Liao Chiung-chih: Vom „Kinder des Theaterdienstes“ zur Methode der Bewahrung von Opern

30-Sekunden-Zusammenfassung: Liao Chiung-chih (geboren 1935 in Keelung) trat mit 15 Jahren dem Jinshan-Theaterhaus bei und sang von Innentheater bis zu Rundfunk und Fernsehen. Ihr wichtigstes Werk ist nicht ein bestimmtes Stück, sondern die Zerlegung der Opern, die den Bühnenraum verloren hatte, in Gesangsstile, Bewegungen, Drehbücher und Lehrmaterialien für die nächste Generation. Was sie hinterließ, ist nicht die Legende einer Ku-dan (tragischen Hauptrolle), sondern eine Methode, damit das Gedächtnis nicht nur bei älteren Menschen verbleibt.

Im Jahr 1935 wurde Liao Chiung-chih in Keelung geboren. Im Alter von 15 Jahren trat sie dem Jinshan-Theaterhaus bei, um Theater zu lernen. Der Begriff „Einschleppung“ (im Sinne der Aufnahme in ein Lehrensemble) beschreibt ihre tatsächliche Lebens- und Fertigkeitserwerbung genauer als das formelle Meisterstudium. Die Aufzeichnungen des Nationalen Zentrums für traditionelle Künste dokumentieren, dass sie drei Jahre und vier Monate in der Theatergruppe verbrachte, bevor sie bei Ensembles wie Jinhe oder Longxiao Feng als Dan-jiao (weibliche Hauptrolle) arbeitete.¹

Sie wurde später als „erste Ku-dan Taiwans“ bezeichnet, was leicht dazu führen kann, dass ihr Leben auf eine Art von Klage reduziert wird. Was jedoch an Liao Chiung-chihs Geschichte wirklich unvergesslich macht, ist die Tatsache, dass sie sowohl die blühenden Bühnen der Oper als auch die Ära durchlebte, in der diese Bühne allmählich verschwand: Innentheater, Außentheater, Rundfunk und Fernsehen, bevor sie schließlich wieder in den Klassenraum und das Archiv zurückkehrte.²³

Der Kontrast dieser Reise ist folgender: Die Oper lebte einst durch Körper wie Liao Chiung-chih, doch später musste Liao Chiung-chih die Erinnerungen aus ihrem Körper zerlegen und sie jenen lehren, die diese Bühne nie gesehen hatten.

Die frühen Morgenstunden neben dem Herd

Die Theatergruppen waren in der Frühzeit keine Kunstschulen im heutigen Sinne. Angaben des Kulturministeriums besagen, dass Kinder aus armen Familien in solche Gruppen geschickt wurden; die Gruppen boten Unterkunft und Verpflegung sowie Schulung in einer Dialektkunst. Liao Chiung-chih begann mit dem Lernen im Alter von 14 Jahren und erreichte mit 18 Jahren die Blütezeit des Innentheaters.³

Ihr Training im Jinshan-Theaterhaus umfasste Wasser kochen, Putzen, Marschieren, Beinschlagen, Stimmenrufe und das Umrunden der Bühne. Dieses System war nicht romantisch; es enthielt sogar Elemente der Ausbeutung und Gewalt. Doch wenn man dies nur als Leiden beschreibt, übersieht man etwas: Gesangsstile, Blicke und Bewegungen wurden in diesen alltäglichen Details geschliffen.²³

Ihr Körperbau war sehr dünn, doch ihre Stimme konnte eine Bühne tragen. Die Auszeichnungen des Nationalen Kulturfonds dokumentieren, dass sie später Drehbücher wie Shih-Sei-Ji, Shanbo Yingtai, Chen San Wu Niang und Han Yue sammelte und Gesangsstile, Bewegungen und Proben dokumentierte. Sie trat nicht nur auf der Bühne auf, sondern erstellte auch einen Index für eine Kunstform, die ursprünglich mündlich überliefert wurde.²

Als das Bühnenbild zum Radio wurde

Mit 21 Jahren verließ Liao Chiung-chih das Innentheater und ging in das Außentheater und den Rundfunk. Später trat sie auch im Fernsehen auf. Die Archivunterlagen des Nationalen Zentrums für traditionelle Künste listen diesen Verlauf klar auf: Sie trat dem Wang Siming Radiotheater bei, spielte in der Zhongguang- und Jingguang-Opernradio und trat später in drei verschiedenen Fernsehsendern auf.⁴

