Ming Hwa Yuan: 1929 in Tainan gegründet – das Taiwan-Opern-Imperium der Familie Chen über vier Generationen

30-Sekunden-Überblick: Ming Hwa Yuan wurde 1929 von Chen Ming-chi in Tainan gegründet und 1962 nach Chaozhou, Pingtung, verlegt.¹ Die zweite Generation mit Chen Sheng-fu führte moderne Bühnentechnik ein (Bühnenmechanik, Wasserwand-Projektionen, Trapezkünstler); die repräsentative Serie „Der lebende Buddha Ji Gong“ brachte die Taiwan-Oper in das Format von Theaterhallen mit zehntausenden Zuschauern.² 1982 trat die Truppe erstmals in der Sun-Yat-sen-Gedenkhalle auf, 1990 im Nationaltheater.² Die Gruppe unterhält acht Unterensembles: Himmel, Erde, Mystik, Gelb, Sonne, Mond, Sterne, Drachen.³ 2024 ging „Das Ende des Spiels“ (散戲) in die vierte Aufführungsserie – Spielorte waren u. a. das Nationale Opernhaus Taichung und Weiwuying in Kaohsiung – zur Feier des 95. Gründungsjahres.⁴

1929, Tainan

Die Geschichte von Ming Hwa Yuan beginnt 1929. Chen Ming-chi gründete diese Taiwan-Opern-Truppe in Tainan; in der Anfangszeit folgte sie den Tempelfesten und spielte auf Freiluftbühnen – eine Volkstruppe, die mit den Tempelzeremonien durch die Gegend zog.¹

1962 wurde die Truppe nach Chaozhou, Pingtung, verlegt und schlug in Südtaiwan Wurzeln. Einige Quellen setzen den Gründungsort fälschlich in Chaozhou, Pingtung an; maßgeblich ist die Gründung 1929 in Tainan.

Ming Hwa Yuan war zunächst eine Freiluft-Truppe, die mit den Tempelfesten zog und rund um Tainan für Tempelzeremonien spielte. Dieses an die Tempelökonomie geknüpfte Spielmuster war die wichtigste Überlebensform der taiwanesischen Volkstheater in der japanischen Kolonialzeit: Die Truppe brauchte keine feste Spielstätte und keinen Kartenverkauf; sie lebte von den Spenden der Dankesopfer und der Unterstützung benachbarter Geschäfte.

In dieser Struktur baute Chen Ming-chi seine Truppe auf und machte Ming Hwa Yuan in den folgenden über dreißig Jahren an den Tempelplätzen Südtaiwans bekannt – das Fundament des Publikums für die spätere Modernisierung durch die zweite Generation, Chen Sheng-fu.

Die zweite Generation: Chen Sheng-fus Theaterrevolution

Als Chen Sheng-fu die Leitung übernahm, sah sich die Taiwan-Oper dem Druck von Fernsehen und Film ausgesetzt. Die meisten Truppen lösten sich auf oder wandten sich der Fernseh-Taiwan-Oper zu; Chen Sheng-fu handelte dagegen: Er bestand auf Live-Aufführungen, hob aber die Bühneneffekte auf das Niveau des modernen Theaters an.

Diese Wahl war im Kern eine Wette gegen die Marktlogik. Die Fernseh-Taiwan-Oper hatte mehr Zuschauer, niedrigere Kosten und weniger Risiko; doch Chen Sheng-fu setzte auf „den nicht zu reproduzierenden Schock des Live-Erlebnisses“. Er sah nicht die Krise des durch das Fernsehen verdrängten Taiwan-Opern-Theaters, sondern eine Chance der Differenzierung: Wenn alle zum Fernsehen laufen, wird das Theater zum Knappheitsgut.

