El cine nacional de Taiwán: la persona que habla junto a la pantalla, y una historia de cine que murió y volvió a vivir

Resumen en 30 segundos: El cine nacional ha sido declarado muerto al menos tres veces: la época dorada del cine en taiwanés fue estrangulada, tras el Nuevo Cine el público local dio la espalda, y en 2003 la taquilla del cine nacional apenas representó el 0,36 % del total en Taiwán. Cada vez resucitó, y cada ciclo de vida y muerte giró en torno a la misma pregunta: ¿de quién es el Taiwán que se muestra en la pantalla y en qué lengua debe hablarse? Desde los benshi que en los años treinta improvisaban en taiwanés junto a la pantalla en los cines, hasta Xue Pinggui y Wang Baochuan (薛平貴與王寶釧) que en 1956 desató la fiebre de más de mil películas en taiwanés, pasando por Hou Hsiao-hsien, Edward Yang y Tsai Ming-liang ganando premios en festivales europeos, Ang Lee subiendo dos veces al escenario de los Óscar, y Wei Te-sheng rodando en 2008 Cape No. 7 (海角七號) con cinco lenguas y recaudando 530 millones —no es una línea recta de lo malo a lo bueno, es la historia de cómo Taiwán ha recuperado una y otra vez el derecho a «hablar con su propia lengua y mostrar sus propios rostros».

En los cines de Taiwán de 1930, las personas en la pantalla no hablaban; quien hablaba estaba junto a la pantalla.

Se llamaban benshi (辯士). A mitad de la proyección, se paraban junto al telón y, en taiwanés, contaban la trama de la película muda, los pensamientos de los personajes e incluso su propia visión de la coyuntura, frase a frase, improvisando para el público. Ese año había unos sesenta benshi en toda la isla: cuarenta y uno japoneses y diecinueve taiwaneses; cada uno debía aprobar el examen de la sección de policía para poder ejercer¹. El más famoso, Zhan Tianma (詹天馬), en Dadaocheng narró Bannba no Tenzō (鞍馬天狗) ante un teatro lleno; Lu Bingding (盧丙丁), de la Asociación Cultural, en Chiayi comentó The Arctic Expedition (北極探險) y, mientras hablaba, coló comentarios políticos, por lo que la policía japonesa lo detuvo en el acto².

Esa fue la primera voz del cine taiwanés: no estaba en la película, estaba en la boca de una persona viva. Y esa voz hablaba taiwanés.

La historia de la propia película tampoco perteneció enteramente a los taiwaneses desde el principio. En 1925, Liu Xiyang (劉喜陽) dirigió con la Sociedad de Investigación Cinematográfica de Taiwán ¿De quién es la culpa? (誰之過), considerada la primera película de ficción hecha por taiwaneses³. Pero en 1943, el gobierno colonial produjo La campana del sayo (莎韻之鐘) protagonizada por la estrella del momento Li Xianglan (李香蘭), convirtiendo el ahogamiento real de una joven atayal en una película de propaganda kōminka que llamaba a la juventud indígena a servir a Japón⁴. De la narración en vivo del benshi a la propaganda de asimilación, en los primeros cuarenta años del cine taiwanés, lo que se decía en la pantalla y quién lo decía casi nunca lo decidían los isleños.

«La campana del sayo» (1943), protagonizada por la estrella Li Xianglan, es la película representativa del kōminka a finales del periodo colonial. Desde el benshi junto a la película muda hasta la pieza de propaganda del gobierno colonial, en el punto de partida del cine taiwanés casi nunca fueron los isleños quienes decidían lo que se oía en la pantalla. Foto: Shōchiku / Man'ei (dominio público).

Noventa años después, en la misma isla, una película titulada Cape No. 7 (海角七號) hacía que en los cines sonaran a la vez cinco lenguas: mandarín, taiwanés, japonés, inglés y paiwan⁵. En esos noventa años intermedios, el cine taiwanés fue declarado muerto varias veces y resucitó varias veces. Cada muerte y cada resurrección parecen, en la superficie, cuestiones de taquilla, censura o mercado; en el fondo, todas giran en torno a la misma pregunta: ¿de quién es el Taiwán que se muestra en la pantalla, en qué lengua se habla y quién tiene derecho a aparecer en ella?

Este artículo no quiere contar «cómo el cine nacional pasó de ser malo a ser bueno». Esa es una línea demasiado cómoda y demasiado falsa. La versión real es una historia que ha sido estrangulada y ha vuelto a la vida una y otra vez.

Más de mil películas, nadie las recuerda

Primero, algo que la mayoría de los taiwaneses desconoce: Taiwán fue alguna vez el tercer mayor productor mundial de películas de ficción, solo por detrás de Japón y la India⁶.

Era la época del cine en taiwanés. En enero de 1956, una película de ópera taiwanesa (ko-a-hi) titulada 《薛平貴與王寶釧》 (Xue Pinggui y Wang Baochuan) se estrenó en Taipéi. El director fue He Jimin, y el productor fue Chen Cheng-san, responsable de la compañía de ópera taiwanesa Mailiao Gongleshe. Fue la primera película de ópera taiwanesa en 35 mm en Taiwán, con un coste bajo, pero recaudó aproximadamente 1,2 millones de NT$, más del triple de su coste⁷. Una sola película demostró que «el cine en taiwanés hecho por taiwaneses para taiwaneses tiene público», y la fiebre estalló.

