30초 요약: 가오자시(歌仔戲)는 극장 하나에서 시작된 것이 아니라, 19세기 말 이란 사당 마당의 로디사오(落地掃)에서 시작되었다. 1920년대 상업 극장에 진입한 후, 라디오, 영화, TV를 거치며 무대를 끊임없이 바꾸며 생존해 왔다. 오늘날 이를 보존하는 것은 극명(戲名)만 보존하는 것이 아니라, 배우의 창법(唱念), 구백(口白, 대사), 교보수로(跤步手路, 발걸음과 손동작), 그리고 관객석의 즉각적인 반응 능력을 보존하는 것을 의미한다.
_사진: 산수 상제묘의 신풍가오자시극단 공연, 사진 작가 Boattoad, CC BY-SA 4.0 라이선스 적용, Wikimedia Commons 파일 페이지에서 임베딩됨, 다운로드 또는 수정되지 않음._
19세기 말 이란의 사당 마당, 나무 아래, 그리고沿街(가게 앞)의 진두(陣頭, 행진 공연) 옆에는 아직 무대가 없는 공연이 있었다. 배우들은 대부분 농촌 남성 아마추어들이었으며, 의상을 입지 않고 분장하지도 않았다. 노래를 부르며 차구(車鼓)의 몸짓을 취했는데, 이것이 이후 가오자시의 초기 형태인 '로컬 가오자(本地歌仔)'이다.1 1920년대에 상업 극장에 진입하며 난탄(亂彈), 외장(外江), 구자희(九甲戲) 등 다른 극종의 몸짓,剧目(극목), 그리고 무대 기술을 흡수했다.2
가오자시가 가장 기억에 남는 점은 '전통'을 하나의 고정된 버전으로 잠그지 않았다는 것이다. 사당 마당에서는 즉흥에 의존했고, 극장에서는 티켓 판매를 배우며, 라디오에서는 몸짓을 소리로 바꾸고, TV에서는 무대를 카메라 앵글로 해체했다. 매번 무대를 바꾸면 원래 모습에서 조금씩 벗어나게 되지만, 동시에 더 오래 생존할 수 있게 된다.1 3
무대가 없는 한 편의 극
이란의 로컬 가오자 공연은 초기에 배경이나 오늘날 익숙한 두꺼운 의상이 필요하지 않았다. 국립 전통예술센터는 이러한 형태를 '무대 없음(無舞臺)', '분장 없음(無容妝)'으로概括했다. 농촌 청년들이 사당 마당, 광장 또는 나무 아래에서 공연하며, 노래와 연기는 현장의 분위기에 따라 움직였는데, 이를 '로디사오(落地掃)' 또는 '토차오차오(土跤趖, 흙발걸음)'라고 불렀다.4
'가오자(歌仔)' 자체는 푸젠 성 장저우(漳州)의 설창 예술과 관련이 있으며, 차구는 가무 희극의 몸짓을 제공한다. 장저우 이민자가 많은 이란에서 이러한 선율과 지역 생활이 만나며 점차 자신만의 공연 방식을 형성했다. 이 기원은 단순한 이식이라고 설명하기 어렵고, 외부 영향이 없는 순수한 창조라고도 할 수 없다. 그것은 더像一个 군중이 새로운 곳에서 옛 재료를 재배열하여 한 편의 극을 만드는 것과 같다.1 4
초기의 로컬 가오자는 주로 아마추어 남성 배우들에 의해 공연되었으며, 극목과 선율이 비교적 단순했다. 공연 장소는 일상 생활의 일부였으며, 관객은 사당 행사(廟會)를 보거나 광장을 지나다가, 또는 지인 옆에 앉아 들었을 것이다. 이러한 가까운 거리에서의 공연은 이후 가오자시의 '화오시(做活戲, 즉흥극)'의 기반이 되었다. 배우들은 관객이 웃는 것을 알고 있었고, 어느 구절을 잠시 멈춰야 하는지도 알았다.1 3
가오자시는 이후 생(生), 단(旦), 정(淨), 추(丑) 등 행당(행위)을 형성했다. 배우는 단순히 캐릭터의 신분을 기억하는 것뿐만 아니라, 각자의 발걸음, 손동작, 창법, 그리고 이동 경로를 배워야 했다. 화면(花面)은 원래 북관(北管)과 경극(京劇) 등 대형 희극에서 도입된 정행(淨行)으로, 가오자시가 외부의 무대 어휘를 어떻게 자신의 공연 시스템으로 전환했는지를 잘 보여준다.1
사진: 가오자시 화면 행당, 사진 작가 Sean Chiu, CC BY-SA 4.0 라이선스 적용, Wikimedia Commons 파일 페이지에서 임베딩됨, 다운로드 또는 수정되지 않음.
