Hát hí: Từ sân đình ở Nghi Lan bước vào truyền hình, rồi trở về với đám đông

Tóm tắt 30 giây: Hát hí không bắt đầu từ một nhà hát, mà bắt đầu từ việc quét đất tại các sân đình ở Nghi Lan vào cuối thế kỷ 19. Nó tiến vào rạp thương mại trong những năm 1920, sau đó trải qua đài phát thanh, điện ảnh và truyền hình, tồn tại nhờ sự thay đổi không ngừng của sân khấu. Ngày nay, để bảo tồn nó, không chỉ cần lưu giữ tên vở diễn, mà còn phải lưu giữ cách ca xướng, lời thoại, kỹ thuật múa (giáo bộ), cùng khả năng phản hồi tức thời từ khán giả.

_Ảnh: Trình diễn Hát hí Tân Văn hóa tại Miếu Sơn Thủy Thượng Đế, tác giả Boattoad, cấp phép CC BY-SA 4.0, nhúng từ Trang tập tin Wikimedia Commons, chưa tải xuống hoặc chỉnh sửa._

Vào cuối thế kỷ 19, tại các sân đình, dưới gốc cây và bên cạnh các khu vực tụ họp dọc đường ở Nghi Lan, tồn tại một loại hình biểu diễn chưa có sân khấu cố định. Các diễn viên chủ yếu là thanh niên nông thôn nghiệp dư, không mặc trang phục hay hóa trang, họ ca hát và thực hiện các động tác trống xe (churagu), đây chính là dáng vẻ sơ khai của Hát hí sau này, gọi là "Hát hí bản địa".¹ Vào những năm 1920, nó tiến vào rạp thương mại, tiếp thu các kỹ thuật, vở diễn và công nghệ sân khấu từ các loại hình kịch như Loạn Đàn, Ngoại Giang, Cửu Giáp. ²

Điểm đáng ghi nhớ nhất của Hát hí là nó chưa bao giờ khóa "truyền thống" vào một phiên bản cố định. Khi ở sân đình, nó dựa vào sự ngẫu hứng; khi ở rạp hát, nó học cách bán vé; trên đài phát thanh, nó thay thế động tác bằng âm thanh; và trên truyền hình, nó chia nhỏ sân khấu thành các khung hình. Mỗi lần chuyển đổi đều khiến nó khác biệt đôi chút so với ban đầu, nhưng cũng giúp nó tồn tại thêm một thời gian.^{1 3}

Một vở kịch không có sân khấu

Các buổi biểu diễn Hát hí bản địa Nghi Lan ban đầu không cần bối cảnh, và cũng không có những bộ trang phục nặng nề như ngày nay. Trung tâm Nghệ thuật Truyền thống Quốc lập đã khái quát hóa hình thức này là "không sân khấu", "không hóa trang": thanh niên nông thôn biểu diễn tại sân đình, quảng trường hoặc dưới gốc cây, ca hát và trình diễn theo nhịp điệu của hiện trường, được gọi là "luo di sao" hay "thổ giáo bộ".⁴

Bản thân từ "Hát hí" (歌仔) có liên quan đến nghệ thuật kể chuyện ở Trương Châu, Phúc Kiến; còn trống xe cung cấp các động tác cho kịch ca nhỏ. Nghi Lan, nơi có nhiều người di cư từ Trương Châu, đã khiến những giai điệu này gặp gỡ đời sống địa phương, dần hình thành nên một phong cách biểu diễn riêng. Nguồn gốc này không thể được nói là sự du nhập đơn thuần, cũng không thể nói là sáng tạo thuần túy mà không có ảnh hưởng ngoại lai. Nó giống như một nhóm người sắp xếp lại các nguyên liệu cũ thành một vở kịch ở nơi mới.^{1 4}

Hát hí bản địa thời kỳ đầu thường được mô tả là do diễn viên nam nghiệp dư biểu diễn, với các vở diễn và giai điệu tương đối đơn giản. Địa điểm biểu diễn là một phần của cuộc sống hàng ngày; khán giả có thể đến xem hội miếu, ngang qua quảng trường, hoặc ngồi nghe bên cạnh người quen. Loại hình biểu diễn gần gũi này sau đó đã trở thành nền tảng cho "kịch sống" của Hát hí: các diễn viên biết khán giả phía dưới đang cười, và họ cũng biết câu nào cần kéo dài thêm một chút.^{1 3}