Der Wandel des Mediums bedeutete nicht nur, die Bühne ins Wohnzimmer zu verlegen. Das Innentheater hatte feste Theater und Bühnenstücke; das Außentheater wanderte mit den Opferritualen und lokalen Veranstaltungen umher. Der Rundfunk eliminierte die Bewegungen und ließ nur die Stimme übrig. Das Fernsehen forderte eine Darstellung, die dem Kamerabild gehorchte. Liao Chiung-chih durchquerte diese Medien, und die Opern in ihrem Körper wurden so zu einer Sprache, die nicht nur eine Bühnentechnik war, sondern ein System, das in verschiedenen Geräten neu angeordnet werden konnte.³⁴

Die Unterlagen des Kulturministeriums weisen darauf hin, dass das Innentheater allmählich an Bedeutung verlor, als Rundfunk und Fernsehen eintraten. Liao Chiung-chih sah jedoch die neuen Medien nicht als Feind. Ihre Haltung war, dass sowohl neue als auch traditionelle Theater wichtig seien und man nicht eines vernachlässigen dürfe, um das andere zu entwickeln.³

Für eine Künstlerin, die vier verschiedene Medien durchlaufen hatte, war dies keine abstrakte Kompromissfindung. Sie wusste, dass das Radio die Stimme über die Bewegungen stellte, das Fernsehen die Mimik dem Kamerabild annäherte, während die Bühne immer noch so sein musste, dass die letzte Reihe des Publikums eine Geste verstehen konnte. Jedes Medium veränderte den Maßstab der Aufführung, aber es hob nicht die Essenz der Oper auf: die Gesangstexte, Melodien, Bewegungen und der Austausch mit dem Publikum.³⁴

Sie betrachtete das „Traditionelle“ auch nicht als eine feste Epoche. Beim Sammeln von Drehbüchern integrierte sie Bewegungen und Darstellungsweisen aus anderen Genres und setzte diese in die Melodien und Sprachen der Oper ein. Diese Vorgehensweise machte die Oper nicht zu Peking-Oper, sondern zeigte einen in Taiwan entstandenen Genre, der ständigen Austausch und Transformation durchlief.⁵

Dies erklärt auch, warum sie als eine Person und nicht nur als „Bewahrerin der Oper“ beschrieben werden sollte: Sie wusste, dass Genres sich verändern, aber sie wusste auch, dass Veränderungen ohne ein Gedächtnis am Fundament nur noch Bühneneffekte hinterlassen würden.

Die Ku-dan ist nicht nur ein Gesicht

Die Ku-dan wird oft fälschlicherweise als die Rolle interpretiert, die immer weint. Die Kraft der Klage von Liao Chiung-chih lag nicht nur in ihrem Timbre, sondern darin, dass sie Blicke, Atemkontrolle, Bewegungen und Lebenserfahrungen in einer einzigen Aktion vereinte. Ein Fachartikel des Nationalen Zentrums für traditionelle Künste nimmt Dongshui Mudan (Der Pfingst im gefrorenen Wasser) als Beispiel und zeigt, wie sie die Charakterdarstellung mit den Erinnerungen an ihre Mutter und ihre Kindheit verband und diese Lebenserfahrungen neu verarbeitete.⁶

Hier muss man vorsichtig sein. Ihr Leid direkt der künstlerischen Begabung gleichzusetzen, romantisiert den Verlust der Familie in der Kindheit, die Armut und die Einschleppung ins Theater. Ihre Lebenserfahrungen lieferten das Material für die Darbietung, aber sie konnten nicht als „verdient durch Leiden“ interpretiert werden. Was die Erfahrung zu Kunst machte, war ihr jahrelanges Training, ihre Sammlung und ihre Auswahl.²⁶

Dongshui Mudan wurde 2008 uraufgeführt und später von jungen Darstellern neu inszeniert. In diesem Stück spielten Schüler in der Rolle des jungen Liao Chiung-chih; Lehrer und Schüler traten gemeinsam auf, wodurch die Biografie nicht nur eine Erinnerung blieb, sondern zu einem Ort der Weitergabe wurde.⁶

Die Ku-dan erhielt somit eine zweite Bedeutung: Sie sang das Drama des Charakters und ließ dem Publikum sehen, wie ein Genre die Verluste, die Arbeit und die Erfahrungen des Fühlens von Frauen auf die öffentliche Bühne brachte. Dieses Urteil ergibt sich aus ihren Werken und ihrem Lehrweg und benötigt keinen weiteren großen Titel.

