台灣新媒體藝術

30 秒概覽： 1984 年袁廣鳴拿起第一台錄像機，2017 年黃心健在威尼斯拿下全球首屆 VR 最佳體驗獎，2024 年袁廣鳴再度代表台灣登上威尼斯雙年展。四十年，台灣用 16 位藝術家、一套獨特的「讓機器有靈魂」美學，在 VR、生成藝術、機械裝置與生物藝術各戰場刻下自己的名字。驅動力不是資本，是文化基因。

從錄像機到元宇宙：四十年的數位藝術革命

2017 年 9 月，威尼斯影展史上首屆 VR 競賽單元頒獎。最佳 VR 體驗獎頒給了一件名為《沙中房間》（La Camera Insabbiata）的作品——觀眾戴上頭顯後，進入一個由文字碎片構成的虛空，用雙手撥開層層語句，在黑暗中飛行。創作者是台灣藝術家黃心健，與美國前衛音樂家蘿瑞・安德森（Laurie Anderson）聯手完成¹。那一刻，台灣新媒體藝術正式踏上全球最高規格的舞台。

七年後的 2024 年，威尼斯雙年展台灣館換上另一個名字：袁廣鳴。這位從 1984 年就開始拍錄像的藝術家，以《日常戰爭》（Everyday War）回應了台灣社會面對地緣政治緊張的集體焦慮²。從防空演習的警報聲到太陽花運動的佔領畫面，袁廣鳴把四十年的創作生涯凝縮成一句提問：什麼是和平？什麼是自由？

兩個威尼斯場景，橫跨四十年，勾勒出台灣新媒體藝術的完整弧線——從一台借來的錄像機開始，走到元宇宙的邊界。

先驅時代（1980-2000）

解嚴前後的錄像實驗

1987 年台灣解嚴，社會空氣劇烈翻攪。就在這段時期，一批年輕藝術家拿起當時剛普及的攝錄影機，把鏡頭對準自己、對準街頭、對準這座島嶼壓抑了數十年的記憶。

袁廣鳴（1965 年生，台北）是公認的台灣錄像藝術奠基者。1984 年他開始實驗錄像創作，1993 年獲得 DAAD 德國學術交流獎學金赴歐，1997 年取得德國卡爾斯魯厄媒體藝術碩士。留歐期間浸泡在歐洲錄像藝術的前沿思潮，回台後以影像裝置探索監控、記憶與都市疏離。代表作《城市失格》（2002）、《離位》（2010）與《日常演習》（2018）都聚焦於日常生活底層那股隱隱作動的不安。台北市立美術館自 1995 年起主導威尼斯雙年展台灣館策展，袁廣鳴 2024 年的登場是這條三十年國際路線的最新刻度³。

陳界仁（1960 年生，桃園）在戒嚴末期以地下行為藝術介入公共空間，1990 年代轉向錄像創作。《魂魄暴亂》（1996-1999）用數位後製將自己的身體植入清代凌遲處刑的歷史檔案照片，成為對殖民暴力與身體政治的尖銳批判。《加工廠》（2003）、《路徑圖》（2006-2008）把鏡頭對準全球化浪潮下被拋棄的勞工，在廢棄工廠搭建臨時攝影棚，讓失業女工重演她們曾經的勞動姿態。陳界仁的作品長期在國際雙年展與美術館巡迴，是台灣當代藝術在國際學術圈能見度最高的名字之一。

王福瑞在地下室裡用噪音重新定義音樂。1995 年，他創辦「在地實驗」（Etat），這個位於台北地下室的實驗空間成為台灣聲音藝術的核心孵化器。他策劃的「失聲祭」系列自 2007 年起運作，為台灣聲音藝術建立了跨越世代的社群網路。

這個時期的台灣新媒體藝術有一個鮮明特徵：技術很粗糙，但問題意識很銳利。藝術家不是在「使用」科技，而是在「質問」科技：用錄像機質問歷史、用噪音質問秩序、用數位影像質問身體的主權。

