的要求。1
戰爭把台語搬到暗處
1937 年中日戰爭爆發後，日本殖民政府推行皇民化政策，歌仔戲受到嚴格限制。劇團被要求改名、改寫內容，甚至穿和服、拿武士刀、唱日本歌曲。有些表演者則在警察不在時保留傳統內容，等查驗靠近再匆忙換成符合規定的演出。3
這段歷史讓「適應」有了不舒服的重量。歌仔戲確實因改換外表而延續，但那不是自由的創新，而是被權力逼出的生存術。戰後 1950 年代，劇團迅速復甦，內台歌仔戲再度形成高峰。此後廣播、電影與電視又接手改造它。3
一位洪明雪的回憶，讓那個時代不只剩下年份。她說：「以前，戲迷要看我都要存錢、打票，進戲園才能看到我。」那是內台明星與觀眾之間必須用一張票建立的距離。後來電視把這個距離直接搬進家庭，演員不必等觀眾走進戲院，觀眾也可以在吃飯時間等戲開演。3
楊麗花與電視裡的小生
歌仔戲進入電視後，最具辨識度的人物之一是楊麗花。臺北市文化局資料指出，她 1966 至 1980 年間演出超過百部電視歌仔戲，1981 年又開辦歌仔戲訓練班，培養後來的演員。5
楊麗花的意義不只在於演出數量。她把小生的扮相、唱腔與角色魅力帶進家戶，也讓歌仔戲跨過廟口和戲院原本的地理界線。電視歌仔戲因此成為一代人的共同記憶，卻也同時面對一個問題：當觀眾把歌仔戲理解成電視畫面，還能不能辨認廟埕現場的即興與身段？6 7
《報導者》整理楊麗花與她的時代時，呈現出一個不太整齊的答案。學者蘇碩斌回憶，解嚴前後的文化評價曾把電視歌仔戲視為受到政治與資本包容的一方。但他後來也指出，如果歌仔戲沒有在不同時代做出妥協，可能早已消失。6
這裡的矛盾很重要：保留傳統的人，未必拒絕改變。改變形式的人，也未必背叛傳統。楊麗花從廣播、電影、電視到國家級劇場的路徑，說明歌仔戲的生命力不在於它永遠一樣，而在於它能把新媒介變成自己的舞台。5 7
圖片：薪傳歌仔戲劇團演出，作者 迷惘的人生，採 CC BY-SA 2.0 授權，經 Wikimedia Commons 檔案頁 嵌入，未下載或修改。
這張劇團演出照片讓「走進劇場」不再只是抽象的文化政策。舞台上的演員、燈光與觀眾距離，和廟埕野台並不是互相排斥的兩個世界，而是歌仔戲在不同時代學會使用的兩種空間。
📝 策展人筆記：真正的保存有時不是把戲放回原位，而是問它下一次要在哪裡遇見觀眾。
「活戲」遇到城市
歌仔戲的另一個關鍵字是「活戲」。臺灣民營劇團多半要面對廟會邀演、戲金、場地與觀眾反應，演員保有與現場互動、臨時調整的傳統。相對地，現代劇場更要求劇本、導演、音樂設計、舞台設計與排練。3
兩者沒有哪一個天然比較正統。廟口的自由可能帶來親近感，卻不一定有足夠的音響和字幕。劇場的細緻製作可以讓更多人理解，卻可能把一齣原本會回應觀眾的戲，固定成每晚相同的版本。歌仔戲今日的難題，是讓兩種優點有機會相遇。
都市化使這個難題變得具體。都會區能搭戲棚的廟埕變少，噪音管制與演出成本增加，年輕觀眾又未必聽得懂沒有字幕的台語民戲。國立傳統藝術中心的報導把「開發觀眾與演員」列為急迫課題，也記錄劇團嘗試以字幕和「外台文化場」縮短劇場與廟口的距離。3
因此，歌仔戲的傳承不能只靠把經典劇目再演一次。它還需要讓學習者接觸唱腔、口白、跤步手路與後場音樂，理解哪些地方可以即興，哪些地方必須長年累積。傳承其實是一套身體知識，不是把劇名抄進目錄。
保存一個會動的藝術
文化資產制度已經替歌仔戲建立保存者與保存團體的名冊。臺北市文化局在 2024 年公告將楊麗花登錄為歌仔戲保存者，資料同時記下她長期投入教學推廣與不同演出型態的經歷。5