En la década siguiente, el cine en taiwanés creció como maleza. En 1958 la producción alcanzó las 76 películas, su primer pico⁸. El director Xin Qi (辛奇) rodó 12 películas solo en 1969⁹. En Yingge, Lin Tuanqiu construyó su propio estudio Hushan y fundó Yufeng Studios, con la intención de convertir el cine en taiwanés en una industria con estándares¹⁰. Los géneros eran de lo más variado: ópera taiwanesa, dramas lacrimógenos, comedias como 《王哥柳哥遊台灣》 (Wang Ge y Liu Ge viajan por Taiwán), películas de espías al calor de la moda de 007 como 《天字第一號》 (Número uno del cielo), e incluso películas infantiles de fantasía como 《大俠梅花鹿》 (El gran héroe ciervo de ciruelo)¹¹.

¿Cuántas se rodaron exactamente? La propia pregunta es un reflejo del destino del cine en taiwanés: nadie puede dar una cifra exacta. La web educativa del Centro Nacional de Cine y Cultura Audiovisual (TFAI) dice «más de mil»; el Taipei Times estima «entre 1.200 y 1.500»; algunas investigaciones académicas hablan incluso de «más de dos mil»¹². ¿Por qué tanta diferencia? Porque no hay consenso sobre el período a contar, si incluir las películas en amoyés (hokkien), ni si cuentan las presentadas a censura o las estrenadas; y, más fundamentalmente, la inmensa mayoría de las copias se han perdido. Las 1.238 piezas que atesora el TFAI son «la cantidad que se conserva ahora», no la producción total de entonces; la propia institución admite que lo que sobrevive es menos de una quinta parte de la producción original¹³.

Una industria que fue la tercera mayor productora mundial de películas de ficción, de la que ya no quedan la mayoría de las obras, ni siquiera se sabe el total con certeza. No es solo que la película se degrade.

La versión aceptada es que el cine en taiwanés era «chapucero y de mala calidad», por lo que fue naturalmente eliminado por el mercado y olvidado por la historia; ese relato es narrativamente cómodo, pero invierte la causalidad. El historiador Su Zhiheng ofrece una versión distinta en 《毋甘願的電影史》 (Historia del cine no dispuesto): el cine en taiwanés no murió por malo, fue estrangulado¹⁴.

Lo que lo estranguló fue la política, no el público. En 1957, la modificación de las «Regulaciones sobre la importación de película virgen con depósito de impuestos» excluyó al cine en taiwanés de la exención fiscal; en otras palabras, quienes rodaban en taiwanés pagaban más caro hasta la película virgen¹⁵. A partir de 1959, las autoridades restringieron a los benshi (narradores) en taiwanés; en 1962, la cadena TTV comenzó a emitir, llevando la ópera taiwanesa y los cuentos en taiwanés al salón de casa; el cine en mandarín recibía subvenciones, el cine en taiwanés no¹⁶. El argumento de Su Zhiheng es más incisivo: el gobierno, al controlar la importación de película virgen, fabricó activamente el estereotipo «taiwanés = blanco y negro = vulgar»; cuando el cine en mandarín podía usar color y pantalla ancha, el cine en taiwanés quedó atrapado en el blanco y negro, y la etiqueta de «barato» se convirtió en algo fabricado, no en la naturaleza intrínseca del cine en taiwanés¹⁴.

📝 Nota del curador: Hoy pensamos que «el cine en taiwanés era muy cutre», pero esa impresión puede ser en sí misma el resultado de la política anterior. A una industria se le privó de las condiciones para modernizarse (color, financiación, flujo de talento), y luego su baratura se usó como justificación para eliminarla: un círculo perfecto. Por eso, en la frase «más de mil películas, nadie las recuerda», el verdadero foco es «por qué llegó a ser que nadie las recuerda». El olvido a veces es una decisión, no el resultado natural del tiempo.

En 1969, la producción de cine en mandarín superó por primera vez a la del cine en taiwanés¹⁷. La última película en taiwanés fue 《陳三五娘》 (Chen San Wu Niang), protagonizada por Yang Li-hua en 1981¹⁸. No fue hasta los años 90 cuando los investigadores empezaron a rescatar esta historia; y hasta 2017, el King's College de Londres no celebró el primer simposio académico en inglés dedicado específicamente al cine en taiwanés¹⁹. Una industria que fue la tercera mayor productora mundial de películas de ficción tuvo que esperar a que muriera treinta años antes, al otro lado del mundo, para que alguien la tomara en serio como historia.

Saludable, realista, intocable

Mientras el cine en taiwanés abandonaba la escena, la pantalla fue tomada por otro idioma.

En septiembre de 1954, la Compañía de Educación Agrícola y la Compañía de Cine de Taiwán se fusionaron para crear la Central Motion Picture Corporation (CMPC), conocida como 中影, utilizando equipos de la ayuda estadounidense²⁰. El cine en mandarín tuvo así una base industrial, y su rumbo lo decidía la política. En 1963, Kung Hong (龔弘) asumió la gerencia general de la CMPC y lanzó una línea llamada «realismo saludable» (健康寫實). Dio una definición muy precisa: «Saludable es educar, realista es el campo»²¹.