Er führte Licht, Ton, Bühnenmechanik, Trapezkünstler und Wasserwand-Projektionen ein und machte jede Vorstellung von Ming Hwa Yuan zu einem visuellen Spektakel. In der repräsentativen Serie „Der lebende Buddha Ji Gong“ ließ er Flugszenen auf der Bühne verwirklichen und lockte damit Zuschauer ins Theater, die nie zuvor eine Taiwan-Oper gesehen hatten. Auch „Die noch schönere Legende der Weißen Schlange“ und „Der Unsterbliche vom Penglai-Berg“ verbanden in modernen Bearbeitungen den traditionellen Gesang mit zeitgenössischer dramatischer Spannung.²

Der Modernisierungsprozess war zugleich ein Wiederaufbau des Publikums: Traditionelle Tempelplatz-Zuschauer kamen mit den Gewohnheiten des Freiluft-Theaters; Chen Sheng-fu hielt sie mit visuellen Spektakeln. Zugleich betraten neue urbane Zuschauer wegen der „großen Bühnenshow“ zum ersten Mal eine Aufführungsstätte der Taiwan-Oper und begegneten einer traditionellen Kunst, die sie sonst nicht aktiv gewählt hätten. Aus der Überlagerung dieser beiden Gruppen erklärt sich strukturell, warum Ming Hwa Yuan im Fernsehzeitalter dauerhaft volle Säle hatte.

1982 Sun-Yat-sen-Gedenkhalle, 1990 Nationaltheater

1982 trat Ming Hwa Yuan erstmals in der Sun-Yat-sen-Gedenkhalle auf – ein wichtiger Knotenpunkt auf dem Weg einer traditionellen Truppe in die großen Aufführungshäuser.² 1990 folgte das Nationaltheater. Vom Gerüstbau am Tempelplatz bis zur höchsten Bühne der Nation brauchte dieser Bogen rund 30 Jahre.

Der Auftritt in der Sun-Yat-sen-Gedenkhalle 1982 ist in der Truppengeschichte ein Scheidewasser: Er bewies, dass die Taiwan-Oper – ursprünglich als „volkstümliche Unterhaltung“ betrachtet – in offiziellen Aufführungshäusern bestehen kann. Dieses Argument „in die Häuser zu kommen“ machte den Weg ins Nationaltheater 1990 nicht zu einem Sprung, sondern zur logischen Fortsetzung.

Ming Hwa Yuan verließ auch Taiwan. Die Truppe trat beim Festival d'Avignon in Frankreich auf (P0⚠️ noch zu bestätigen)⁵ sowie bei Tourneen in Japan, Singapur und Malaysia – die Stimme und Körpersprache der Taiwan-Oper erschien auf internationalen Bühnen.

Acht Unterensembles: Himmel, Erde, Mystik, Gelb, Sonne, Mond, Sterne, Drachen

Ming Hwa Yuan unterhält derzeit acht Unterensembles: Himmel, Erde, Mystik, Gelb, Sonne, Mond, Sterne und Drachen;³ sie entwickeln jeweils unterschiedliche Stile und werden gemeinsam von der dritten und vierten Generation der Familie Chen geführt. Diese aufgefächerte Familienverwaltung ist in der taiwanesischen traditionellen Darstellenden Kunst selten.

Durch die Aufteilung in acht Unterensembles kann Ming Hwa Yuan gleichzeitig an verschiedenen Orten und in unterschiedlich großen Aufführungsformaten auftreten: Die Ensembles Himmel und Erde übernehmen die großen Theater, die anderen Unterensembles mittlere und kleine Tempelplatz- und Schulaufführungen. Diese flexible Einsatzplanung ist die organisatorische Basis dafür, dass Ming Hwa Yuan in ganz Taiwan ein hohes Aufführungstempo halten kann. Die dritte und vierte Generation leiten jeweils die einzelnen Unterensembles; so hängt die Tradierung nicht von einem einzelnen Erben ab, sondern wird netzartig und dezentral bewirtschaftet.

„Das Ende des Spiels“ in der vierten Aufführung und das 95. Gründungsjahr

2024 ging „Das Ende des Spiels“ in die vierte Tournee-Serie; Spielorte waren u. a. das Nationale Opernhaus Taichung und das Nationale Zentrum der Darstellenden Künste Weiwuying in Kaohsiung.⁴ In diesem Jahr feierte Ming Hwa Yuan zugleich das 95. Gründungsjahr.

Die vierte Neuinszenierung von „Das Ende des Spiels“ ist selbst ein strukturelles Signal: Ein Werk, das in verschiedenen Epochen wiederholt auf die Bühne gebracht wird, berührt Themen, die nicht nur einer Zeit angehören. Dass Ming Hwa Yuan am 95. Gründungsjubiläum ausgerechnet „Das Ende des Spiels“ spielt, ist eine selbstbewusste Zeitwahl: Mit einer Geschichte über das „Auseinandergehen“ bestätigt die Truppe, dass sie selbst noch „da“ ist.

