Tehching Hsieh: o artista taiwanês que transformou 14 anos de condição ilegal numa obra de arte performática

Tehching Hsieh: o artista taiwanês que transformou 14 anos de condição ilegal numa obra de arte performática

Visão geral em 30 segundos: Tehching Hsieh (nascido em 1950 em Nanzhou, Pingtung) é o mestre da arte performática de nacionalidade taiwanesa reconhecido mundialmente. Em 1974, desertou do navio no porto da Filadélfia tornando-se imigrante ilegal; durante 14 anos não teve passaporte nem direito a trabalho legal. De 1978 a 1986, completou cinco «One Year Performance» (表演一年) que abalaram o meio artístico internacional: enclausurou-se numa gaiola que ele próprio construiu por um ano; bateu o ponto a cada hora durante um ano inteiro; passou um ano sem entrar em qualquer edifício; esteve amarrado a Linda Montano por uma corda de 8 pés (2,4 m) durante 12 meses sem se tocarem; passou um ano a recusar-se a fazer arte. Em seguida, passou 13 anos a fazer arte sem a tornar pública. À meia-noite de 31 de dezembro de 1999, deixou uma declaração com letras recortadas: «I kept myself alive». MoMA, Guggenheim, Tate, M+, Dia colecionam a sua obra; representou Taiwan na Bienal de Veneza de 2017; em 2025, o Dia Beacon em Nova York inaugurou a sua primeira retrospectiva completa, com dois anos de duração.

A 29 de setembro de 1978, num estúdio no Tribeca, Nova York. Aos 28 anos, Tehching Hsieh pediu ao advogado Robert Projansky que atuasse como notário e, perante testemunhas, entrou na gaiola de madeira que ele próprio pregara¹. A gaiola media 11,5 pés de largura, 9 pés de profundidade, 8 pés de altura (cerca de 3,5 × 2,7 × 2,4 m); no interior, apenas uma cama de solteiro, uma bacia, uma lâmpada, um balde². Tirou a chave do bolso e entregou-a ao advogado, pedindo-lhe que trancasse a porta.

Nos 365 dias seguintes, não falou, não leu, não escreveu, não ouviu rádio, não viu televisão³. Apenas um amigo, Cheng Wei-kuang, encarregava-se diariamente de levar comida, trocar a roupa, recolher o lixo — tudo sem trocar uma palavra com Hsieh⁴.

Era o início do ano mais enigmático da história da arte performática taiwanesa. E a primeira obra da série que o próprio artista batizou de «One Year Performance».

O corpo que partiu de Nanzhou, Pingtung

A 31 de dezembro de 1950, Tehching Hsieh nasceu numa família comum em Nanzhou, Pingtung⁵. Abandonou o liceu em 1967 e começou a aprender pintura por conta própria; entre 1970 e 1973, durante o serviço militar, produziu grande quantidade de obras. No outono de 1973, fez uma exposição individual no United States Information Service em Taipei. Nesse mesmo ano, tomou duas decisões que definiram a sua vida: primeiro, anunciou que parava de pintar. Segundo, subiu ao segundo andar de casa e saltou da janela.

Não foi suicídio. Foi a sua primeira obra de arte performática, Jump Piece⁶. Registou o antes e o depois com uma câmara Super 8, restando seis fotografias. Fraturou os dois tornozelos; nos quatro meses seguintes não pôde caminhar.

O salto não fez ondas no meio artístico taiwanês. Nos anos 1970, Taiwan ainda não tinha o vocabulário «arte performática», e o sistema de galerias não sabia como acolher esse tipo de obra. O próprio Hsieh destruiu depois o filme original em Super 8, sobrando apenas as fotos⁶.

Olhando em retrospectiva, essa decisão já continha o ADN de toda a obra posterior de Hsieh: usar o estado extremo do corpo para assumir um conceito, sem depender de qualquer meio artístico estabelecido.

Em julho de 1974, inscreveu-se num curso de formação de marujos. Pensava que queria apenas outro emprego. Na verdade, queria um bilhete de navio para sair de Taiwan. A 13 de julho desse ano, o navio atracou no porto da Filadélfia; Hsieh saltou. Desse momento até à anistia de Reagan em 1988, passou 14 anos inteiros nos Estados Unidos sem estatuto legal⁷.

A gaiola do Tribeca

Nos primeiros anos após o salto, fez biscates em restaurantes, trabalhou em obras, sobreviveu na economia subterrânea de Nova York. Em 1978, decidiu transformar a sua condição em obra. Se já vivia num estado em que não podia sair livremente, não podia aparecer abertamente, então transformaria esse «não poder» em matéria-prima.