Esas seis palabras merecen una pausa. Decían: el cine debe ser realista, pero solo ese realismo limpio, edificante, del campo; no el lado oscuro de la sociedad, no el conflicto verdadero. 《La chica de las ostras》 (蚵女), de 1964, es la obra representativa de esa línea: fue la primera película a color y en pantalla ancha producida por la propia CMPC (ojo, no «la primera película a color de Taiwán»), codirigida por Li Chia (李嘉) y Li Hsing (李行), y ganó el premio a la Mejor Película Dramática en el 11.º Festival de Cine Asiático²². Al año siguiente, 《La familia criadora de patos》 (養鴨人家) continuó por la misma senda.

Fuera del realismo saludable, el cine en mandarín de los años 60 y 70 tenía otras tres fuerzas funcionando a la vez.

Una era el cine literario de Chiung Yao (瓊瑤). Desde 《La prima Wan-chun》 (婉君表妹), dirigida por Li Hsing en 1965, rodaron unas veinticinco películas en cinco años y lanzaron a todo un elenco de estrellas²³. Las más famosas son «los dos Qin y los dos Lin» (二秦二林): Chin Han (秦漢), Charlie Chin (秦祥林), Brigitte Lin (林青霞) y Joan Lin (林鳳嬌). Brigitte Lin debutó en 1973 con 《Fuera de la ventana》 (窗外) y se convirtió en leyenda del cine en mandarín; Joan Lin ganó el Caballo de Oro a Mejor Actriz en 1979²⁴. Las lágrimas de Chiung Yao fueron la juventud compartida de mucha gente en aquella época.

Fuente: Centro Nacional de Cine y Cultura Audiovisual (TFAI), archivos oficiales de cada festival

La segunda fuerza fue el wuxia: en 1967, 《La posada del dragón》 (龍門客棧) de King Hu (胡金銓) se convirtió en la película más taquillera del año en Taiwán y abrió una ola de wuxia que duró una década²⁵. King Hu no solo vendía entradas; filmó el wuxia como una estética. En 1975, su 《A Touch of Zen》 (俠女) obtuvo el Gran Premio Técnico en el 28.º Festival de Cannes, siendo la segunda película en mandarín premiada en Cannes tras 《La concubina Yang》 (楊貴妃) de Li Han-hsiang (李翰祥) en 1962²⁶. Un detalle ilustra bien la situación del cine taiwanés de entonces: 《A Touch of Zen》 fue invitada por críticos franceses y participó bajo el nombre de «Hong Kong», no recomendada por el gobierno de Taiwán²⁶. Ese lenguaje wuxia de bambúes, vacíos y ritmo de King Hu influyó después en Tsui Hark (徐克) y en Ang Lee (李安); la escena del bosque de bambú en 《Tigre y dragón》 (臥虎藏龍) es un homenaje a él²⁷.

La tercera fuerza fue el cine de propaganda patriótica: en 1971 la República de China salió de la ONU, la gente estaba inquieta. Una de las respuestas del gobierno, en palabras del TFAI, fue hacer cine «para estabilizar los ánimos y ensalzar la labor del gobierno»²⁸. 《Los héroes eternos》 (英烈千秋), de 1974, impulsada por el asesor político Wang Sheng (王昇), dirigida por Ting Shan-hsi (丁善璽) y protagonizada por Ko Chun-hsiung (柯俊雄); le siguieron 《Los ochocientos valientes》 (八百壯士), de 1976, y 《La leyenda de los héroes de Chienchiao》 (筧橋英烈傳), de 1977²⁹. En la memoria de muchos, estas películas van ligadas a «salidas escolares obligadas al cine»; pero hay que ser honesto: no se encuentra documentación de primera mano que acredite la «proyección obligatoria en escuelas»; lo confirmado es que solían reemitirse en televisión en días festivos³⁰.

📝 Nota del comisario: Del cine en taiwanés al realismo saludable y al cine patriótico, si tomamos «qué se dice y qué se puede decir en la pantalla» como hilo conductor, se ve que la historia del cine nacional siempre ha respondido a la misma pregunta — solo que la respuesta la escribía la política, no el público ni los creadores. El problema del cine en taiwanés era «no se permite usar este idioma para filmar bien», el del realismo saludable «solo se permite escribir este tipo de realidad», el del cine patriótico «¿para qué sirve el cine?». Idioma, temática, finalidad: tres compuertas que se abrían y cerraban por turnos.

Vale la pena mencionar el origen del nombre «Caballo de Oro» (金馬). En 1957, el sector privado usó ese nombre para una muestra de cine en taiwanés; solo se celebró una vez³¹. En 1962, la Oficina de Información del Gobierno (新聞局) creó los Premios Golden Horse oficiales, que nominalmente solo premiaban cine en mandarín, y la ceremonia se programó adrede alrededor del cumpleaños de Chiang Kai-shek (蔣中正)³¹. Un mismo nombre, primero del cine en taiwanés, luego apropiado por el cine en mandarín: una pequeña nota al pie de la política lingüística de aquella década.

La manzana que se cortó

En 1982, la Central Motion Picture Corporation (中影) tomó una decisión que en su momento pareció insignificante, pero que a la vista retrospectiva lo cambió todo: dejar que un grupo de jóvenes directores sin nombre rodaran películas.