Hát hí sau này đã hình thành các vai trò như sinh (nam chính), đán (nữ chính), tịnh (vai đặc biệt) và xú (hề). Diễn viên không chỉ phải ghi nhớ thân phận nhân vật, mà còn phải học các bước chân, cử chỉ, cách ca và vị trí di chuyển của từng vai. Hoa diện ban đầu là vai tịnh được du nhập từ các vở kịch lớn như Bắc Quản và Kinh Kịch, điều này cho thấy Hát hí đã chuyển hóa ngôn ngữ sân khấu ngoại lai thành hệ thống biểu diễn của riêng mình.¹

Ảnh: Vai trò Hoa diện trong Hát hí, tác giả Sean Chiu, cấp phép CC BY-SA 4.0, nhúng từ Trang tập tin Wikimedia Commons, chưa tải xuống hoặc chỉnh sửa.

📝 Ghi chú của người biên tập: Sân khấu đầu tiên của Hát hí không phải là một công trình kiến trúc, mà là một khoảng đất nhỏ được tạo ra giữa con người với con người.

Tại sao nó nhanh chóng trở thành kịch lớn

Khi Hát hí lan truyền ra khỏi Nghi Lan, chỉ dựa vào các trò ca múa ban đầu đã không đủ để đáp ứng sự cạnh tranh mới. Sự trỗi dậy của rạp thương mại trong những năm 1920 khiến Hát hí tiến vào nội đài (rạp), bắt đầu sử dụng ánh sáng, âm thanh, bối cảnh và kịch bản mới, đồng thời tiếp thu một lượng lớn các vở diễn, vai trò nhân vật và động tác từ các loại hình kịch khác.^{3 2}

Sự tiếp thu này không phải là trang trí phụ trợ, mà là cách thức định hình thể loại. Cách ca và lời thoại của Hát hí sử dụng tiếng Mân Nam (Min Nan) mà đa số khán giả có thể hiểu; giai điệu và câu chuyện cũng dễ dàng hòa vào đời sống. Mặt khác, nó đã đưa các yếu tố từ Bắc Quản, Nam Quản, Kinh Kịch và dân ca địa phương vào cơ thể mình.^{1 3}

Tài liệu về di sản văn hóa chia sự phát triển của nó thành một chuỗi các bối cảnh liên tục: Hát hí tụ tập luo di sao, Hát hí sân dã, Hát hí nội đài, Đài phát thanh, Điện ảnh, Truyền hình và Rạp hát. Con đường này không giống một đường thẳng loại bỏ hình thức cũ, mà giống như một đoàn kịch không ngừng tìm kiếm lối thoát mới để thu hút khán giả.²

Kịch sân dã vẫn gắn liền với các hội miếu, lễ mừng thần linh, nghi lễ cúng tế và trả ơn. Trước vở chính thường có màn "giả tiên" (bàn tiên), dùng để chúc phúc cho thần linh và cầu phúc cho tín đồ. Kịch ngày có thể diễn về lịch sử và truyền thuyết, còn kịch đêm có thể thêm các bài hát thịnh hành đương thời và câu chuyện mới. Vì vậy, Hát hí vừa giữ được yếu tố nghi lễ, vừa phải đáp ứng yêu cầu về sự mới mẻ của thị trường.¹

Chiến tranh đưa tiếng Đài Loan vào bóng tối

Sau khi Chiến tranh Trung-Nhật bùng nổ năm 1937, chính quyền thuộc địa Nhật Bản đã thực hiện chính sách Hoàng dân hóa (Kōminka), khiến Hát hí bị hạn chế nghiêm ngặt. Các đoàn kịch bị yêu cầu đổi tên, thay đổi nội dung, thậm chí mặc kimono, cầm kiếm samurai và hát các bài hát Nhật Bản. Một số nghệ sĩ đã giữ lại nội dung truyền thống khi không có cảnh sát giám sát, rồi vội vàng chuyển sang các buổi diễn tuân thủ quy định trước khi bị kiểm tra.³