Gleichzeitig darf „Ku-dan“ nicht ihr einziger Name sein. Sie schrieb auch Drehbücher, sammelte Melodien, entwickelte Lehrmaterialien und lehrte Schüler. Wenn Leser nur daran denken, wie bewegend sie weinte, sehen sie nicht, wie sie ein traditionelles Genre, das sich durch Improvisation und mündliche Überlieferung auszeichnete, in eine Form überführte, die erforscht, proben und neu inszeniert werden konnte.²⁴

Der Grund, warum ihre Darbietung Zeitebenen überschritt, lag darin, dass sie ständig neue Zugänge für ihre Kunst fand: Demonstrationsauftritte, Schulgruppen, Weiterbildungsprojekte, Veröffentlichung von Drehbüchern und die Möglichkeit, Schülern in ihren Werken ihre Kindheit zu spielen.⁶⁵

„Inneres“ auf Papier schreiben

Die traditionelle Oper basierte lange Zeit auf dem „inneren Wissen“ der Künstler – sie erinnerten sich an Melodien, beherrschten Bewegungen und konnten Gesangstexte und gesprochene Texte spontan erfinden, selbst ohne ein vollständiges festes Drehbuch. Diese Fähigkeit war lebendig, aber auch zerbrechlich: Wenn eine Person die Bühne verließ, konnte der nicht aufgezeichnete Teil verschwinden.⁴⁵

Liao Chiung-chih begann in den 1980er Jahren damit, das Aufführungserinnerung in Drehbücher und Lehrmaterialien zu ordnen. Die Daten des Nationalen Kulturfonds dokumentieren, dass sie 1986 im Bildungshaus von Taipeh traditionelle Opern lehrte und anschließend Drehbücher wie Chen San Wu Niang, Shih-Sei-Ji und Shanbo Yingtai schrieb. Im Jahr 1997 veröffentlichte sie Lehrmaterialien mit Illustrationen und Tonbändern.²

Sie besaß nicht von Anfang an die vollständigen schriftlichen Werkzeuge. Als das Zentralmedium im Jahr 2024 eine Sammlung von Drehbüchern veröffentlichte, sagte Liao Chiung-chih, dass sie für die Bewahrung der Oper gelernt habe; bei unbekannten Zeichen kreiste sie und fragte Experten.⁷ Dieses Detail sagt mehr über ihre Arbeit aus als „Lebensaufopferung“: Die Bewahrung war nie nur das Einpacken der Vergangenheit in eine Vitrine. Sie war bereit, eine Methode zu erlernen, die ihr fremd war, damit andere ihre Erinnerungen lesen konnten.

Die Aktivitäten des Kulturministeriums auf Insel Museum im Jahr 2018 dokumentierten auch, dass ihre jahrelang gesammelten Werke und Gesangsstile systematisch durch Bild, Ton, Text und Noten bewahrt wurden. Auf derselben Seite werden die Auftritte der Einladung von Chang Hui im Jahr 1983, die Gründung des Xin-Chuan Opernensembles im Jahr 1989, die Gründung der Kulturstiftung im Jahr 1999 und spätere Weiterbildungsprojekte aufgeführt.⁸

Eine Person ist nicht ein Genre

Ende der 1980er bis in die 1990er Jahre gründete Liao Chiung-chih nacheinander das Xin-Chuan Opernensemble und die Liao Chiung-chih Kulturstiftung. Diese Organisationen markieren den Wandel von „Ich kann es spielen“ zu „Wie lässt man andere es auch können“ und dürfen nicht nur als Dekoration auf einem Lebenslauf betrachtet werden.¹⁸