數位覺醒（2000-2010）

政策推力與機構誕生

2000 年代是台灣新媒體藝術「機構化」的關鍵十年。2001 年，台北當代藝術館在日治時期的舊建成小學校舍中開館，成為台灣第一座專注當代藝術的美術館⁴。同年，數位藝術基金會創立，日後主導了台北數位藝術節的策劃營運。2006 年，台北數位藝術節首屆開幕，這是台灣第一個以數位藝術為主題的年度大型展覽⁵，邀請國際藝術家與本地創作者同台對話，至今已舉辦近二十屆。

林珮淳是台灣數位藝術的先驅之一。她從 1990 年代末期就投入數位創作，2006 年起推出代表性系列《夏娃克隆》（Eve Clone），探討生物科技、人工生命與女性身體的關係。作品讓觀眾的生理訊號（心跳、腦波）直接驅動視覺變化，身體不再只是觀看者，而是作品的共同創作者。林珮淳長期任教於國立臺灣藝術大學多媒體動畫藝術學系，培育了大量新媒體藝術人才。

林俊廷（1978 年生）則把東方水墨美學帶進互動裝置。他的作品以宣紙質感的投影結合體感偵測，讓觀眾走進一幅會回應身體動作的數位山水畫。代表作《小宇宙》系列將微觀的自然現象放大為沉浸式體驗。

2010 年，豪華朗機工（LuxuryLogico）由四人組成：張耿豪（雕塑）、張耿華（動力機械）、林昆穎（音樂）、陳志建（建築）。這種跨域組合在當時的台灣藝術圈是罕見的，標誌著新媒體藝術從個人工作室走向團隊協作的轉折。

國際爆發（2010-2020）

黃心健：VR 藝術的國際突破

黃心健（1966 年生，台北）台大機械系畢業後赴美，先後在加州藝術中心設計學院取得產品設計學士、伊利諾理工學院取得設計碩士。1990 年代他在 Sega 與 Sony 擔任藝術總監，1995 年為蘿瑞・安德森設計了 CD-ROM 作品《Puppet Motel》，開啟了兩人逾二十年的創作夥伴關係。2001 年返台成立故事巢工作室，此後全力投入新媒體藝術創作。

《沙中房間》之後，黃心健進入密集的國際曝光期：《失身記》（Bodyless, 2019）入圍威尼斯影展 VR 單元；《輪迴》（Samsara, 2021）獲 SXSW 影展評審團獎及 2022 年林茲電子藝術節電腦動畫榮譽獎；《自監體》（2023）獲 FilmGate Miami 最佳作品獎。他目前是國立臺灣師範大學設計學系特聘教授，2021 年獲頒第 25 屆台北文化獎¹。

黃心健的 VR 作品不走娛樂路線，而是把虛擬實境當成冥想空間，融入東方哲學的空無概念與西方前衛藝術的實驗精神。

「用 VR 做的是內在旅行，不是外在奇觀。觀眾進去，是為了找自己。」——黃心健

許家維：影像考古的多重宇宙

許家維（1983 年生）以影像裝置重訪被遺忘的歷史。他的創作方法像考古學家：田野調查、翻閱檔案、訪談當事人，再用多頻道錄像裝置重建歷史的斷裂現場。《鐵甲元帥》（2012）追溯台灣與東南亞之間的信仰流動，《廢墟情報局》（2017）挖掘冷戰時期的情報網路遺跡，《高砂》（2019）重探台灣原住民被日本帝國動員的歷史。許家維曾獲台北美術獎首獎（2012），作品在台北雙年展、雪梨雙年展等多屆重要展覽展出⁶。

黃翊：當編舞家遇上庫卡機器人

黃翊（1983 年生）是台灣最具國際知名度的跨域編舞家。2012 年，他推出《黃翊與庫卡》（Huang Yi & KUKA），在舞台上與一台工業機器手臂共舞。這件作品在 TED 演講中被介紹後引發國際關注，隨後巡演全球超過二十個城市⁷。黃翊的創作核心是「人機之間的親密性」：機器不是道具，而是有情感的舞伴。他入選富比世亞洲「30 Under 30」藝術榜單，並獲選為 TED Fellow。

