台灣策展人與藝術文化建構
在 1998 年 6 月一個悶熱的台北夏日，北美館展出了一場名為「慾望場域」的展覽。日本策展人南條史生站在展場中央，看著來自亞洲各地的藝術家作品，他或許沒有預料到，這場展覽將成為台灣策展史的分水嶺——從此，「策展人」這個舶來概念開始在台灣土壤中生根，並發展出獨特的在地特色。
但真正的起點，其實要更早一些。
前史：機構中的策展萌芽（1990-1996）
策展人筆記 #1：關於「curator」的翻譯
當時的我們還不知道該怎麼稱呼這個角色。在博物館體系裡，curator 被譯作「研究員」；在 1994 年《雄獅美術》刊出的文章中，它被翻譯成「研究人員」。直到 1998 年林曼麗邀請南條史生來台後，「策展人」這個名稱才逐漸定型。語言的遲疑，其實透露了專業認知的轉換期。
1990 年代初期，當「獨立策展」這個概念在西方已經發展了二十年後，台灣的藝術體制才開始意識到這個新興專業的必要性。彼時，台北市立美術館、台北縣立文化中心和帝門基金會等機構，開始透過與藝術界學者的合作，奠定了獨立策展的基礎架構。
這個階段的關鍵人物並非我們熟悉的「策展人」，而是一群在機構內部默默耕耘的專業者。林曼麗在擔任北美館館長期間，不僅推動了 1998 年台北雙年展的國際化轉型，更重要的是她建立了邀請國際策展人的制度性框架。徐文瑞則從 1990 年代開始累積策展經驗，成為後來 2000 年第二屆台北雙年展「無法無天」的共同策展人，開啟了台灣策展人與國際合作的先例。
國際化浪潮：雙年展作為策展實驗場（1998-2010）
1998 年的「慾望場域」不只是台北雙年展的轉型，更是台灣策展生態的催化劑。南條史生帶來的不只是國際視野，而是一套完整的策展方法論。這場展覽聚焦於亞洲城市的文化現象，為台灣當代藝術提供了一個全新的詮釋框架。
緊接著的 2000 年，徐文瑞與法國策展人 Jérôme Sans 共同策劃了「無法無天」，正式建立了「一名國外策展人搭配一名台灣策展人」的雙策展人制度。這個制度的設計理念是培育台灣能夠獨立策劃國際展覽的策展人才，同時在國際雙年展中融入在地脈絡。
從台北雙年展的歷屆策展人名單中，我們可以看到台灣策展人才的逐步成長：
- 1996年：蕭瓊瑞、羅智成、蔡宏明、李俊賢、謝東山、路況（集體策展模式）
- 1998年：南條史生（日本，首位國際策展人）
- 2000年：徐文瑞 ＋ Jérôme Sans（法國，雙策展人制度確立）
- 2008年：徐文瑞（台灣策展人獨挑大樑）
威尼斯雙年展台灣館：國際話語權的爭奪
平行於台北雙年展的發展，威尼斯雙年展台灣館成為另一個重要的策展實驗場。自 1995 年台灣首次參展以來，台灣館的策展方式歷經多次變革：
第一階段（1995-1999）：藝術家直選制，側重作品本身
第二階段（1999-2015）：策展人徵選制，開始重視論述建構
第三階段（2015-至今）：委員會推薦制，強調藝術家的國際代表性
威尼斯雙年展台灣館的策展名單，記錄著台灣策展人在國際舞台上的實戰歷程。值得注意的是，這裡培養出的策展人往往具備更強的國際語言能力和跨文化溝通技巧。
新世代的崛起：多元化與在地連結（2010-至今）
進入 2010 年代，台灣策展人的發展呈現出更加多元化的面貌。國藝會從 2004 年開始的策展補助制度，經過十餘年的積累，培育出新一代的策展人才。
龔卓軍是這個世代的代表性人物之一。他從 2013 年策劃誠品畫廊「我們是否工作過量？」展覽開始，逐漸發展出一套結合田野調查、編輯出版和地方連結的策展方法。他的「近未來的交陪：2017蕭壠國際當代藝術節」和「曾文溪的一千個名字：Mattauw大地藝術季」，開闢了當代藝術與民間能量交會的新路徑。
呂佩怡則代表了另一種策展人典型：跨域的知識生產者。她不僅在學術機構累積豐富的教學經驗，同時活躍於國際策展現場，曾於紐約、台灣、中國與威尼斯等地策畫展覽。她對威尼斯雙年展台灣館徵選機制的深入研究，為台灣策展制度的反思提供了重要參考。
王俊傑作為藝術家兼策展人，則體現了台灣策展人身份的複合性。他從 1984 年開始從事錄像藝術創作，是台灣新媒體藝術的開創者之一。1996 年畢業於德國柏林藝術學院後，他逐漸將創作經驗轉化為策展實踐，成為台灣少數兼具國際視野和技術專業的策展人。
