30秒概観： 歌仔戯は一つの劇場から始まったのではなく、19世紀末の宜蘭の廟埕における「落地掃」から始まりました。それが1920年代に商業劇場へ入り、その後ラジオ・映画・テレビを経て、絶えず舞台を変えることで生き延びてきました。今日、それを保存することは演目名を残すだけでなく、役者の唱・念・口白・跤步手路（足さばきと手の動き）、そして客席からの即時の反応を受け止める力まで残すことを意味します。
_写真：山水上帝廟での新文化歌仔戲團の公演、撮影 Boattoad、CC BY-SA 4.0 ライセンス、Wikimedia Commons ファイルページ 経由で埋め込み、ダウンロードや修正は行っていません。_
19世紀末、宜蘭の廟埕や樹の下、通り沿いの陣頭の脇には、まだ舞台のない一種の公演がありました。役者の多くは農村の男性アマチュア子弟で、衣装を着ず化粧もしないまま、歌を唄い車鼓（しゃこ）の身段（みだん）を見せていました。これが後の歌仔戯の初期の姿「本地歌仔（べんち・かーあー／ベンディ・ガーア）」です。1 1920年代になると、それは商業劇場へ入り、乱彈（ルアンタン）、外江（ワイジャン）、九甲戯（チウジャシー）など他の劇種の身段・演目・舞台技術を取り込んでいきました。2
歌仔戯で最も記憶に留めるべき点は、「伝統」を一つの固定版本に閉じ込めなかったことにあります。廟埕では即興で、劇場では切符を売ることを覚え、ラジオでは身段を声に変え、テレビでは舞台をカメラアングルに分解しました。舞台を変えるたびに元の姿から少し離れ、同時に少し長く生き延びてきたのです。1 3
舞台のない一齣の芝居
宜蘭本地歌仔の公演は、当初背景美術もなく、今日私たちが知るような重厚な衣装もありませんでした。国立伝統芸術センターはこの形態を「無舞臺（舞台なし）」「無容妝（化粧なし）」と総括しています：農村の若者たちが廟埕・広場・樹の下で演じ、歌と演技がその場の空気とともにあり、「落地掃（ルオディサオ／落地掃）」や「土跤趖（トウケツァ／土脚趖）」と呼ばれました。4
「歌仔」自体は福建漳州の説唱芸術と関わり、車鼓が歌舞小戯の身段を提供しました。漳州からの移民が多かった宜蘭で、これらの曲調と地域の生活が出会い、次第に独自の公演様式を形成しました。この起源を単なる移植と語るのは適切ではなく、また外来影響の全くない純粋な創造と語るのも適切ではありません。むしろ、ある人々が新しい土地で古い素材を並べ替えて一齣の芝居を作り上げた、という様相に近いのです。1 4
初期の本地歌仔は、アマチュア男性役者によって演じられ、演目も曲調も比較的単純だったとされます。公演場所は日常生活の一部であり、観客はお祭り見物や広場の通行人、あるいは知人らと並んで座って聴く人々でした。この近い距離での公演が、後の歌仔戯における「做活戯（ツォホアシー／演じる生きた芝居）」の土台となりました：役者は客席がどこで笑っているかを知り、どの台詞で少し間を取るべきかを知っていたのです。1 3
その後、歌仔戯は生・旦・淨・丑といった行当（役柄）を形成しました。役者は役柄の身分を覚えるだけでなく、それぞれの足運び・手勢・唱腔・立ち位置を習得しなければなりませんでした。花面（ファミェン／花面）は本来、北管・京劇などの大戯から取り入れられた淨行で、歌仔戯がいかに外来の舞台語彙を自らの演技システムへ転換したかをよく示しています。1
写真：歌仔戯の花面行当、撮影 Sean Chiu、CC BY-SA 4.0 ライセンス、Wikimedia Commons ファイルページ 経由で埋め込み、ダウンロードや修正は行っていません。
📝 キュレーターノート：歌仔戯の最初の舞台は建築物ではなく、人と人との間に空けられた小さな空き地でした。
なぜ短期間で大戯へと変貌したのか
歌仔戯が宜蘭から外へ広がるにつれ、元来の歌舞小戯だけでは新たな競争に対応できなくなりました。1920年代に商業劇場が興ると、歌仔戯は内台（ないだい／屋内劇場）へ進出し、照明・音響・背景美術・新作台本を用いるようになり、また他の戯曲の演目・役柄・動作を大量に吸収しました。3 2