Giai đoạn lịch sử này mang đến một gánh nặng khó chịu cho sự "thích ứng". Hát hí quả thực đã được duy trì nhờ thay đổi vẻ ngoài, nhưng đó không phải là sự sáng tạo tự do, mà là kỹ thuật sinh tồn bị quyền lực ép buộc. Sau chiến tranh, vào những năm 1950, các đoàn kịch nhanh chóng phục hồi, và Hát hí nội đài lại đạt đến đỉnh cao. Sau đó, đài phát thanh, điện ảnh và truyền hình tiếp tục cải tạo nó.³

Lời hồi tưởng của Hồng Minh Tuyết (Hong Mingxue) đã khiến thời đại đó không chỉ còn là một mốc thời gian. Bà nói: "Trước đây, khán giả muốn xem tôi đều phải tiết kiệm tiền, mua vé, mới vào được rạp." Đó là khoảng cách giữa ngôi sao nội đài và khán giả mà họ phải xây dựng bằng một tấm vé. Sau này, truyền hình đã đưa khoảng cách này thẳng vào gia đình; diễn viên không cần chờ khán giả bước vào nhà hát, và khán giả cũng có thể xem kịch trong giờ ăn.³

Dương Lệ Hoa và vai tiểu sinh trên truyền hình

Một trong những nhân vật dễ nhận biết nhất khi Hát hí tiến vào truyền hình là Dương Lệ Hoa (Yang Lihua). Tài liệu của Cục Văn hóa Thành phố Đài Bắc chỉ ra rằng bà đã biểu diễn hơn một trăm vở Hát hí truyền hình từ năm 1966 đến năm 1980, và sau đó mở lớp huấn luyện Hát hí vào năm 1981 để đào tạo các nghệ sĩ sau này.⁵

Ý nghĩa của Dương Lệ Hoa không chỉ nằm ở số lượng buổi diễn. Bà đã mang hình tượng vai tiểu sinh, cách ca và sức hút nhân vật vào tận nhà dân, giúp Hát hí vượt qua ranh giới địa lý ban đầu của miếu và rạp hát. Do đó, Hát hí truyền hình trở thành ký ức chung của một thế hệ, nhưng đồng thời cũng đối mặt với một vấn đề: khi khán giả hiểu Hát hí như một màn ảnh truyền hình, liệu họ còn nhận ra sự ngẫu hứng và động tác tại sân đình hay không?^{6 7}

Tạp chí Báo cáo viên (Reportage) đã trình bày một câu trả lời không hoàn toàn trọn vẹn khi tổng hợp về Dương Lệ Hoa và thời đại của bà. Học giả Tô Thạc Bân (Su Shuo Bin) hồi tưởng rằng, trong giai đoạn trước và sau khi giải trừ chế độ độc tài, Hát hí truyền hình từng được coi là một phần được dung hòa bởi chính trị và tư bản. Nhưng ông cũng chỉ ra rằng, nếu Hát hí không biết thỏa hiệp qua các thời đại, có lẽ đã biến mất từ lâu.⁶

Mâu thuẫn ở đây rất quan trọng: người bảo tồn truyền thống chưa chắc đã từ chối thay đổi. Người thay đổi hình thức cũng chưa chắc đã phản bội truyền thống. Con đường của Dương Lệ Hoa từ đài phát thanh, điện ảnh, truyền hình đến rạp quốc gia cho thấy sức sống của Hát hí không nằm ở việc nó mãi mãi giống như cũ, mà là khả năng biến phương tiện truyền thông mới thành sân khấu của chính mình.^{5 7}

_Ảnh: Trình diễn Đoàn kịch Hát hí Tân Truyền, tác giả Mê Vàng Nhân Sinh (Miwang de Rensheng), cấp phép CC BY-SA 2.0, nhúng từ Trang tập tin Wikimedia Commons.jpg, chưa tải xuống hoặc chỉnh sửa._

Bức ảnh đoàn kịch này đã khiến việc "bước vào rạp hát" không còn là một chính sách văn hóa trừu tượng. Khoảng cách giữa diễn viên trên sân khấu, ánh sáng và khán giả, cùng với sân dã ở miếu, không phải là hai thế giới loại trừ lẫn nhau, mà là hai không gian mà Hát hí đã học cách sử dụng trong các thời đại khác nhau.