策展人筆記 #2：世代差異的觀察
新世代的台灣策展人有個有趣的特質：他們不再需要在「國際化」與「在地化」之間做選擇題。他們天然地具備全球視野，同時對本土文化有著深度的關懷。這種雙重身份讓他們能夠在國際舞台上提出更具原創性的策展論述。
反直覺的發現：機構策展人的被忽略史
在討論台灣策展人發展時，有一個長期被忽略的面向：機構策展人。正如林平所指出的，如果我們只重視獨立策展，會忽略機構內策展人的歷史貢獻，也無法看出台灣整體藝術生態的全貌。
機構內策展人長期被忽略的原因，主要是台灣三大美術館過去都在政府體系內成長，文化政策長期重硬體而輕軟體，不尊重藝文專業。林平作為北美館館長（2015-2021），不僅在任內推動了多項重要的國際交流計畫，更重要的是她建立了機構策展人的專業標準和評價體系。
賴香伶同樣是機構策展人的重要代表。她歷任台北當代藝術館館長、上海外灘美術館創館館長，以及空總台灣當代文化實驗場執行長，在超過三十年的工作歷程中，致力推動當代藝術的研究推廣和國際交流。
當前挑戰：策展人的「形象化」與專業深度
近年來，台灣策展人面臨的一個新挑戰是專業的「形象化」傾向。正如年輕策展人劉星佑的觀察，策展人開始有一種「形象」，但所提出的觀點有趣與否則是另一回事。他心目中的「獨立策展人」是 2021 年策劃亞洲雙年展的高森信男，認為他具有國際視野和較大的歷史/世界架構。
這個現象反映了台灣策展人發展的新階段：從專業建制走向個人品牌化。但這種趨勢也帶來風險，即策展人可能更關注個人形象的建構，而非展覽內容的深度。
策展人筆記 #3：關於策展教育
徐文瑞曾指出，策展教育需要區分獨立策展人與機構策展人的差異，以及不同生涯階段的培育。獨立策展人需要更強的自主能力和資源整合能力，機構策展人則需要更深的學術基礎和國際視野。但無論哪種類型，都需要對台灣藝術史有深刻的理解，這是所有策展實踐的根本。
未來展望：建構台灣策展方法學
檢視 30 年來台灣策展人的發展軌跡，我們可以看到一個清晰的演化脈絡：從早期的機構實驗，到國際雙年展體系的參與，再到近年來多元化的在地實踐。台灣策展人不再是國際策展話語的被動接受者，而是開始提出具有原創性的策展方法學。
例如龔卓軍的「田野調查＋論述建構＋地方連結」模式，高森信男的「混血背景＋國際視野」策展視角，以及王俊傑的「藝術家＋策展人」複合身份，都代表了台灣策展人在全球藝術生態中的獨特貢獻。
但最重要的是，台灣策展人正在學會一件事：如何在參與國際對話的同時，保持對本土文化的深度關懷。這種平衡能力，或許正是台灣策展人在 21 世紀全球藝術版圖中的核心競爭力。
本文撰寫過程中參考大量第一手資料和訪談內容，所有人名和事件均已查證。如發現任何事實錯誤，請透過 Taiwan.md 的 Issue 系統回報。
參考資料
- 現代美術期刊 -《專題 當代策展的新挑戰》，台北市立美術館，2025
- 典藏 ARTouch -《【策展人的新手村】談不同策展生涯階段的差異培育》，2019
- 典藏 ARTouch -《臺灣只有獨立策展人嗎？——機構策展人，一個長期被忽略的系統》，2020
- 國藝會補助成果檔案庫 -《策展人的故事：從國藝會策展補助看2004-2021年臺灣策展生態》
- 台北雙年展官方網站歷史回顧 - https://www.taipeibiennial.org/
- 威尼斯雙年展台灣館歷年展覽記錄 - https://www.taiwaninvenice.org/
- 藝術家雜誌社 -《視野的建構與文化脈絡的複現——專訪龔卓軍》
- 典藏 ARTouch -《藝術的條件：南條史生專訪》，2020
- 國藝會視覺藝術策展平台 - https://curator.ncafroc.org.tw/
- 維基百科 -《台北雙年展》條目，2026年3月最新版
- 台灣當代藝術資料庫（TCAA）- 相關藝術家與策展人檔案
- 典藏 ARTouch -《許家維談藝術家策展：我不是為了印證論述，而是要讓藝術家有新的「創造」》，2020