Ese año, 《光陰的故事》 se compuso de cuatro segmentos, dirigidos por Tao De-chen, Yang De-chang, Ko I-cheng y Chang Yi³². Al año siguiente, 《兒子的大玩偶》 adaptó la novela de Huang Chun-ming, con tres segmentos dirigidos respectivamente por Hou Hsiao-hsien, Tseng Chuang-hsiang y Wan Jen³³. El Nuevo Cine de Taiwán comenzó precisamente con estas dos películas.

Pero el Nuevo Cine chocó de entrada con esa vieja barrera. En 《兒子的大玩偶》, el segmento 《蘋果的滋味》 dirigido por Wan Jen, por mostrar el rostro real de la vida en los estratos bajos, sufrió la injerencia del Comité de Trabajo Cultural del KMT, que exigió recortes; así nació el famoso «incidente de la manzana cortada»³⁴. Finalmente, bajo la presión de la opinión pública, aquella manzana se salvó. Unas pequeñas tijeras estuvieron a punto de cercenar la capacidad que el cine taiwanés acababa de brotar: la de decir la verdad con honestidad. El 24 de enero de 1987, la «Declaración del Nuevo Cine de Taiwán» redactada por Chan Hung-chih se publicó en el suplemento Renjian del China Times, equivaliendo a un acta fundacional formal para este movimiento³⁵.

Los tres nombres del Nuevo Cine acabaron convirtiéndose en directores de talla mundial.

1989 Hou Hsiao-hsien obtiene el León de Oro de Venecia con 《悲情城市》, la primera vez que el cine taiwanés alcanza la cima de los tres grandes festivales. Foto: Gorup de Besanez, CC BY-SA 4.0.

Hou Hsiao-hsien, desde 《風櫃來的人》《童年往事》《戀戀風塵》 y a lo largo de su filmografía, transformó la tierra, la memoria y el tiempo de Taiwán en un lenguaje de planos muy largos y muy lentos³⁶. El 15 de septiembre de 1989, su 《悲情城市》 ganó el León de Oro de la 46.ª Mostra de Venecia; fue la primera vez que una película taiwanesa obtenía el premio máximo de los tres grandes festivales (Cannes, Venecia, Berlín)³⁷. Aún más notable, la película abordó frontalmente el incidente del 228, tema entonces muy sensible, esbozando esa historia a través del ascenso y caída de una familia³⁷. ¿Hasta qué punto se valora internacionalmente la estética del plano largo de Hou Hsiao-hsien? El director iraní Abbas Kiarostami respaldó su 《戲夢人生》, se dice que Akira Kurosawa la vio cuatro veces y admitió que él no habría sabido rodarla, y el japonés Hirokazu Kore-eda también reconoce su profunda influencia³⁸.

Tráiler de la versión restaurada en 4K de 《A City of Sadness》。 En 1989 ganó el León de Oro en Venecia, llevando el Incidente del 228 a la gran pantalla por primera vez con seriedad —mientras que, ese mismo año, en los cines de Taiwán, el cine nacional estaba perdiendo público.

Edward Yang tomó otro camino. Filmaba la ciudad, la alienación y la violencia de los urbanitas; tras 《A Day at the Beach》 y 《The Terrorizers》, su 《A Brighter Summer Day》 de 1991, en su versión original de 237 minutos, adaptaba un caso real de homicidio juvenil de 1961³⁹. En 2000, su 《Yi Yi》 obtuvo el premio al Mejor Director en el 53.º Festival de Cannes (ojo: Mejor Director, no Palma de Oro)⁴⁰. El 29 de junio de 2007 falleció de cáncer de colon a los cincuenta y nueve años⁴¹. Su cine influyó en Hirokazu Kore-eda⁴² y también en Ryusuke Hamaguchi⁴³.

Tráiler de la versión restaurada en 4K de 《Yi Yi》 de Edward Yang (Janus Films). Mejor Director en Cannes 2000, luego entró en el ranking histórico de las 100 mejores de Sight & Sound en el puesto 90.

El tercero es Tsai Ming-liang. Desde 《Rebels of the Neon God》 de 1992, apuntó su cámara a la soledad, el deseo, un tiempo tan lento que roza la inmovilidad⁴⁴. En 1994, su 《Vive L'Amour》 ganó el León de Oro en la 51.ª Mostra de Venecia, ex aequo con 《Before the Rain》; el presidente del jurado era David Lynch⁴⁵. Aquí hay que corregir un error muy extendido: 《Vive L'Amour》 se llevó el León de Oro, no el «Premio de la Crítica»⁴⁵. Después, 《The River》 y 《The Wayward Cloud》 siguieron cosechando premios en festivales, y su 《Face》 de 2009 se convirtió en la primera película en entrar en la colección del Louvre⁴⁶.

Sobre la posición de estos tres directores en la historia del cine, también circula una versión errónea que conviene corregir. Se dice que «la lista de las 100 mejores de la historia de los Cahiers du Cinéma franceses incluye tres películas taiwanesas»; eso es falso. Al verificar la lista de 2008 de Cahiers du Cinéma, no hay ninguna película de Taiwán⁴⁷. Quienes realmente incluyeron al cine taiwanés fueron los británicos de Sight & Sound en su ranking histórico de 2022: A Brighter Summer Day de Edward Yang en el puesto 78 y Yi Yi en el 90⁴⁸.