A gaiola foi pregada por ele. No dia em que o notário esteve presente, assinou uma declaração legal: durante o ano seguinte, a porta da gaiola só seria aberta em emergência. Não podia sair; os amigos não podiam falar com ele; o público podia visitá-lo mediante marcação, mas ele não faria qualquer performance perante o público, apenas viveria ali dentro³.

Os arquivos do MoMA descrevem assim a lista de regras da obra: «Não comunicar com o exterior, não ler, não escrever, não ver televisão, não ouvir rádio, não se dedicar a qualquer atividade que possa ser considerada entretenimento»¹. Ou seja, não só enclausurou o corpo, enclausurou toda a vida mental.

Um ano depois, saiu da gaiola. Disse depois em entrevistas que o corpo perdeu o sentido de equilíbrio face ao espaço exterior; levou um mês a voltar a caminhar normalmente nas ruas de Nova York⁴.

Cage Piece não é contra a liberdade; é um teste: quando se priva uma pessoa do social até ao limite, o que lhe resta?

A resposta: apenas o tempo. E o tempo, a partir daí, torna-se o material comum de todas as obras de Hsieh.

Bater o ponto a cada hora, 8 666 vezes

A 11 de abril de 1980, às 18h, Hsieh iniciou a segunda obra, Time Clock Piece. A regra é simples como um regulamento de fábrica: 24 horas por dia, a cada hora cheia bate o ponto. Durante 365 dias. A cada batida, a câmara de 16 mm junto ao relógio fotografa automaticamente Hsieh em frente ao relógio de ponto⁸.

Isso significou que, durante um ano, nunca dormiu verdadeiramente mais de uma hora. Para não falhar a hora cheia, teve de morar o ano todo no estúdio, com o ritmo de vida inteiramente ditado pela frequência do relógio. Durante a execução, rapou a cabeça; as autorretratos acumulados mostram o cabelo do nada a crescer, lentamente, o próprio cabelo é a visualização do tempo desse ano⁹.

No final do ano, o balanço: 8 760 batidas previstas, 8 666 realizadas, 94 falhadas (sono excessivo, imprevistos, problemas técnicos)¹. As 8 666 fotografias, montadas em sequência, tornam-se um filme de 6 minutos em 16 mm. Um ano inteiro comprimido em seis minutos: vê-se o cabelo crescer da careca até aos ombros, a expressão passar de jovem a exausta — a mais fria e precisa das poesias do tempo.

Numa entrevista à revista Collecteurs, definiu a sua filosofia de trabalho numa frase em inglês:

"The water level of my art and life need to be the same, so I can sail into art from life, and transfer life time to art time."¹⁰

Disse que o nível da arte e da vida devem ser iguais, para que se possa navegar da vida para a arte, convertendo o tempo de vida em tempo de arte. Não é retórica. Time Clock Piece é a materialização física dessa frase: quando cada hora de um ano inteiro é convertida em gesto artístico, o tempo da arte e o tempo da vida tornam-se verdadeiramente o mesmo rio.

O saco de dormir nas ruas de Manhattan

A 26 de setembro de 1981, iniciou a terceira obra, Outdoor Piece: um ano inteiro sem entrar em qualquer edifício, sem apanhar metro, comboio, carro, avião, barco, sem entrar em tenda, sem se abrigar em gruta¹¹.

Levava consigo um saco de dormir, uma mochila, algumas roupas, um mapa de Nova York, uma câmara, uma lanterna, um rádio. Durante um ano, dormiu em parques de estacionamento, junto a fábricas abandonadas, debaixo de pontes, debaixo de árvores. Comia em bancas de rua. O inverno nova-iorquino, com temperaturas negativas de dois dígitos, não foi exceção.

O episódio mais dramático desta obra: nos 12 meses, só violou a regra uma vez — foi detido pela polícia e forçado a ficar 15 horas na esquadra¹². Foi a única vez em todo o ano que esteve sob um telhado.

Mas, mais fundo, Outdoor Piece é o espelho da sua condição de imigrante ilegal. Em 1981, Hsieh já era, por definição, alguém que o sistema não podia acolher: sem passaporte, sem autorização de trabalho, sem residência estável. Cage Piece enclausurou o corpo numa gaiola feita por ele; Outdoor Piece transformou toda a cidade de Nova York num espaço «onde só se pode estar fora». Sem-abrigo, marginalizados, polícia — essas pessoas já eram o seu quotidiano na condição de ilegal¹³.

Alguém que não pode «existir legalmente» nos EUA usou um ano para provar que a «existência legal» não é condição prévia da vida humana, apenas um dos arranjos possíveis da sociedade.