📝 큐레이터 노트: 가오자시의 첫 번째 무대는 건물이 아니라, 사람들 사이에서 확보된 작은 빈 공간이었다.
왜 빠르게 대극으로 변했는가
가오자시가 이란에서 외부로 퍼져나가자, 원래의 가무 희극만으로는 새로운 경쟁을 감당하기 어려웠다. 1920년대 상업 극장이兴起하며, 가오자시는 내대(內台, 실내 극장)에 진입하여 조명, 음향, 배경, 그리고 새로 작성된 극목을 사용하기 시작했고, 다른 희극의 극목, 캐릭터 행당, 그리고 동작을 대량으로 흡수했다.3 2
이러한 흡수는 부수적인 장식이 아니라, 극종이 형성되는 방식이었다. 가오자시의 창법과 구백은 대부분의 관객이 이해하는 민난어(閩南語)를 사용하며, 선율과 이야기가 일상으로 쉽게 들어갔다. 한편, 북관, 남관(南管), 경극, 그리고 민요 등의 요소를 자신의 몸속에 받아들였다.1 3
문화유산 자료는 그 발전을 서로 이어지는 몇 가지 장면으로 나눈다: 로디사오 가오자진(陣), 야대(野台, 야외 극장) 가오자시, 내대 가오자시, 라디오, 영화, TV, 그리고 극장. 이 경로는 오래된 형태를淘汰하는 직선이 아니라, 관객을 찾기 위해 극단이 새로운 출구를 끊임없이 추가하는 것과 더 유사하다.2
야대극은 여전히 사당 행사, 신탄(神誕, 신의 생일), 건교(建醮, 제사), 그리고 환원(還願, 서원 이행)과 연결되어 있었다. 정희(正戲, 본극) 이전에는 종종 '반선(扮仙)'이 있었는데, 먼저 신에게 축복하고 신자에게 복을 빌었다. 낮 공연은 역사와 전설을 다룰 수 있었고, 밤 공연은 현재 유행하는 노래와 새로 작성된 이야기를 추가할 수 있었다. 따라서 가오자식은 의식의 시간을 동시에 유지하면서도 시장의 신선함에 대한 요구를 수용했다.1
전쟁이 대어를 암흑으로 옮기다
1937년 중일 전쟁이 발발한 후, 일본 식민 정부는 황민화 정책을 추진하며 가오자시는 엄격한 제한을 받았다. 극단에게는 이름 변경, 내용 수정을 요구받았으며, 심지어 기모노를 입고 사무라이 칼을 들고 일본 노래를 부르기도 했다. 일부 배우들은 경찰이 없을 때 전통적인 내용을 보존하다가, 단속이 가까이 오면规定에 맞는 공연으로 급히 바꾸었다.3
이 역사는 '적응'에 불편한 무게를 더했다. 가오자시는 외형을 바꾸어 생존했지만, 그것은 자유로운 혁신이 아니라 권력에 의해 강요된 생존술이었다. 전후 1950년대에 극단은 빠르게 부활했으며, 내대 가오자시는 다시 정점에 도달했다. 이후 라디오, 영화, 그리고 TV가 이를 다시 개조했다.3
홍밍쉐(洪明雪)의 기억은 그 시대를 연도만으로 남기지 않는다. 그녀는 "예전에는 팬들이 나를 보려면 돈을 모으고 표를 끊어 극장에 들어가야 나를 볼 수 있었다"라고 말했다. 그것은 내대 스타와 관객 사이에 표 하나로 구축된 거리였다. 이후 TV가 이 거리를 가정으로 직접 옮기면서, 배우는 관객이 극장에 들어오기를 기다릴 필요가 없었고, 관객은 식사 시간에 극이 시작되기를 기다릴 수 있었다.3
양리화(楊麗花)와 TV 속의 소생(小生)