Dieser Wandel wurde nicht von ihr allein vollbracht. Musik- und Theaterforscher wie Hsu Changhui brachten sie in den Bereich der Demonstrationsauftritte und Kulturpädagogik, während die Schüler ihre mündlichen Erfahrungen in Text, Tonaufnahmen und Kurse übertrugen. Ihr Erfolg kann daher nicht nur als „Genialität“ erklärt werden. Es ist das Ergebnis einer langfristigen Zusammenarbeit zwischen Künstlerin, Forscherin, Schülerin und kultureller Institution.²⁵

Die Oper wurde von einem Teil des Publikums einst als minderwertige Volkskunst angesehen, doch Liao Chiung-chih brachte sie in Schulen und staatliche Theaterbühnen. Dieser Weg gab der ursprünglich unterschätzten Volkskunst einen Platz, der ernsthaft betrachtet, gelernt und diskutiert werden konnte, ohne ihren bäuerlichen Ursprung zu tilgen.⁶⁹

Die Arbeit des Bewahrungsprojekts war noch konkreter: Das Nationale Zentrum für traditionelle Künste dokumentierte, dass das Klassik-Bewahrungsprojekt von Liao Chiung-chih in fünf Phasen unterteilt wurde. Es wurden Werke wie Chen San Wu Niang, Wang Kui Fu Guaiying, Shanbo Yingtai, Shih-Sei-Ji und Wang Baochuan gesammelt, etwa 200 wichtige Melodien dokumentiert und durch Bild, Ton, Drehbuch und Anleitung bewahrt.⁴

Dieses System machte „Weitergabe“ von einem Wunsch zu überprüfbaren Dingen: Wer hat gelehrt, was wurde gelehrt, welche Gesangsstile, welche Bewegungen wurden mit welchem Medium aufgezeichnet, kann der nächste Künstler es wiedergeben. Das Genre hing nicht mehr nur vom Gedächtnis eines Meisters ab, und das bedeutet nicht, dass die persönliche Stilistik des Meisters ausgelöscht wurde. Im Gegenteil: Gerade weil genügend Details hinterlassen wurden, konnten spätere Talente Unterschiede verstehen.

Als Liao Chiung-chih im Jahr 2014 beim Aufführen von Limo Huan Taizi (Die Katze tauscht den Prinzen) vom Kulturministerium als Erzählerin fungierte und die Theatererinnerungen des Innentheaters nach dem Krieg sammelte, ließ sie auch die erste Generation von Weiterbildungsschülern die Hauptrollen spielen. Sie war nicht nur eine geehrte Vorgängerin.⁹

Diese Anordnung ist symbolisch: Sie verschob sich vom alleinigen Zentrum auf der Bühne in den Raum zwischen Bühne und Publikum. Sie erklärte die Herkunft der Geschichte, während die Schüler dafür sorgten, dass die Charaktere weiter lebten. Die Geschichte war nicht mehr nur die Erinnerung des Lehrers, sondern wurde zu einer Aufgabe, die von der nächsten Generation übernommen werden konnte.⁹

Die Weitergabe funktionierte natürlich nicht automatisch. Die Daten des Nationalen Kulturfonds dokumentieren auch die Schwierigkeiten ihrer frühen Lehrtätigkeit: Zuerst wollte sie alles, was sie wusste, auf einmal an die Schüler weitergeben, aber sie war erschöpft und die Schüler konnten es nicht absorbieren. Erst nach der Kommunikation entwickelte sie einen Lehrstil, der mit den Schülern interagierte. Dieser Misserfolg ist wichtig, denn er zeigt, dass Weitergabe nicht bedeutet, Wissen in jemanden zu gießen, sondern das Lerntempo neu zu gestalten.²

Das Wichtigste bei der Nachfolge auf der Bühne ist, die Schüler an unterschiedliche Stellen zu stellen, damit sie eigene Urteile über dasselbe Stück fällen können und nicht den Lehrer kopieren müssen. Liao Chiung-chihs Weiterbildungsarbeit bewegte sich von „Wie gut hat sie gespielt?“ hin zu „Können die Schüler weiterdenken?“.