📝 Ghi chú của người biên tập: Sự bảo tồn đích thực đôi khi không phải là đặt vở kịch về đúng vị trí ban đầu, mà là tự hỏi nó sẽ gặp khán giả ở đâu lần tiếp theo.

"Kịch sống" đối diện với thành phố

Một từ khóa khác của Hát hí là "kịch sống". Các đoàn kịch tư nhân tại Đài Loan phần lớn phải đối mặt với các yêu cầu biểu diễn của hội miếu, chi phí kịch, địa điểm và phản ứng của khán giả; các nghệ sĩ duy trì truyền thống tương tác trực tiếp và điều chỉnh ngẫu hứng. Ngược lại, nhà hát hiện đại đòi hỏi kịch bản, đạo diễn, thiết kế âm nhạc, thiết kế sân khấu và quá trình tập luyện. ³

Không có bên nào tự nhiên hơn bên kia. Sự tự do ở miếu mang lại sự gần gũi, nhưng chưa chắc đã có đủ âm thanh và phụ đề. Sự dàn dựng tỉ mỉ của nhà hát giúp nhiều người hiểu hơn, nhưng có thể cố định một vở kịch vốn có khả năng phản hồi khán giả thành một phiên bản giống nhau mỗi đêm. Vấn đề hiện tại của Hát hí là làm thế nào để hai ưu điểm này có cơ hội gặp gỡ.

Đô thị hóa đã khiến vấn đề này trở nên cụ thể. Số lượng sân đình ở khu vực đô thị đủ chỗ dựng rạp giảm đi, quy định về tiếng ồn và chi phí biểu diễn tăng lên, còn khán giả trẻ lại chưa chắc hiểu được kịch dân gian bằng tiếng Đài mà không có phụ đề. Báo cáo của Trung tâm Nghệ thuật Truyền thống Quốc lập đã liệt kê "phát triển khán giả và nghệ sĩ" là một nhiệm vụ cấp bách, đồng thời ghi nhận các đoàn kịch cố gắng thu hẹp khoảng cách giữa nhà hát và miếu bằng phụ đề và "không gian văn hóa ngoại đài".³

Vì vậy, sự kế thừa của Hát hí không chỉ có thể dựa vào việc diễn lại các vở kinh điển. Nó còn cần người học tiếp xúc với ca xướng, lời thoại, kỹ thuật múa giáo bộ và âm nhạc hậu trường, để hiểu những phần nào có thể ngẫu hứng, và những phần nào phải tích lũy qua nhiều năm. Kế thừa thực chất là một hệ thống tri thức cơ thể, chứ không phải chỉ sao chép tên vở diễn vào mục lục.

Bảo tồn một nghệ thuật đang chuyển động

Hệ thống di sản văn hóa đã thiết lập danh sách các người bảo tồn và đoàn bảo tồn cho Hát hí. Cục Văn hóa Thành phố Đài Bắc đã công bố vào năm 2024, ghi nhận Dương Lệ Hoa là người bảo tồn Hát hí, đồng thời ghi lại kinh nghiệm của bà trong việc giảng dạy, quảng bá và các hình thức biểu diễn khác nhau.⁵

Việc bảo tồn cũng bắt đầu sử dụng các công cụ kỹ thuật số. Trung tâm Nghệ thuật Truyền thống Quốc lập đã công bố lần thứ hai về việc bảo tồn kỹ năng nghệ sĩ Hát hí vào năm 2026, mời Lâm Mỹ Hương (Lin Meixiang), Trần Chiêu Hương (Chen Zhaoxiang) và Trương Tú Cầm (Zhang Xiuqin) trình diễn các vở kịch bậc thầy, phân tích ca xướng, lời thoại, kỹ thuật múa giáo bộ và thân phận nhân vật, tạo ra một con đường để tri thức vốn chỉ lưu thông giữa sư đồ và trên sân khấu có thể được xem, nghiên cứu và giảng dạy.⁸

Ảnh: Tập luyện Đoàn kịch Tân Lương Tráng Tam ở Nghi Lan, tác giả Dov, chụp năm 2020, cấp phép CC BY-SA 4.0, nhúng từ Trang tập tin Wikimedia Commons.jpg, chưa tải xuống hoặc chỉnh sửa.