가오자시가 TV에 진입한 후, 가장 식별 가능한 인물 중 하나는 양리화(楊麗花)이다. 타이베이시 문화국 자료에 따르면, 그녀는 1966년부터 1980년까지 100편 이상의 TV 가오자시를 공연했으며, 1981년에는 가오자시 훈련반을 개설하여 후대 배우를 양성했다.5
양리화의 의미는 공연 수량에만 있지 않다. 그녀는 소생(小生, 젊은 남성 역할)의 분장, 창법, 그리고 캐릭터 매력을 가정으로 가져왔으며, 가오자시가 사당 입구와 극장의 지리적 경계를 넘어서게 했다. TV 가오자시는 한 세대의 공통 기억이 되었지만, 동시에 하나의 문제에 직면했다: 관객이 가오자시를 TV 화면으로 이해할 때, 사당 마당 현장의 즉흥성과 몸짓을 여전히 식별할 수 있는가?6 7
《바오다오저(報導者)》는 양리화와 그녀의 시대를 정리하며, 완벽하지 않은 답을 제시한다. 학자 쑤슈빈(蘇碩斌)은 해방(解嚴) 전후의 문화 평가가 TV 가오자시를 정치와 자본이 포용한 쪽으로 보았다고 회상한다. 그러나 그는 나중에 가오자시가 다른 시대에 타협하지 않았다면 이미 사라졌을 것이라고 지적하기도 했다.6
여기의 모순은 중요하다. 전통을 보존하는 사람은 반드시 변화를 거부하지 않는다. 형태를 바꾸는 사람은 반드시 전통을 배신하지 않는다. 양리화가 라디오, 영화, TV에서 국가급 극장으로 가는 경로는 가오자시의 생명력이 항상 동일함에 있는 것이 아니라, 새로운 매체를 자신의 무대로 바꿀 수 있는 데 있음을 보여준다.5 7
_사진: 신전가오자시극단 공연, 사진 작가 迷惘的人生, CC BY-SA 2.0 라이선스 적용, Wikimedia Commons 파일 페이지에서 임베딩됨, 다운로드 또는 수정되지 않음._
이 극단 공연 사진은 '극장으로의 진입'이 더 이상 추상적인 문화 정책이 아님을 보여준다. 무대 위의 배우, 조명, 그리고 관객과의 거리는 사당 야대와 상호 배타적인 두 세계가 아니라, 가오자시가 다른 시대에서 사용법을 배운 두 가지 공간이다.
📝 큐레이터 노트: 진정한 보존은 때때로 극을 원래 위치로 되돌리는 것이 아니라, 다음번에 관객과 어디서 만날지 묻는 것이다.
'화오시(活戲)'가 도시를 만나다
가오자시의 또 다른 키워드는 '화오시(活戲)'이다. 대만의 민영 극단은 대부분 사당 행사 초청, 희금(戲金, 공연료), 장소, 그리고 관객 반응을 마주해야 하며, 배우는 현장과의 상호작용과 임시 조정의 전통을 유지한다. 반면, 현대 극장은 대본, 연출, 음악 디자인, 무대 디자인, 그리고 연습을 더 요구한다.3
둘 중 어느 것이 본질적으로 더 정통이라고 할 수 없다. 사당 입구의 자유는 친근감을 가져올 수 있지만, 충분한 음향과 자막이 없을 수 있다. 극장의 세밀한 제작은 더 많은 사람이 이해하게 할 수 있지만, 관객의 반응에 답하던 한 편의 극을 매일 밤 동일한 버전으로 고정시킬 위험이 있다. 가오자시의 오늘의 난제는 두 가지 장점이 만날 기회를 만드는 것이다.