Sie suchte immer ein Publikum

Die Bewahrung eines Theaters muss letztendlich beim Publikum ankommen. In ihren Schriften zur Weitergabe sprach Liao Chiung-chih wiederholt über die Förderung des Publikums. Sie brachte Demonstrationsauftritte in Schulen und ließ Schüler Opernvereine gründen, denn ohne Zuschauer blieb das Genre nicht im Alltag verwurzelt.⁵

Dies war ihre Distanz zu der Vorstellung, dass „traditionelle Künste nur von alten Theaterliebhabern leben können“. Sie forderte nicht, dass junge Zuschauer alle Melodien verstanden haben mussten, bevor sie ins Theater gingen; stattdessen verband sie klassische Stücke, Kinderopern, Schulvereine und Bühnenerzählungen, um einen Zugang für Neulinge zu schaffen.²⁹

Diese Zugänge änderten auch die Klassensicht auf die Kunst. Das einst in Volksfesten und Tempeln aufgeführte Theater konnte nun Schulen, staatliche Theater und internationale Auftritte erreichen. Es behielt seinen taiwanischen Gesang und seine bäuerlichen Emotionen bei, musste aber nicht mehr als „nur vulgär“ verurteilt werden.⁶⁸

Nach dem Verpacken geht das Theater weiter

Das wichtigste Objekt in der zweiten Lebenshälfte von Liao Chiung-chih ist weniger ein Preis als eine Reihe von Drehbüchern, die von Schülern geöffnet wurden, eine Gesangsstimme, die wiederholt gehört werden konnte, und Lehrmaterialien, die auf Gesten und Schritten verwiesen. Sie machte das, was ursprünglich nur im Theater zirkulierte, zu einem Material, das bewahrt, kritisiert und neu arrangiert werden konnte.²⁴

Die in 2024 abgeschlossene Sammlung Liao Chiung-chih Opernklassiker II enthält sieben adaptierte oder neu geschriebene Werke. Der Produktionsprozess umfasste zwei Jahre Manuskriptsammlung, mündliche Befragungen und die Korrektur der taiwanischen Sprache. Diese Arbeit machte Liao Chiung-chihs Schöpfung nicht zum Ende. Sie gab stattdessen das Drehbuch an die nächste Generation von Schauspielern weiter, sodass das Xin-Chuan Ensemble im Jahr 2025 neue Stücke aufführen konnte.⁷

Daher liegt ihre Bedeutung nicht nur darin, wie viele Zuschauer sie zum Weinen gebracht hat oder welche Titel sie als Kulturerbe erhalten hat. Sie zeigt uns, dass eine Kunstform am Leben bleibt, indem sie drei Dinge gleichzeitig bewahrt, anstatt behaupten zu lassen, sie sei unveränderlich: die Details des Körpers, die Spuren der Schrift und den Raum, den Schüler umschreiben können.

Sie ging vom „Kind des Theaterdienstes“ zur Bewahrerin und trug das Gedächtnis dieser harten Theaterwelt mit sich. Sie brachte das, was einst nur zwischen Meister und Schüler verstanden wurde, Stück für Stück an einen Ort, der allen zugänglich war. Die Oper musste daher nicht mehr nur in Liao Chiung-chihs Stimme existieren, aber man konnte immer noch hören, wie sie lehrte, wie man spricht.

Dieses Ende wirft jedoch eine Frage auf: Bedeutet die Bewahrung von Noten, Drehbüchern und Bildern automatisch die Bewahrung der Oper? Nicht unbedingt. Daten können Nachfahren helfen, Melodien wiederzufinden, aber sie ersetzen nicht den Atem während der Probe, das Verständnis zwischen Schauspieler und Musiker, noch garantieren sie, dass jemand bereit ist, ein Ticket zu kaufen und ein ganzes Stück anzuhören. Die Beschreibung des Kulturministeriums sprach daher sowohl über den Wert traditioneller als auch die Entwicklung neuer Stücke. Das Ende der Bewahrung bleibt das Publikum.³⁵

Liao Chiung-chihs Arbeit hat nicht alle Probleme der Oper gelöst, aber sie bot eine praktikable Antwort: Zuerst das, was der Körper wusste, bewahren und dann den Schülern die Chance geben, es falsch zu spielen, lebendig zu machen oder in ihre eigene Version umzuwandeln. Die Kontinuität des Genres beruht darauf, dass heute ein konkretes Treffen mit der Vergangenheit stattfindet und nicht auf einer exakten Kopie der Vergangenheit.