この吸収は付随的な装飾ではなく、劇種が形作られる方式そのものでした。歌仔戯の唱腔と唸白（ニャンペー／唸白）は大多数の観客が理解できる閩南語（台湾語）を用い、曲調と物語も日常に入り込みやすいものでした。一方で、北管・南管・京劇・民間歌謡といった要素を自らの身体へ取り込んでいきました。1 3
文化資産資料では、その発展をいくつかの連続する場面に分けています：落地掃歌仔陣・野台歌仔戯・内台歌仔戯・ラジオ・映画・テレビ・劇場。この系譜は、古い形態を淘汰していく一本の直線というより、一つの劇団が観客を見つけるために絶えず新たな出口を増やしてきた軌跡に似ています。2
野台戯は依然として廟会・神誕・建醮（けんこう）・還願と結びついています。本公演の前にはしばしば「扮仙（バンシエン／扮仙）」があり、まず神々を祝い、信徒のために祈福しました。昼の公演では歴史や伝説を演じ、夜の公演では当時の流行歌や新作物語を取り入れることもありました。こうして歌仔戯は儀式の時間を保ちつつ、市場が求める新鮮さにも応え続けたのです。1
戦争が台湾語を闇へ追いやった
1937年、日中戦争勃発後、日本の植民地政府は皇民化政策を推進し、歌仔戯は厳しい制限を受けました。劇団は改名・内容書き換えを強いられ、中には和服を着て日本刀を持ち、日本の歌を歌うことを求められたケースもありました。一部の演者は警察がいない時に伝統的内容を守り、検査が近づくと慌てて規定に沿った公演へ切り替えるといったことをしていました。3
この歴史は「適応」に不快な重みを与えました。歌仔戯は確かに外見を変えることで継続しましたが、それは自由な革新ではなく、権力に強いられた生存術でした。戦後1950年代には劇団が急速に復活し、内台歌仔戯が再び最盛期を迎えます。その後、ラジオ・映画・テレビがさらにそれを改造していきました。3
洪明雪（ホン・ミンシュエ／洪明雪）という一人の回想が、その時代を単なる年号以上のものにしています。彼女はこう語りました：「以前、ファンが私を見るには貯金をして切符を買い、劇場へ入らなければなりませんでした。」それは内台のスターと観客の間に、一枚の切符を介して成立していた距離でした。やがてテレビがこの距離を直接家庭へ運び込み、役者は観客が劇場へ来るのを待つ必要がなくなり、観客も食事の時間に芝居が始まるのを待つだけでよくなりました。3
楊麗花とテレビの中の小生
歌仂戯がテレビへ入って以降、最も識別度の高い人物の一人が楊麗花（ヨウ・リーファ／ヤン・リーファ）です。台北市文化局の資料によれば、彼女は1966年から1980年にかけて100部以上のテレビ歌仂戯に出演し、1981年には歌仂戯訓練班を開設して後進の役者を育成しました。5
楊麗花の意義は出演本数だけにありません。彼女は小生（ショウセイ／若い男役）の扮相・唱腔・役柄の魅力を家庭へ届け、歌仂戯を廟口と劇場の地理的境界線の向こう側へも広げました。テレビ歌仂戯はこうして一世代の共通記憶となりましたが、同時に一つの問題も抱えることになりました：観客が歌仂戯をテレビ画面として理解してしまったとき、廟埕の現場における即興と身段をまだ見分けられるだろうか？6 7
『報導者（バオダオジャ／The Reporter）』が楊麗花と彼女の時代を整理したとき、あまり整然としない答えが示されました。学者の蘇碩斌（スー・シュオビン／蘇碩斌）は回想の中で、解厳前後の文化評価がテレビ歌仂戯を政治と資本に包容された側と見なしていたことを指摘します。しかし彼は後に、もし歌仂戯が様々な時代で妥協しなければ、とっくに消滅していたかもしれないとも述べています。6
ここでの矛盾は重要です：伝統を守る人が必ずしも変化を拒むわけではなく、形式を変える人が必ずしも伝統を裏切るわけでもありません。楊麗花がラジオ・映画・テレビから国家級劇場へと歩んだ道筋は、歌仂戯の生命力が「永遠に同じであること」ではなく、「新しいメディアを自らの舞台へ変えられること」にあることを示しています。5 7