Die Geschichte von „Das Ende des Spiels“ ist selbst eine Metapher für die Lage von Ming Hwa Yuan: Eine alte Truppe sieht sich im Wandel der Zeit der Bedrohung des „Auseinandergehens“ gegenüber und wehrt sich mit der Aufführung selbst gegen das Verschwinden. Im Rahmen des 95. Jubiläums entfaltet dieses Thema eine selbstspiegelnde Kraft. Was sie spielen, und was sie sind, ist dasselbe.

Eine Freiluft-Truppe aus dem Tempelplatz von Tainan ist in das Geflecht aus acht Unterensembles und Weiwuying vorgedrungen. Fast ein Jahrhundert – diese Taiwan-Opern-Familie ist hierher gelangt.

Gängige Erzählung → genauere Lesart: Ming Hwa Yuan wird oft als „modernisierte Taiwan-Oper“ beschrieben; dieser Stempel läuft Gefahr, unterzutreiben. Genauer gesagt ist ihre Modernisierung eine Überlebensstrategie, kein akademisches Projekt zur Verbesserung der Tradition. Chen Sheng-fu führte Licht, Mechanik und Trapezkünstler ein, um mehr Menschen ins Theater zu locken. Die Strategie ist aufgegangen, und die Tradition wurde dabei bewahrt – doch die beiden stehen zueinander im Verhältnis von Mittel und Zweck und dürfen nicht vertauscht werden.

🎙️ Kuratorennotiz: Ming Hwa Yuan ist eines der erfolgreichsten Beispiele der taiwanesischen traditionellen Darstellenden Kunst bei der Lösung des „Vererbungsdilemmas“. Die Verwaltung über acht Unterensembles gibt der dritten und vierten Generation jeweils Entwicklungsraum, statt den Tradierungsdruck auf einen einzelnen Erben zu konzentrieren.

Vom Tempelplatz über das Nationaltheater bis Weiwuying hat Ming Hwa Yuan in 95 Jahren bewiesen, dass traditionelle darstellende Kunst nicht zwischen „Reinheit“ und „Kommerz“ wählen muss. Chen Sheng-fus Modernisierung fand einen praktischen Weg, wie Kommerz und Traditionsbewahrung real koexistieren – statt eines Kompromisses zwischen beiden.

Die Taiwan-Oper war in der japanischen Kolonialzeit ein Sprachträger des Widerstands der taiwanesischen Volkskultur gegen koloniale Unterdrückung, nach dem Krieg ein Ausdrucksfeld des lokalen Bewusstseins und ist 2024 eine etablierte Kunstform im Nationalen Zentrum der Darstellenden Künste. Die 95 Jahre von Ming Hwa Yuan durchlaufen all diese Identitätswandlungen der Taiwan-Oper.

Chen Sheng-fus wichtigster Beitrag ist nicht nur die Einführung von Licht und Bühnenmechanik, sondern der Beweis, dass die Taiwan-Oper ihre Ausdrucksform modernisieren kann, ohne ihre Substanz zu verändern. Dieses Modell von „Upgrade statt Ersatz“ ist der Bezugspunkt vieler späterer Modernisierungsversuche der taiwanesischen traditionellen Darstellenden Kunst.

Vom Tempelplatz in Tainan 1929 mit Chen Ming-chi bis zur vierten Chen-Generation in Weiwuying 2024 ist die Vier-Generationen-Tradierung von Ming Hwa Yuan eine vollständige Demonstration, wie sich taiwanesische traditionelle darstellende Kunst in jeder Epoche neu positioniert.

Die Freiluft-Truppe wurde kein Museum, das Bühnentheater hat die Tradition nicht verdünnt. Dieses doppelte Bewahren ist der seltenste Erfolgsweg der Modernisierung der taiwanesischen traditionellen Kunst.

Weiterführende Lektüre: Offizielle Website von Ming Hwa Yuan ｜ Ming Hwa Yuan – Wikipedia ｜ PAR darstellende Kunst: Berichte über Ming Hwa Yuan

Referenzen