張徐展：紙紮宇宙的動畫魔法

張徐展（1988 年生）出身新莊紙紮世家，家族三代經營傳統糊紙店。他把這項台灣民間喪葬工藝翻轉為當代藝術語彙，以紙紮技法製作偶戲角色，結合逐格動畫創造出獨特的視覺宇宙。代表作《Si So Mi》入選多個國際動畫影展，《熱帶複眼》系列在台北美術館與國際展覽中獲得廣泛關注。張徐展的作品說明了一件事：台灣新媒體藝術最動人的可能性，有時不在尖端科技，而在傳統工藝與當代技術的化學反應。

豪華朗機工：機械花園哲學

2018 年台中世界花博，豪華朗機工的《聆聽花開的聲音》成為全台灣討論度最高的藝術裝置。697 朵機械花瓣根據環境聲音與光線變化開合呼吸——這件直徑 15 公尺的巨型球體裝置不是技術展示，而是一個哲學命題：機器可以感受自然嗎⁸？在此之前與之後，豪華朗機工在公共藝術領域推出多件大型作品，把感測器、馬達和 LED 組裝成會呼吸的有機體。

新浪潮（2020-至今）

生成藝術與演算法美學

2020 年代，NFT 與生成藝術平台（fxHash、Art Blocks）的崛起為台灣新媒體藝術家打開了新的國際通道。

吳哲宇（1995 年生）是台灣生成藝術在國際市場最活躍的代表。他以 p5.js 和演算法為創作媒材，作品融合數學公式、自然模擬與東方美學。《萬物公式》（2023）在台北 101 AMBI SPACE ONE 舉辦個展，是全球最大規模的 p5.js 生成藝術現場裝置之一。2024 年他以《靈魂魚》（SoulFish）參展威尼斯雙年展平行展，《花的靈魂》在 Art Basel Miami 展出，《瓶中的永恆花園》入選巴黎 Cent Quatre-104 藝術家駐村。他同時經營 creative coding 教學平台，課程累計超過兩萬名學生⁹，是推動台灣程式藝術教育的重要力量。

顧廣毅（1987 年生）是台灣少數同時具備牙醫師與藝術家身份的創作者。他的生物藝術作品探討人體改造、物種界線與生物倫理，曾就讀荷蘭乾草叉生物藝術實驗室（Bio Art Lab）。代表作《虎鞭計畫》在林茲電子藝術節、荷蘭設計週等國際場合展出，曾獲選為荷蘭 Bio Art & Design Award 得主。

姚仲涵（1981 年生）以日光燈管作為視覺與聲音的雙重媒材，《光電獸》系列讓建築物的外牆化為巨大的聲光樂器，回應環境資料的即時變化。他是王福瑞之後台灣聲音藝術的重要接棒者。

2025 年林茲電子藝術節，台灣藝術家楊宇賢（Yu Shien Yang）與金畿恩的《ARIA 夢姬》獲得新動畫藝術類榮譽獎。這件作品探討 AI 時代的性別偏見與亞洲社會的角色定型¹⁰。台灣新一代創作者已能在全球最頂尖的電子藝術競賽中穩定輸出。

生態系統：撐起藝術家的基礎設施

國立臺北藝術大學新媒體藝術學系成立於 2000 年（科技藝術研究所），2009 年改制為完整學系¹¹。位於關渡山丘的北藝大校園培育了大量活躍於國際的新媒體藝術家，袁廣鳴、王俊傑等先驅都曾在此任教。

C-LAB 台灣當代文化實驗場（2018 年正式營運）前身是空軍總司令部舊址——從軍事基地到藝術實驗場的轉型，本身就充滿隱喻¹²。C-LAB 的「臺灣聲響實驗室」配備台灣最先進的空間音響系統，支持聲音藝術家進行高規格的創作實驗，也是台灣與法國 IRCAM、奧地利林茲電子藝術節等機構建立常態合作的樞紐。