_写真：薪伝歌仂戯劇団の公演、撮影 迷惘的人生、CC BY-SA 2.0 ライセンス、Wikimedia Commons ファイルページ.jpg>) 経由で埋め込み、ダウンロードや修正は行っていません。_
この劇団公演の写真は、「劇場へ入る」ことを抽象的な文化政策から具体的な光景へと引き寄せます。舞台上の役者・照明・観客との距離、そして廟埕の野台は、互いに排他的な二つの世界ではなく、歌仂戯が異なる時代に習得した二種類の空間なのです。
📝 キュレーターノート：真の保存とは、芝居を元の場所へ戻すことではなく、それが次にどこで観客と出会うかを問い続けることです。
「活戯」が都市と出会うとき
歌仂戯のもう一つのキーワードは「活戯（ホアシー／生きた芝居）」です。台湾の民営劇団の多くは、廟会からの招聘・ギャラ・会場・観客の反応と向き合い、役者は現場とのインタラクションやその場での調整という伝統を保ってきました。一方、現代劇場では台本・演出・音楽設計・舞台設計・稽古がより強く求められます。3
どちらが本来的により正統か、ということはありません。廟口の自由さは親近感を生みますが、十分な音響や字幕があるとは限りません。劇場の緻密な制作はより多くの人々に理解をもたらしますが、本来なら観客に応答していた一齣の芝居を、毎晩同じ版本へ固定してしまう恐れもあります。今日の歌仂戯の難題は、この二つの長所が出会う機会を作ることです。
都市化がこの難題を具体化させました。都会部では芝居小屋を建てられる廟埕が減り、騒音規制と公演コストが増大し、若い観客は字幕のない台湾語民戯を理解できないこともあります。国立伝統芸術センターの報告は「観客と役者の開拓」を喫緊の課題として挙げ、字幕や「外台文化場（ワイタイ・ウェンファチャン／屋外文化会場）」によって劇場と廟口の距離を縮めようとする劇団の試みを記録しています。3
したがって、歌仂戯の継承は古典演目をもう一度上演するだけでは成り立ちません。学習者が唱腔・口白・跤步手路・後場音楽に触れ、どこが即興可能でどこが長年の蓄積を必要とするかを理解することが必要です。継承とは実のところ、一連の身体知なのであり、演目名を目録に書き写すことではありません。
動き続ける芸術を保存する
文化資産制度により、歌仂戯の保存者・保存団体の名簿が整備されています。台北市文化局は2024年、楊麗花を歌仂戯保存者として登録公告し、その資料には長年にわたる教育普及活動と多様な公演形態への取り組みが記されています。5
保存にはデジタルツールも用いられるようになりました。国立伝統芸術センターは2026年、第二期歌仂戯芸師技芸保存を発表し、林美香（リン・メイシャン／林美香）、陳昭香（チェン・ジャオシャン／陳昭香）、張秀琴（チャン・シウチン／張秀琴）に得意演目を実演してもらい、唱・念・口白・跤步手路・役柄の身段を分解しました。これにより、本来師弟関係と舞台上でのみ流通していた知識が、観覧・研究・教育のためのもう一つのルートを得たのです。8
写真：台湾宜蘭壮三新涼楽団の練習、撮影 Dov、2020年撮影、CC BY-SA 4.0 ライセンス、Wikimedia Commons ファイルページ 経由で埋め込み、ダウンロードや修正は行っていません。
稽古風景の写真は、継承をまだ舞台に上がっていない瞬間へと引き戻します。2020年、宜蘭で撮影されたこの練習は、完成された公演ではなく、役者たちが繰り返しの中で身段・リズム・互いの阿吽の呼吸を磨き上げていく過程そのものです。4
しかし、デジタル記録は舞台上の身体が負うリスクを代替できません。カメラは水袖（スイシュウ／水袖）の一つの動きを保存できますが、長時間の稽古を積み重ねた先でようやく分かるその重みを、学習者の代わりに負うことはできません。字幕は観客が筋書きを追う助けになりますが、役者と客席が互いに探り合うリズムを自動的に生み出すことはできません。保存の価値は、これらの限界を明確に伝えることにあり、一本の映像が継承の完了と等しいと主張することではありません。8