Findado o ano, não transformou a obra em manifesto de protesto. Apenas continuou.

8 pés de corda, 12 meses de discórdia

A 4 de julho de 1983, feriado nacional dos EUA. Hsieh e a artista performática norte-americana Linda Montano ataram-se com uma corda de 8 pés (cerca de 2,4 m), iniciando a quarta obra, Rope Piece¹⁴. A regra é ainda mais contra-intuitiva: atar-se um ao outro durante 12 meses inteiros, mas sem nunca se tocarem.

Tinham de dormir no mesmo espaço, mas a corda mantinha a distância entre os dois. Em ambientes fechados, partilhavam a mesma divisão; ao ar livre, podiam separar-se, mas limitados pelo comprimento da corda. Qualquer contacto físico acidental tinha de ser registado no diário. Todas as trocas verbais eram gravadas e arquivadas¹⁵.

Linda Montano disse depois à imprensa que durante esses 12 meses passaram 80% do tempo a discutir¹⁶. No início ainda conversavam normalmente; depois a comunicação degradou-se a gestos; por fim, nem gestos — limitavam-se a puxar a corda cada um para o seu lado, emitindo gemidos¹⁷.

Esta obra permite múltiplas leituras: alegoria do casamento, materialização da tensão entre imigrante e país de acolhimento, retrato de qualquer relação que não consegue separar-se nem amar-se. Mas Hsieh nunca fechou a obra numa única interpretação. Em várias entrevistas repetiu ideia semelhante: não se considera um artista político, mas respeita totalmente que o público leia a sua obra politicamente¹⁸.

O que ele quer é fazer da tensão a própria obra, e entregar inteiramente a interpretação ao público. É aqui que difere da maioria dos artistas performáticos contemporâneos com mensagens fortes: acredita que o trabalho do criador é deixar a contradição ali, não dar a resposta.

Não fazer arte também é uma forma de arte

A 1 de setembro de 1985, iniciou a quinta e última One Year Performance: No Art Piece. A regra: um ano inteiro sem produzir, sem ver, sem falar, sem ler nada relacionado com arte¹⁹. Não entra em museus, nem galerias, não vê obras de outros artistas, não discute arte com amigos.

A autorreflexividade (self-reflexivity) atinge o limite. As quatro obras anteriores usavam o corpo para realizar um comportamento; a quinta simplesmente para a «ação de fazer arte» durante um ano. Mas a ironia é: ao declarar que não fará arte durante um ano, essa declaração torna-se a mais radical das obras de arte.

Quando a obra terminou, em 1986, Hsieh tinha 36 anos. Dos 28 aos 36, oito anos inteiros em que converteu a maior parte da sua vida em arte através destas cinco obras.

Fazer arte sem mostrar a ninguém durante 13 anos

A 31 de dezembro de 1986 (o seu 36.º aniversário), Hsieh anunciou o início do Thirteen Year Plan. A regra é ainda mais inimaginável: nos 13 anos seguintes continuo a fazer arte, mas não mostro qualquer obra a ninguém²⁰.

Não é «não fazer arte» (isso já foi No Art Piece). É continuar a fazer, mas não expor. O mundo da arte deixa de o ver.

O que fez concretamente nesses 13 anos, não sabemos. Faz parte da disciplina do Thirteen Year Plan. Não expor significa não haver registos que possam vazar. Quando a Dia Art Foundation registou oficialmente a obra no seu acervo em 2022, os seus vestígios materiais resumiam-se a um plano escrito e à declaração de conclusão de 1999²¹.

À meia-noite de 31 de dezembro de 1999 (o seu 49.º aniversário), Hsieh, num apartamento no Brooklyn, Nova York, produziu com letras recortadas uma declaração em folha branca:

I kept myself alive. I passed the time. Dec 31, 1999.

Mantive-me vivo. Consumi o tempo.

É o balanço de 21 anos de encarceramento voluntário, errância voluntária, silêncio voluntário. Não «concluí algo», não «alcançei algo». Apenas «ainda estou vivo».

Para alguém que, desde o salto do navio em 1974, viveu 25 anos entre a ilegalidade e a legalidade, sobreviver nunca foi garantido. Ele transformou essa incerteza em obra.

A 1 de janeiro de 2000, anunciou publicamente: a partir de agora, não criarei novas obras.

Como o mundo o veio a reconhecer depois

Após 2000, Hsieh entra noutra identidade: deixa de criar, mas as cinco One Year Performance e o Thirteen Year Plan começam a ser redescobertos mundialmente.