Ganó premios, pero nadie la vio

Aquí está el giro más contraintuitivo de toda la historia del cine taiwanés, y también el lugar donde más fácilmente se cuenta como una sopa de pollo tóxica.

El nuevo cine ganó el León de Oro en Europa, ganó el premio al mejor director, el cine taiwanés fue visto por el mundo por primera vez. Pero en ese mismo período, en los cines de Taiwán, el cine nacional se estaba muriendo. A partir de 1996, la producción anual de películas locales cayó a 15-20, la cuota de mercado quedó en apenas un 1-2 %⁴⁹. El fondo se tocó en 2003: ese año en toda la isla solo se rodaron unas 15 películas nacionales, la taquilla total fue de unos 15 millones de NT$, ocupando el 0,36 % de la taquilla total de Taiwán, ni siquiera llegó al 1 %⁵⁰.

Fuente: Revista Taiwan Panorama, estadísticas TFAI (cuota de mercado de cine local %)

0,36 %. Lean esta cifra: de cien personas que entraban a un cine en Taiwán, ni una sola iba a ver cine nacional. Y justo en esos años, los nombres de Hou Hsiao-hsien, Edward Yang, Tsai Ming-liang brillaban en Cannes y Venecia. El cine de una isla florecía fuera de sus muros, y se marchitaba dentro.

La gente de a pie generó así un dicho, y se dice con mucha fluidez: «Todo es culpa del nuevo cine. Esas películas de arte son aburridas e incomprensibles, ahuyentaron al público, por eso murió el cine nacional».

Hay que tomarse en serio este dicho, porque detrás hay un resentimiento real: mucha gente entró de verdad al cine, no entendió nada, se quedó dormida, y luego nunca más volvió a ver cine nacional. Pero echarle toda la culpa de la crisis al nuevo cine es reducir un colapso multifactorial a un solo chivo expiatorio.

Es cierto que el nuevo cine creó distancia entre una parte del público y los hábitos de consumo del cine comercial mainstream, eso no hay que esquivarlo. Pero el derrumbe del cine nacional en los 90 y 2000 tuvo causas más estructurales actuando a la vez: los blockbusters de Hollywood arrasaron en Taiwán, tras entrar en la OMC se flexibilizaron las cuotas de importación de películas extranjeras, el VHS y la cuarta cadena de televisión cambiaron la forma de ver cine, el capital local huyó en masa de la industria cinematográfica, los circuitos de exhibición fueron acaparados por las películas de importación⁵¹. Una industria fue aplastada por todo este conjunto, no ahuyentada por unas pocas películas de arte premiadas.

📝 Nota del curador: El dicho «el nuevo cine mató al cine nacional» resulta seductor porque convierte un colapso de mercado complejo en una historia con caras —hay villanos (directores incomprensibles), hay víctimas (espectadores que no entienden). Pero la verdad suele no tener cara. Convertir a Hou Hsiao-hsien y Edward Yang en culpables de la decadencia del cine nacional equivale a exigir a un grupo de creadores que respondan por el derrumbe de todo un ecosistema industrial. El precio que pagaron fue otro: ganaron premios de nivel mundial, pero no lograron traer de vuelta al público local —la gloria y el mercado, en esos quince años, fueron dos cosas completamente desconectadas.

Esta es la segunda muerte del cine nacional. El cine en taiwanés fue estrangulado por la política, esta vez fue ahogado por el mercado. La diferencia está en que la forma de morir distinta implica un mecanismo de resurrección distinto. El cine en taiwanés nunca volvió, pero esta vez hay alguien esperando el método para volver a invitar al público a las salas.

Fuente: Registros de tres grandes festivales citados en el artículo (León de Oro Venecia, Mejor Director Cannes, top 100 histórico) + estadísticas de producción y taquilla nacional (1996 en adelante 15–20 al año, 2003 cuota 0,36 % en toda la isla)⁴⁹⁵⁰⁵¹

Para llegar a las pantallas del mundo, primero hay que dejar la propia isla

En esos diez y pico de años en que todo se marchitaba tras el muro, un director de origen taiwanés eligió otro camino, cruzó al otro lado y llegó lo más lejos posible.

Ang Lee fotografiado en el Festival de Venecia de 2009. Cuando en los cines locales apenas se veían películas taiwanesas, este director de Taiwán reinaba por partida doble en la cima de Hollywood. Foto: nicolas genin, CC BY-SA 2.0.

Ang Lee. Su «trilogía del padre» —《推手》 (Pushing Hands), 《喜宴》 (The Wedding Banquet), 《飲食男女》 (Eat Drink Man Woman)— se rodó entre 1991 y 1994; de ellas, 《喜宴》 ganó el Oso de Oro en la 43.ª Berlinale en 1993⁵². Luego puso rumbo a Hollywood: en 2001, 《臥虎藏龍》 (Crouching Tiger, Hidden Dragon) se llevó cuatro estatuillas en la 73.ª edición de los Oscar, incluida mejor película de habla no inglesa, y se convirtió en la primera película no anglófona en superar los 100 millones de dólares en taquilla en EE. UU., con 213,5 millones a nivel global⁵³. En 2006, 《斷背山》 (Brokeback Mountain) le valió ser el primer director de origen asiático en ganar el Oscar a mejor dirección; en 2013, 《少年Pi的奇幻漂流》 (Life of Pi) le convirtió en el primer asiático en ganar ese premio por segunda vez⁵⁴.