도시화는 이 난제를 구체화한다. 도시 지역에서는 사당 마당에 극장을 설치할 수 있는 공간이 줄어들고, 소음 규제와 공연 비용이 증가하며, 젊은 관객은 자막 없는 대어 민희(台語民戲)를 이해하지 못할 수 있다. 국립 전통예술센터의 보고는 '관객과 배우 개발'을 시급한 과제로 열거하며, 극단이 자막과 '외대 문화장(外台文化場)'을 통해 극장과 사당 입구 사이의 거리를 좁히려는 시도를 기록한다.3
따라서 가오자시의 계승은 고전 극목을 다시 한 번 공연하는 것만으로 충분하지 않다. 학습자에게 창법, 구백, 교보수로, 그리고 후장(後場, 반주 음악) 음악을 접촉하게 하여, 어디에서 즉흥할 수 있고 어디에서 장년의 축적이 필요한지 이해해야 한다. 계승은 사실 하나의 신체 지식 체계이며, 극명을 카탈로그에 복사하는 것이 아니다.
움직이는 예술을 보존하다
문화유산 제도는 이미 가오자시를 위해 보존자와 보존 단체의 명단을 구축했다. 타이베이시 문화국은 2024년에 양리화를 가오자시 보존자로 등재한다고 공고했으며, 자료는 그녀가 장기적으로 교육 홍보와 다양한 공연 형태에 기여한 경력을 함께 기록한다.5
보존은 디지털 도구를 사용하기 시작했다. 국립 전통예술센터는 2026년 두 번째 가오자시 예사(藝師, 예인) 기예 보존을 발표하여, 린메이샹(林美香), 천자오샹(陳昭香), 그리고 장슈친(張秀琴)에게 대표 극목을 시연하도록 요청했다. 그들은 창법, 구백, 교보수로, 그리고 캐릭터 몸짓을 해체하여, 원래 스승과 제사, 그리고 무대 사이에서만 흐르던 지식에 관찰, 연구, 그리고 교육의 새로운 경로를 제공했다.8
사진: 대만 이란 장삼신량악단 연습, 사진 작가 Dov, 2020년 촬영, CC BY-SA 4.0 라이선스 적용, Wikimedia Commons 파일 페이지에서 임베딩됨, 다운로드 또는 수정되지 않음.
연습 사진은 계승을 무대에 오르기 전의 순간으로 되돌린다. 2020년 이란에서 촬영된 연습은 이미 완성된 공연이 아니라, 배우가 반복 속에서 몸짓, 리듬, 그리고 서로의默契(조화)를 갈고 닦는 과정이다.4
하지만 디지털 기록은 무대 위의 신체적 위험을 대체할 수 없다. 카메라는 한 개의 수축(水袖, 물비단 소매) 동작을 보존할 수 있지만, 학습자가 장기간 연습한 후에야 알 수 있는 무게를 대신 감당할 수는 없다. 자막은 관객이 줄거리를 따라가게 할 수 있지만, 배우와 관객석 사이의 상호 탐색 리듬을 자동으로 생성할 수는 없다. 보존의 가치는 이러한 한계를 명확히 하는 데 있으며, 한 영상이 계승 완료를 의미한다고 주장하는 데 있지 않다.8
이란 로컬 가오자는 2012년에 중요 전통 공연 예술로 등재되었으며, 장삼신량악단(壯三新涼樂團)이 보존 단체로 지정되었다. 이 결정은 고정된 '고대 버전'을 보존하는 것이 아니라, 가오자시가 어디에서 자랐는지, 즉 무대 없음, 분장 없음, 아마추어 자제들이 마을과 사당 마당에서 공연하는 가무 희극임을 보이게 한다.4
다음 사당 마당은 어디인가