Em 2009, o académico britânico Adrian Heathfield publicou com ele Out of Now: The Lifeworks of Tehching Hsieh, pela MIT Press²². O livro tornou-se a referência obrigatória, incluindo cartas de Marina Abramović, Santiago Sierra, Tim Etchells e outros grandes nomes da arte performática contemporânea. No mesmo ano, o MoMA expôs a documentação completa de Cage Piece; o Guggenheim incluiu Time Clock Piece na exposição The Third Mind.

Em 2017, representou Taiwan na 57.ª Bienal de Veneza. O local de exposição era o Palazzo delle Prigioni, uma prisão da República de Veneza do século XVI. Instalar a retrospectiva de quem fez do encarceramento arte numa prisão verdadeira — essa escolha do curador Adrian Heathfield é já uma obra em si²³. A exposição chamava-se Doing Time.

A 4 de outubro de 2025, o Dia Beacon, em Nova York, inaugurou uma retrospectiva completa de dois anos, Tehching Hsieh: Lifeworks 1978–1999, pela primeira vez com a documentação integral de Rope Piece e No Art Piece exposta publicamente²⁴. A equipa curatorial: Humberto Moro, Adrian Heathfield, Liv Cuniberti. Patrocínio da Fundação Hong Jianquan, do Ministério da Cultura da República da China (Taiwan) e da Hong Kong Foundation.

Nota do curador: O reconhecimento de Hsieh em Taiwan é, na verdade, muito inferior ao seu estatuto no meio artístico internacional. É um fenómeno comum na exportação de arte taiwanesa: um taiwanês venerado como mestre lá fora, enquanto cá se espera que instituições estrangeiras o «certifiquem» primeiro para o redescobrir. A Bienal de Veneza de 2017 e a retrospectiva do Dia Beacon de 2025, juntas, começam a colmatar esse desfasamento.

Em 2025, em entrevista ao The Art Newspaper, perguntaram-lhe como via essas retrospectivas; a resposta foi curta:

「I didn't try to be a superman, my work is not about heroism.」（Não tentei ser um super-homem, a minha obra não é sobre heroísmo.）²⁵

Lida ao lado de todas as suas performances extremas, esta frase faz repensar: Hsieh nunca quis provar força de vontade, resistência ou fortaleza. O que quis provar é apenas que «o tempo passa, as pessoas envelhecem, no fim cada um só tenta sobreviver» — uma verdade que todos já sabem. A diferença é que ele usou 21 anos de obra para transformar esse lugar-comum numa realidade física inegável.

Por que isto importa para Taiwan

O lugar da obra de Hsieh na história da arte internacional já não precisa de defesa. MoMA, Guggenheim, Tate, M+, Dia, Neue Nationalgalerie de Berlim colecionam a sua obra²⁶. Marina Abramović chama-lhe «o mestre dos mestres da arte performática».

Mas para Taiwan, o seu significado tem mais duas camadas.

Primeiro, demonstrou uma forma de um taiwanês lidar com a sua ansiedade identitária estrutural. Alguém que em 1974 saltou do navio, passou 14 anos sem estatuto legal, viveu num país que não reconhece a sua nacionalidade, acabou por usar o corpo para transformar essa «impossibilidade de existir legalmente» numa das obras mais importantes da história da arte mundial. Para uma ilha cujo estatuto internacional é permanentemente contestado, este percurso é uma prova de possibilidade.

Segundo, provou que o foco extremo em si mesmo pode ser uma estética de exportação taiwanesa. Quando Taiwan é conhecido no mundo sobretudo por semicondutores, bubble tea e mercados noturnos, Hsieh lembra-nos que existe outra possibilidade: uma pessoa dedicar 21 anos a levar uma coisa até ao fim, até que ninguém a possa ignorar — e Taiwan sabe fazer isso.

A folha branca com letras recortadas da meia-noite de 31 de dezembro de 1999 continua no depósito do Dia. I kept myself alive. I passed the time. Cada vez que se lê estas duas frases, percebe-se: não é apenas o balanço de Hsieh. É a frase mais fria e mais poderosa que uma ilha pode dizer ao mundo.

Leituras complementares

• Arte de novos media em Taiwan — De Nieh Yen-chen à genealogia contemporânea do vídeoarte em Taiwan; Hsieh é uma das nascentes desta linha
• Arte contemporânea em Taiwan — O posicionamento de Hsieh na história da arte de vanguarda taiwanesa (se houver)
• Sensibilidade taiwanesa: será que precisamos que os coreanos gostem primeiro para ousar dizer que as nossas casas antigas são bonitas? — Hsieh usou 21 anos para provar que a estética não precisa de likes do público para existir; este texto pergunta o mesmo: os taiwaneses para redescobrir as suas casas antigas precisam que os coreanos as vejam primeiro?

Referências