La existencia de Ang Lee vuelve compleja la noción de «historia del cine taiwanés». Cuando en los cines de la isla apenas se proyectaban películas taiwanesas, un director de Taiwán reinaba en la cima de Hollywood rodando historias para el mundo entero en inglés, en chino y en otras lenguas. Es el orgullo del cine de Taiwán, pero su éxito se debió, en buena medida, a que abandonó ese mercado local que se estaba marchitando. Esta es otra respuesta a la pregunta de «llegar a la pantalla»: a veces, para llegar a las pantallas del mundo, hay que dejar primero la propia isla.

Cinco idiomas vuelven juntos a la pantalla

El 22 de agosto de 2008 se estrenó una película llamada Cape No. 7. Nadie previó lo que iba a pasar a continuación.

El director Wei Te-sheng, en ese momento aún no era un nombre importante. Para financiar esta película de 50 millones de presupuesto, hipotecó su propia casa y reunió 30 millones en préstamos⁵⁵. Luego la película recaudó 530 millones de NT$ en taquilla en toda la isla, de los cuales 230 millones en Taipéi y 300 millones fuera de Taipéi⁵⁶. Encabezó la taquilla durante ocho semanas consecutivas. La cuota de mercado del cine local, desde ese suelo del 0,36 % en 2003, saltó al 12,09 % en 2008, multiplicándose por más de treinta veces⁵⁷.

Pero lo más importante de Cape No. 7 no está en las cifras de taquilla, sino en lo que hizo volver a la pantalla.

En esta película, cinco idiomas hablan a la vez: mandarín, taiwanés, japonés, inglés y paiwan⁵. Un vocalista frustrado habla mandarín mezclado con taiwanés, el representante del pueblo habla un taiwanés de pura cepa, una carta de amor que cruza sesenta años está escrita en japonés, y también está el paiwan de los pueblos originarios. No es una «película en mandarín», ni una «película en taiwanés»; es Taiwán tal como es, con varios idiomas mezclados, sin que ninguno se imponga sobre los demás.

Volvamos al principio. En 1930, aquel benshi en el cine doblaba la pantalla muda en taiwanés. Medieron casi ochenta años: el cine en taiwanés fue estrangulado, la política de mandarín 독점, el Nuevo Cine hizo que los dialectos volvieran sigilosamente al cine de autor, y en 2008 Cape No. 7 logró que la pantalla hablara finalmente con toda legitimidad cinco idiomas a la vez, y todo Taiwán hizo cola para verla. El tercer renacimiento del cine nacional es, en esencia, una restitución lingüística: los taiwaneses volvieron a oír en la gran pantalla la voz con la que hablan cotidianamente.

Tráiler oficial de Cape No. 7. Mandarín, taiwanés, japonés, inglés y paiwan compartiendo pantalla; el verano de 2008 devolvió a los taiwaneses a las salas de cine.

📝 Nota del curador: Cape No. 7 suele ser cuestionada por las élites: «éxito comercial, pero artísticamente no llega a los maestros del Nuevo Cine». La crítica no se equivoca, pero plantea la pregunta equivocada. Lo que Cape No. 7 tenía que resolver nunca fue «qué tan profunda es», sino «¿están dispuestos los taiwaneses a pagar por ver sus propias historias en el cine?» —precisamente lo que el Nuevo Cine no logró en aquellos quince años. Su importancia histórica no está en lo buena que sea, sino en que demostró una cosa: una película hecha con los propios idiomas de Taiwán, contando gente de Taiwán, puede ser a la vez aclamada y taquillera. Lo que el cine en taiwanés perdió hace medio siglo —rodar bien en su propia lengua y que se vendiera— Cape No. 7 lo recuperó.

Wei Te-sheng no se detuvo. En 2011 rodó Seediq Bale, producida por John Woo, basada en el incidente de Wushe de 1930, narrando esa historia de resistencia antijaponesa desde la perspectiva de los pueblos originarios. La película costó unos 720 millones, y sus dos partes La bandera del sol y El puente del arcoíris sumaron unos 810 millones de taquilla en toda la isla⁵⁸. Representó a Taiwán en la carrera al Óscar a mejor película de habla no inglesa, llegó a la preselección de nueve, pero no pasó al quinteto final⁵⁹. Ese año, la cuota de mercado del cine local trepó al 17,46 %, máximo histórico hasta entonces⁵⁷. En 2014, produjo KANO, dirigida por Umin Boya, sobre el equipo de béisbol de la escuela Kano que llegó al Koshien en 1931⁶⁰.

La ola que desató Cape No. 7 va mucho más allá de Wei Te-sheng; es el retorno de todo un cine de género. En 2010 Monga de Doze Niu, en 2011 You Are the Apple of My Eye de Giddens Ko —esta última 425 millones en toda la isla, y se convirtió en una de las películas en mandarín más taquilleras de la historia de Hong Kong—, y en 2015 Our Times con 410 millones en toda la isla⁶¹. Los taiwaneses se reacostumbraron a «ir al cine a ver cine nacional». El cine nacional revivió, y esta vez aprendió a hablarle al público.