가오자시의 역사는 '전통의 쇠퇴, 현대의 구원'처럼 단순하지 않다. 그것은 비속하다고 비판받기도 했으며, 국가의 제한을 받기도 했다. 사당 마당에서 극장으로, 라디오에서 TV로, 다시 TV에서 국가 극장으로 들어갔다. 새로운 위치마다 새로운 관객을 가져왔고, 새로운 선택과 절충을 가져왔다.3 9 6
따라서 가오자시의 가장 직관에 반하는 점은: 변화를 통해 자신을 보존한다는 것이다. 그것은 외부 요소를 거부했기 때문에 대만의 희극이 된 것이 아니라, 이란에서 장저우 가오자, 차구, 지역 민요, 다른 극종, 대어 백화(台語白話), 그리고 현대 매체를 혼합하여 점진적으로 대만인이 식별할 수 있는 소리를 길러냈다.1 2
다음번에 사당 입구, 극장, 또는 온라인 영상에서 가오자시를 만나면, 작은 한 가지를 주목할 수 있다: 배우가 한 구절을 부른 후, 관객석에서 반응이 있는지. 그 반응은 웃음, 침묵, 또는 누군가가 마침내 대어 한 구절을 이해한 것일 수 있다. 가오자시가 계속 나아갈 수 있는지는 결국 그것이 그러한 반응이 발생할 수 있는 장소를 여전히 가지고 있는지에 달려 있다.
📝 큐레이터 노트: 살아있는 극을 보존하는 것은 영상을 남기는 것뿐만 아니라, 다음 배우가 여전히 관객 앞에서 선택을 할 수 있도록 하는 것이다.
참고 자료
- 가오자시 — 문화부 문화유산국 비물질문화유산 — 이란에서 가오자시가 형성되고, 로디사오, 야대 및 내대 발전, 캐릭터 행당 및 계승 방식을 소개한다.↩2345678
- 가오자시 — 국가문화기억고 — 1920년대 내대화, 다른 극종 흡수, 그리고 로디사오에서 극장으로의 진화 체인을 설명한다.↩234
- 백년 가오자시의 미완의 길: 거리 단축, 매력 형성 — 국립 전통예술센터 — 홍밍쉐와 차이신신(蔡欣欣)의 인터뷰를 통해 극장화, 전시 제한, 미디어 전환 및当代 관객의 딜레마를 설명한다.↩2345678910
- 로컬 가오자 로디사오 — 대만희곡센터 — 이란에서 형성된 로컬 가오자, 로디사오 형태 및 2012년 문화유산 등재를 소개한다.↩234
- 가오자시 숙소생 양리화 타이베이시 무형문화유산 보존자로 등재 — 타이베이시 정부 문화국 — 양리화의 공연, 교육 홍보, 미디어 및 극장 경력, 그리고 2024년 보존자 등재를 기록한다.↩23
- 양리화가 시대 인물로서의 진정한 의미 — 바오다오저(報導者) — 학자 쑤슈빈, 왕쥔치(王君琦)의 양리화, TV 가오자시, 정치 및 성별 관점에 대한 대화서지를 수록한다.↩23
- 양리화 및 그 가오자시 예술 연구 — 대만 박사석 논문 지식가치 시스템 — 가오자시 형성, TV 가오자시 형태, 예술 스타일 및 영향력을 포함한 양리화 연구 논문 초록을 제공한다.↩2
- '예기수호·세대계승': 가오자시 예사 기예 보존 및 오디오프로젝트 발표 — 국립 전통예술센터 — 린메이샹, 천자오샹, 장슈친의 기예 시연, 디지털 보존 및 교육 내용을 설명한다.↩2
- Taiwan in Time: A century of Taiwanese opera — Taipei Times — 명화원(明華園)과 천밍지(陳明吉)의 역사를 통해 가오자시의 발전, 전시 통제 및 TV의 충격을 설명한다.↩