Bức ảnh tập luyện đưa sự kế thừa trở về thời điểm trước khi lên sân khấu. Buổi tập được chụp ở Nghi Lan vào năm 2020 không phải là một buổi biểu diễn hoàn thành, mà là quá trình các nghệ sĩ mài giũa thân pháp, nhịp điệu và sự ăn ý của nhau qua những lần lặp lại.⁴

Nhưng ghi chép kỹ thuật số không thể thay thế rủi ro của cơ thể trên sân khấu. Khung hình có thể lưu giữ một động tác tay áo nước (shuixiu), nhưng không thể giúp người học chịu đựng sức nặng mà họ chỉ biết sau nhiều giờ luyện tập. Phụ đề có thể giúp khán giả theo dõi cốt truyện, nhưng không thể tự động tạo ra nhịp điệu thăm dò lẫn nhau giữa diễn viên và khán giả. Giá trị của sự bảo tồn nằm ở việc giải thích rõ ràng những giới hạn này, chứ không phải tuyên bố rằng một đoạn video đã hoàn thành sự kế thừa.⁸

Hát hí bản địa Nghi Lan được đăng ký là nghệ thuật biểu diễn truyền thống quan trọng vào năm 2012, và Đoàn kịch Tân Lương Tráng Tam được chỉ định là đoàn bảo tồn. Quyết định này không bảo tồn một "phiên bản cổ xưa" cố định, mà cho thấy Hát hí đã nảy sinh từ đâu: một trò ca múa nhỏ không sân khấu, không hóa trang, do thanh niên nghiệp dư biểu diễn tại làng và sân đình.⁴

Sân đình tiếp theo ở đâu?

Lịch sử của Hát hí chưa bao giờ đơn giản là "truyền thống suy tàn, hiện đại cứu vớt". Nó đã từng bị chỉ trích là thô tục, và cũng từng bị nhà nước hạn chế. Nó đi từ sân đình vào rạp hát, từ đài radio vào truyền hình, rồi từ truyền hình bước vào nhà hát quốc gia. Mỗi vị trí mới đều mang lại khán giả mới, và cũng mang lại những sự lựa chọn mới.^{3 9 6}

Vì vậy, điều nghịch lý nhất của Hát hí là: nó tự bảo tồn bằng cách thay đổi. Nó không trở thành nghệ thuật kịch Đài Loan vì từ chối các yếu tố ngoại lai, mà bởi vì ở Nghi Lan, nó đã dần lớn lên một âm thanh có thể được người dân Đài Loan nhận ra, thông qua sự pha trộn giữa Hát hí Trương Châu, trống xe, dân ca địa phương, các loại hình kịch khác, tiếng Đài thoại và phương tiện truyền thông hiện đại.^{1 2}

Lần tiếp theo bạn gặp Hát hí ở miếu, rạp hát hoặc trên video mạng, hãy chú ý một điều nhỏ: sau khi diễn viên kết thúc một câu ca, khán giả có phản hồi không? Phản hồi đó có thể là tiếng cười, sự im lặng, hoặc ai đó cuối cùng đã hiểu được một câu tiếng Đài. Việc Hát hí có thể tiếp tục hay không, cuối cùng vẫn phụ thuộc vào việc nó còn nơi nào để những phản hồi như vậy xảy ra.

📝 Ghi chú của người biên tập: Bảo tồn một vở kịch sống không chỉ là lưu giữ hình ảnh, mà là cho phép diễn viên tiếp theo đưa ra lựa chọn trước mặt khán giả.

Tài liệu tham khảo

Image sources

• https://commons.wikimedia.org/wiki/File:%E5%B1%B1%E6%B0%B4%E4%B8%8A%E5%B8%9D%E5%BB%9F_34_%E6%96%B0%E6%96%87%E5%8C%96%E6%AD%8C%E4%BB%94%E6%88%B2%E5%9C%98.jpg
• https://commons.wikimedia.org/wiki/File:%E8%96%AA%E5%82%B3%E6%AD%8C%E4%BB%94%E6%88%B2%E5%8A%87%E5%9C%98_(49115283087