Esa década en que el cine nacional era veneno de taquilla, y su reverso

Rebobina la línea del tiempo y solo entonces verás qué fue lo que realmente salvó Cape No. 7.

«Cine nacional = veneno de taquilla», esas seis palabras, fueron la verdadera impresión colectiva que la sociedad taiwanesa tenía del cine nacional durante la década y pico que va de los años 90 a 2007⁶². Los productores no se atrevían a invertir, los cines no se atrevían a programarlas, el público no quería verlas: se formó un círculo vicioso que nadie lograba romper. Era una época en la que si le decías a un amigo «voy a ver una película nacional», te reías en la cara.

Pero la etiqueta de «veneno» de esos diez años y el estigma de «chapuzas» que arrastró el cine en taiwanés son en realidad dos versiones del mismo mecanismo: una industria que, tras perder sus condiciones de posibilidad, termina siendo definida a la inversa por sus propios resultados. Al cine en taiwanés le quitaron los negativos y la financiación; al cine nacional posterior al Nuevo Cine de Taiwán le quitaron el mercado y los canales de distribución. La diferencia está en que el segundo acabó encontrando su antídoto en Cape No. 7, mientras que el primero no.

Por eso, entender la historia del cine nacional no puede limitarse a mirar a esos directores premiados. Una historia completa del cine nacional suma la industria del cine en taiwanés, la política del «realismo saludable», los géneros de wuxia y cine patriótico, el arte del Nuevo Cine de Taiwán, el veneno del período de crisis, el renacimiento tras Cape No. 7; todas esas piezas juntas son el verdadero rostro del cine de Taiwán. Limitarse a sacar los cuatro nombres de talla mundial —Hou, Yang, Tsai y Li— equivale a fijarse solo en los puntos más brillantes de una historia mucho más grande.

Contemporáneo: premios, taquilla y la política de un galardón

Tras Cape No. 7, el cine de Taiwán entró en una etapa comparativamente más madura y también más compleja.

En el cine de autor, A Sun (《陽光普照》) de Chung Mong-hong (鍾孟宏) en 2019 ganó el premio a la Mejor Película en la 56.ª edición de los Golden Horse, representó a Taiwán en la carrera al Oscar, entró en la preselección de quince, pero no logró llegar a los cinco finalistas⁶³. The Great Buddha+ (《大佛普拉斯》) de Huang Hsin-yao (黃信堯) en 2017 se llevó cinco premios en la 54.ª edición de los Golden Horse; en la misma edición, The Bold, the Corrupt, and the Beautiful (《血觀音》) de Yang Ya-che (楊雅喆) ganó el premio a la Mejor Película⁶⁴.

Tráiler oficial de The Great Buddha+. Huang Hsin-yao usó imágenes en blanco y negro, narración en taiwanés y la perspectiva de una dashcam para filmar el absurdo de los estratos más bajos de la sociedad, convirtiéndose en el gran ganador de los Golden Horse 2017.

En cuanto al cine de género, también está evolucionando: Detention (《返校》) de Hsu Han-chiang (徐漢強) en 2019, adaptada del videojuego de Red Candle Games (赤燭電玩), usó el tema del Terror Blanco (白色恐怖) para hacer una película de terror, recaudando NT$259 millones en toda Taiwán, siendo la película nacional más taquillera del año⁶⁵; Marry My Dead Body (《關於我和鬼變成家人的那件事》) en 2023 recaudó NT$363 millones en toda Taiwán y además alcanzó el séptimo puesto en el ranking global de películas no inglesas de Netflix⁶⁶.

Tráiler 4K de 《Detención》. Llevar el Terror Blanco a un videojuego y luego a una película de terror taquillera: el cine taiwanés contemporáneo empieza a usar el envoltorio de cine de género para guardar aquella historia que antes no se podía tocar.

Hay otra película muy particular que mencionar: El caso Zhou Chu (周處除三害), dirigida por Huang Ching-fu en 2023, solo recaudó NT$47 millones en Taiwán, sin considerarse un gran éxito; sin embargo, en 2024 se estrenó en China y se volvió un fenómeno, alcanzando 665 millones de RMB en taquilla⁶⁷. Una película taiwanesa que pasa desapercibida en su propio mercado pero se vuelve un fenómeno en la otra orilla: esto por sí solo muestra lo delicada que es la tensión cultural a ambos lados del estrecho en la que se mueve el cine taiwanés contemporáneo.

Y los propios cines enfrentan otra crisis. La taquilla total de los cines en Taiwán cayó de unos NT$10,1 mil millones en 2019 a unos NT$6 mil millones en 2024, evaporándose un 40 %; en el mismo período, la cuota de mercado de streaming de Netflix en Taiwán se disparó al 83 %⁶⁸. El público no ha dejado de ver películas, solo ha convertido la sala de estar en su cine, igual que en 1962, cuando la puesta en marcha de TTV (Taiwan Television) llevó al público de la ópera taiwanesa de los cines a los hogares: el mismo guion se repite. Las plataformas de streaming también invierten masivamente en contenido audiovisual taiwanés: series como Light the Night (華燈初上), Gold Leaf (茶金), The Magician on the Skywalk (天橋上的魔術師) y Seqalu: Formosa 1867 (斯卡羅) han desviado recursos de la gran pantalla a la pequeña⁶⁹.