宜蘭本地歌仂は2012年、重要伝統表演芸術として登録され、壮三新涼楽団（ジュアン・サン・シン・リャン・ユエトゥアン／壮三新涼楽団）が保存団体に指定されました。この決定が保存したのは、一つの固定された「古い版本」ではなく、歌仂戯がどこから育ってきたかを人々が見られるようにすることでした：舞台なし、化粧なし、アマチュア子弟が村落と廟埕で演じた歌舞小戯から。4
次の廟埕はどこにあるか
歌仂戯の歴史は、決して「伝統が衰退し、現代が救う」というほど単純なものではありません。かつては粗野だと罵られ、国家によって制限もされました。廟埕から劇場へ、ラジオからテレビへ、そしてテレビから国家劇場へ。それぞれの新しい場所が新しい観客をもたらし、同時に新しい取捨選択ももたらしました。3 9 6
だからこそ、歌仂戯で最も直感に反する点は：それが変化することで自分を保存してきたということです。外来要素を拒んだから台湾の戯曲になったのではなく、宜蘭で漳州歌仂・車鼓・地方民謡・他劇種・台湾語白話・現代メディアが混ざり合い、ゆっくりと台湾人が識別できる声へと育ってきたのです。1 2
次に廟口、劇場、あるいはネット動画で歌仂戯に出会ったとき、一つ小さなことに注目してみてください：役者が一節唄い終わった後、客席から何か反応があるか。その反応は笑いかもしれず、静寂かもしれず、あるいは誰かがやっと一節の台湾語を理解した瞬間かもしれません。歌仂戯が歩み続けられるかどうか、最終的に決めるのは、まだそんな応答が起こる場所があるかどうかなのです。
📝 キュレーターノート：一齣の生きた芝居を保存することは、映像を残すだけではなく、次の役者がまだ観客の前で選択をできるようにすることです。
参考資料
Image sources
- https://commons.wikimedia.org/wiki/File:%E5%B1%B1%E6%B0%B4%E4%B8%8A%E5%B8%9D%E5%BB%9F_34_%E6%96%B0%E6%96%87%E5%8C%96%E6%AD%8C%E4%BB%94%E6%88%B2%E5%9C%98.jpg
- https://commons.wikimedia.org/wiki/File:%E8%96%AA%E5%82%B3%E6%AD%8C%E4%BB%94%E6%88%B2%E5%8A%87%E5%9C%98_(49115283087
- 歌仂戯 — 文化部文化資産局非物質文化遺産 — 宜蘭での形成、落地掃、野台と内台の発展、役柄行当および継承方式を紹介。↩2345678
- 歌仂戯 — 国家文化記憶庫 — 1920年代の内台化、他劇種の吸収、落地掃から劇場への演変の連鎖を説明。↩234
- 百年歌仂戯の未竟之路：距離を縮め、魅力を形作る — 国立伝統芸術センター — 洪明雪と蔡欣欣（ツァイ・シンシン／蔡欣欣）へのインタビューにより、劇場化・戦時制限・メディア転換・現代の観客困境を説明。↩2345678910
- 本地歌仂落地掃 — 台湾戯曲センター — 宜蘭での歌仂と車鼓による本地歌仂・落地掃形式の形成および2012年文化資産登録を紹介。↩234
- 歌仂戯資深小生楊麗花、台北市無形文化資産保存者に登録 — 台北市政府文化局 — 楊麗花の公演・教育普及・メディアと劇場での経歴、2024年保存者登録を記録。↩23
- 楊麗花という時代人物の真義 — 報導者 — 学者蘇碩斌、王君琦（ワン・ジュンチー／王君琦）による楊麗花・テレビ歌仂戯・政治とジェンダーの視座に関する対談書き起こしを収録。↩23
- 楊麗花及其歌仂戯芸術之研究 — 台湾博碩士論文知識加値系統 — 楊麗花研究の論文要旨を提供、歌仂戯形成・テレビ歌仂戯形態・芸術風格・影響を網羅。↩2
- 「芸起守護・世代継承」：歌仂戯芸師技芸保存および映像教学公開 — 国立伝統芸術センター — 林美香、陳昭香、張秀琴の技芸実演、デジタル保存と教学内容を説明。↩2
- Taiwan in Time: A century of Taiwanese opera — Taipei Times — 明華園（ミンホアユエン／明華園）と陳明吉（チェン・ミンジー／陳明吉）の歴史を通じ、歌仂戯の発展・戦時統制・テレビの衝撃を説明。↩