保存也開始使用數位工具。國立傳統藝術中心 2026 年公布第二期歌仔戲藝師技藝保存，邀請林美香、陳昭香與張秀琴示範拿手劇目，拆解唱念、口白、跤步手路與角色身段，讓原本只在師徒與舞台上流動的知識多一條可觀看、研究與教學的路。8
圖片：台灣宜蘭壯三新涼樂團練習，作者 Dov，2020 年拍攝，採 CC BY-SA 4.0 授權，經 Wikimedia Commons 檔案頁 嵌入，未下載或修改。
排練照片把傳承拉回尚未上台的時刻。2020 年在宜蘭拍下的練習，不是已經完成的演出，而是演員在一次次重複裡把身段、節奏與彼此的默契磨出來。4
但數位紀錄不能代替身體在台上的風險。鏡頭可以保存一個水袖動作，不能替學習者承受長時間練功後才知道的重量。字幕可以讓觀眾跟上劇情，不能自動生成演員與台下互相試探的節奏。保存的價值，正在於把這些限制說清楚，而不是宣稱一段影片就等於傳承完成。8
宜蘭本地歌仔在 2012 年被登錄為重要傳統表演藝術，並指定壯三新涼樂團為保存團體。這個決定保存的不是一個固定的「古早版本」，而是讓人看見歌仔戲從哪裡長出來：無舞台、無容妝、由業餘子弟在村落與廟埕演出的歌舞小戲。4
下一個廟埕在哪裡
歌仔戲的歷史，從來不是「傳統衰落、現代拯救」這麼簡單。它曾經被批評粗俗，也曾被國家限制。它從廟埕進戲院，從收音機進電視，再從電視走進國家劇場。每一個新位置都帶來新的觀眾，也帶來新的取捨。3 9 6
所以，歌仔戲最反直覺的地方是：它靠改變保存自己。它不是因為拒絕外來元素才成為台灣的戲曲，而是在宜蘭把漳州歌仔、車鼓、地方民謠、其他劇種、台語白話和現代媒介混在一起，慢慢長出可以被台灣人辨認的聲音。1 2
下一次在廟口、劇場或網路影像裡遇到歌仔戲，可以先注意一件小事：演員唱完一句之後，台下有沒有回應。那個回應可能是笑聲、安靜，或有人終於聽懂一句台語。歌仔戲能不能繼續走下去，最後仍取決於它是否還有地方，讓這樣的回應發生。
📝 策展人筆記：保存一齣活戲，不只是把影像留下來，而是讓下一個演員仍能在觀眾面前做出選擇。
參考資料
- 歌仔戲 — 文化部文化資產局非物質文化遺產 — 介紹歌仔戲在宜蘭形成、落地掃、野台與內台發展、角色行當及傳承方式。↩
- 歌仔戲 — 國家文化記憶庫 — 說明 1920 年代內台化、吸收其他劇種，以及從落地掃到劇場的演變鏈。↩
- 百年歌仔戲的未竟之路：縮短距離，形塑吸引力 — 國立傳統藝術中心 — 以洪明雪與蔡欣欣的訪談說明劇場化、戰時限制、媒體轉型與當代觀眾困境。↩
- 本地歌仔落地掃 — 臺灣戲曲中心 — 介紹歌仔與車鼓在宜蘭形成的本地歌仔、落地掃形式及 2012 年文化資產登錄。↩
- 歌仔戲資深小生楊麗花登錄為臺北市無形文化資產保存者 — 臺北市政府文化局 — 記錄楊麗花的演出、教學推廣、媒體與劇場經歷，以及 2024 年保存者登錄。↩
- 楊麗花身為時代人物的真義 — 報導者 — 收錄學者蘇碩斌、王君琦對楊麗花、電視歌仔戲、政治與性別觀看的對談書摘。↩
- 楊麗花及其歌仔戲藝術之研究 — 臺灣博碩士論文知識加值系統 — 提供楊麗花研究的論文摘要，涵蓋歌仔戲形成、電視歌仔戲型態、藝術風格與影響。↩
- 「藝起守護．世代傳承」：歌仔戲藝師技藝保存暨影音教學宣告上線 — 國立傳統藝術中心 — 說明林美香、陳昭香與張秀琴的技藝示範、數位保存與教學內容。↩
- Taiwan in Time: A century of Taiwanese opera — Taipei Times — 以明華園與陳明吉的歷史說明歌仔戲的發展、戰時管制與電視衝擊。↩