Por último, volvamos a ese premio llamado Caballo de Oro.

En noviembre de 2018, en la 55.ª edición de los Premios Caballo de Oro, el documental Nuestra juventud, en Taiwán (我們的青春，在台灣), de la directora Fu Yü (傅榆), ganó el premio a mejor documental. En su discurso de aceptación, dijo: «Espero que un día nuestro país pueda ser visto como una entidad verdaderamente independiente; este es mi mayor deseo como taiwanesa»⁷⁰. Esas palabras desataron una enorme controversia a ambos lados del estrecho. Esa misma noche, el presentador de la gala, Ang Lee (李安), declaró después a la prensa: «Taiwan is free and the film festival is open. You can say whatever you want to say» («Taiwán es libre y el festival es abierto. Puedes decir lo que quieras»)⁷¹. Al año siguiente, el 7 de agosto de 2019, la Administración Nacional de Cine de China anunció la suspensión de la participación de películas y personal del continente en los Premios Caballo de Oro; además, los Premios Gallo de Oro (金雞獎) de China programaron deliberadamente su ceremonia el mismo día que los del Caballo de Oro⁷².

Cada quien tiene su propia valoración sobre este asunto; Taiwan.md aquí solo se encarga de registrar los hechos con claridad: un premio que se consideraba el santuario neutral del cine en lengua china quedó atrapado en la pulseada política a ambos lados del estrecho a causa de un discurso de agradecimiento. Y descubrirás que el núcleo de esta controversia es el mismo que el de toda la historia del cine nacional: en la pantalla y en el escenario, ¿quién, con qué identidad y qué Taiwán tiene derecho a hablar?

Epílogo: Llevan setenta años gritándolo

Volvamos a ese benshi de pie junto a la pantalla al principio.

La escena de él doblando películas mudas en taiwanés, y la de Cape No. 7 resonando en los cines en 2008 con cinco idiomas a la vez, median casi ochenta años. En esos ochenta años, el cine de Taiwán fue declarado muerto al menos tres veces: el cine en taiwanés estrangulado por la política, el Nuevo Cine de Taiwán ahogado por el mercado, la década de bajón tildada de «veneno de taquilla». Sin embargo, revivió una y otra vez, y cada resurrección fue Taiwán recuperando algo: usar su propia lengua, actuar sus propios rostros, llevar sus propias historias a la pantalla.

Así que la próxima vez que veas en las noticias un titular como «El cine nacional ha muerto otra vez», probablemente te acordarás: llevan setenta años gritando eso.

Referencias

• Centro Nacional de Cine y Cultura Audiovisual (TFAI) — museo digital y red educativa de historia del cine de Taiwán — catálogo de cine en taiwanés, realismo saludable, cine de propaganda patriótica, fuentes primarias: tfai.openmuseum.tw, edumovie-tfai.org.tw
• Su Chih-heng, Historia del cine no dispuesto: el destino del cine en taiwanés — discurso clave sobre cómo el cine en taiwanés fue suprimido por la política y cómo se fabricó el estereotipo de «blanco y negro = vulgar»
• Wikipedia «Cine de Taiwán», «Cine en taiwanés», «Nuevo Cine de Taiwán», «Premios Golden Horse» y fichas de cada película — índices de años, ediciones de premios, cifras de taquilla (verificados uno a uno con fuentes oficiales)
• Sight & Sound (BFI) 2022 los 100 mejores de la historia del cine, Cahiers du Cinéma 2008 los 100 mejores — verificación de estatus histórico: bfi.org.uk/sight-and-sound
• Taiwan Panorama, Variety, Business Weekly, The Reporter — cifras históricas de cuota de mercado local, incidentes políticos de los Golden Horse, datos de la industria

Fuentes de las imágenes

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• Tsai Ming-liang y Lee Kang-sheng («Días») — Foto: hinnk, CC BY-SA 3.0 (hero)
• Fotograma de «La campana de Sayon» — Shochiku / Man'ei, Dominio público
• Hou Hsiao-hsien en la ceremonia del León de Oro de Venecia 1989 — Foto: Gorup de Besanez, CC BY-SA 4.0
• Ang Lee en el Festival de Venecia 2009 — Foto: nicolas genin, CC BY-SA 2.0

Lecturas recomendadas

• Hou Hsiao-hsien: maestro del plano secuencia que ganó el León de Oro de Venecia y llevó el 228 a la pantalla grande
• Edward Yang: observador urbano con dos obras entre las 100 mejores de la historia del cine según Sight & Sound
• Tsai Ming-liang: ganador del León de Oro de Venecia, llevó el slow cinema al Louvre
• Ang Lee: de Taiwán a Hollywood, dos veces Oscar al mejor director
• Wei Te-sheng: rodó Cape No. 7 en cinco idiomas y revivió el cine nacional
• El país invisible: en el documental de Ko Ching-wen, otra forma de ver Taiwán
• La sensibilidad de Taiwán: ¿tenemos que esperar a que los coreanos den like para atrevernos a decir que nuestras casas antiguas son bellas?: el León de Oro de 1989 de La ciudad de la tristeza y su taquilla en Taipéi ocurrieron el mismo año; el reconocimiento internacional y la resonancia local no tienen por qué ser mutuamente excluyentes