台北數位藝術節（2006 年至今）每屆設定不同主題，台北數位藝術獎是台灣新媒體藝術家核心的競賽獎項之一。台北雙年展與高雄電影節的 VR 單元（VR FILM LAB）形成南北呼應的展演平台網路。

這個生態系統還有一個被低估的根基：台灣是全球半導體與電子硬體供應鏈的核心節點。台積電製造的晶片驅動著全世界的 VR 頭顯和 GPU，HTC 的 Vive 是 VR 藝術創作最常用的設備之一。台灣藝術家能以相對低的成本取得最新硬體，這是技術實驗得以發生的物質基礎。

台灣新媒體藝術的獨特性

台灣新媒體藝術最常被國際評論提及的特質是「溫度」。當歐美藝術家傾向用科技表達疏離、批判或個人主義，台灣藝術家在做的是：讓機器有靈魂。

黃心健的 VR 冥想空間源自東方哲學的「空」，林俊廷的互動裝置根植於水墨山水的留白，豪華朗機工的機械花園追求的是與自然共生而非征服自然。這種創作傾向不是刻意為之的「東方主義」標籤，而是成長在這片土地上的藝術家自然流露的文化基因。

張徐展把紙紮工藝帶進當代藝術，陳界仁用數位後製重訪殖民歷史，許家維以影像裝置考古東亞的冷戰記憶。這些作品的技術可以是全球通用的，但承載的敘事只能來自台灣。

台灣面積 36,000 平方公里，人口 2,300 萬，沒有聯合國席位。在這個條件下，台灣新媒體藝術發展出一套獨特的國際策略：威尼斯路線（台北市立美術館三十年不間斷）、林茲路線（Ars Electronica 的穩定參展節奏）、影展路線（VR 單元與沉浸式內容競賽）、平台路線（fxHash、Art Blocks 的去中心化藝術市場）。不比規模，比深度。

挑戰

台灣新媒體藝術的成就不應掩蓋它面臨的結構性困境。

收藏市場的問題最根本：互動裝置難以在私人空間展示，VR 作品需要特殊設備才能體驗，數位作品的保存面臨技術過時的風險。多數台灣新媒體藝術家仍高度依賴公部門補助與美術館委託，這個生態在政策穩定時能運作，在政策轉向時非常脆弱。

2023 年，作家吳淡如使用 Midjourney 生成圖像所引發的著作權爭議，暴露了台灣社會對 AI 創作定義的模糊。台灣智慧財產局現行指導原則認定「機器產生的智慧成果原則上不享著作權」，但在人機協作日趨複雜的現實下，這條界線正在快速消融。許家維、顧廣毅等藝術家都有長期旅居海外的經歷，如何讓人才在國際流動中仍與台灣生態保持連結，始終是一道未解的難題。

面對中國大陸在資本推動下快速擴張的數位藝術產業、韓國政府大手筆投資的元宇宙基礎設施，台灣的策略很清楚：不比規模，比深度。問題從來不是台灣做不做得到，而是這個生態系統能不能一直支撐藝術家做出更艱難的實驗。

當 2025 年林茲電子藝術節的評審名單上出現楊宇賢的名字時，沒有人特別驚訝了，台灣藝術家每年都在那裡。這種「理所當然」是四十年積累的結果：從袁廣鳴借來的那台錄像機，到黃心健在虛空中飛行的手指，到豪華朗機工 697 朵機械花瓣的呼吸。台灣從來不是資源最多的，但在新媒體藝術這個領域，它做到了一件罕見的事：讓機器有靈魂。

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• 台灣電影 — 台灣影像藝術的另一條脈絡，與新媒體藝術共享影展舞台
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• 台灣電視產業史 — 從廣播電視到 OTT 的媒體演變，影像科技的制度性脈絡

參考資料