La musique nationale taïwanaise : des sons insulaires nés d'instruments chinois

En 30 secondes : Les instruments chinois arrivés à Taïwan avec le gouvernement nationaliste en 1949 y ont développé une voix radicalement différente. En 1979, à sa fondation, l'Orchestre de musique nationale de Taipei (TCO) jouait du Fleuve Jaune et du Yangtsé. Quarante ans plus tard, le répertoire de l'Orchestre national de musique nationale de Taïwan (NCO) comprend les harmonies en huit parties des Bunun et les chants hakka des montagnes. Après soixante-dix ans de séparation, le même erhu joue les mélodies de deux espèces musicales distinctes. Cet article raconte comment cette bifurcation s'est produite.

Lors d'une répétition en 2015, le compositeur Chung Yiu-kwong se tenait devant le pupitre de chef de l'Orchestre de musique nationale de Taipei. Il venait de quitter son poste de directeur artistique, à l'issue d'un mandat de huit ans durant lequel il avait accompli quelque chose qui avait mis mal à l'aise le milieu traditionnel du guoyue : intégrer les mélodies des chansons taïwanaises en langue locale et des airs des peuples autochtones au répertoire régulier de l'orchestre¹. Un musicien qui avait appris le erhu dès l'enfance confiait à un collègue : « Nous sommes un orchestre de musique nationale, pas un ensemble de musique folklorique. » La réponse de Chung Yiu-kwong fut simple — « Le "national" de musique nationale, c'est la nation de qui ? »²

Cette question touche à l'anxiété identitaire la plus fondamentale du guoyue taïwanais depuis soixante-dix ans.

Le voyage des instruments : les réfugiés sonores de 1949

En 1949, plus d'un million de personnes se retirèrent à Taïwan avec le gouvernement nationaliste³. Dans leurs bagages : des lingots d'or, des généalogies familiales, et la nostalgie d'un pays qu'ils ne reverraient jamais. Certains emportèrent une chose de plus — des instruments de musique.

Le erhu, le pipa, la flûte dizi, la cithare guzheng. Ces instruments n'avaient pas eux-mêmes de position politique, mais le mot « guoyue » (musique nationale), lui, en avait une. Dans les années 1920, l'éducateur musical chinois Liu Tianhua avait proposé le concept d'une « réforme de la musique nationale », cherchant à réorganiser les instruments traditionnels chinois selon la structure de l'orchestre symphonique occidental⁴. Sous le gouvernement nationaliste, le guoyue était devenu le symbole sonore de l'« orthodoxie culturelle chinoise » — par opposition à la « musique occidentale », il portait l'identité nationale.

Chargée de cette signification, la musique nationale traversa la mer vers Taïwan.

Mais Taïwan n'était pas une page blanche. L'île possédait déjà les traditions des temples de musique nan-guan et bei-guan, les guimbardes et tambours des peuples autochtones, ainsi que les bases d'une éducation musicale occidentale héritée de l'ère japonaise⁵. Lorsque le guoyue fut transplantée sur cette île déjà habitée de sons, il ne pouvait que germer différemment.

📝 Note de curation
L'enseignement du guoyue à Taïwan s'est séparé dès le début de l'enseignement du théâtre musical. L'Académie nationale des arts du spectacle de Taïwan (anciennement École de théâtre Fuxing, fondée en 1957) s'est spécialisée dans la musique de théâtre, tandis que l'Université nationale des arts de Taïwan (anciennement Collège des arts, fondée en 1955) a développé la pratique instrumentale pure⁶. Cette distinction est rare dans le monde sinophone — en Chine continentale, les conservatoires placent habituellement le théâtre et la musique instrumentale dans le même système. Le résultat de cette séparation : le guoyue taïwanais a d'emblée suivi la voie de la « musique pure », plutôt que celle d'un accompagnement subordonné au théâtre.

Le nom d'un orchestre, trois crises d'identité

Pour comprendre comment le guoyue taïwanais est passé de « chinois » à « taïwanais », il suffit de regarder combien de fois un orchestre a changé de nom.

L'Orchestre national de musique nationale de Taïwan — ce nom semble aujourd'hui aller de soi, mais il a fallu vingt-huit ans pour y parvenir.

En 1984, à sa naissance, il s'appelait « Orchestre expérimental de musique nationale de l'École nationale supérieure des arts de Taïwan » — une unité expérimentale rattachée à une université, sans même personnalité juridique indépendante⁷. Le mot « expérimental » révélait une certaine hésitation : on ne sait pas si ça peut tenir, essayons.

En 1990, il devint l' « Orchestre expérimental de musique nationale », abandonnant le nom de l'école mais conservant le terme « expérimental ».

En 2012, il prit enfin le nom de « Orchestre national de musique nationale de Taïwan » (NCO)⁸. Le mot « expérimental » disparut, « Taïwan » fit son apparition. Ce n'était pas une simple question d'enseigne — le nom changeait, et le répertoire suivait. Le NCO commença à commander des œuvres sur des thèmes taïwanais : Les quatre saisons de Taïwan décrivant le cycle climatique de l'île, Traversée des crêtes — écouter l'histoire musicale des Bunun intégrant les mélodies traditionnelles bunun dans l'orchestration nationale⁹. « Raconter les plus belles histoires de Taïwan par le guoyue » devint le slogan officiel — une phrase qui, en 1984, aurait été jugée hérétique.

✦ « De "expérimental" à "Taïwan", le nom d'un orchestre a marché vingt-huit ans. »

L'Orchestre de musique nationale de Taipei : le point de départ de la professionnalisation

Mais le premier véritable orchestre professionnel de guoyue à Taïwan n'était pas le NCO, c'était l'Orchestre de musique nationale de Taipei (TCO).

En 1979, le TCO fut fondé à Taipei¹⁰. Ce qui rendait cet événement significatif : avant cela, Taïwan n'avait aucun orchestre professionnel à temps plein dédié au guoyue. Les interprètes enseignaient dans des écoles ou pratiquaient en amateur. La fondation du TCO signifiait que « jouer du guoyue » pouvait pour la première fois constituer un vrai métier à Taïwan.

Le tournant du TCO se produisit en 2007. Le compositeur Chung Yiu-kwong prit la direction avec une question directe : si le répertoire d'un orchestre de guoyue est à jamais Le Clair de lune sur le lac du printemps et La Légende du serpent blanc, pourquoi les auditeurs ne préfèreraient-ils pas simplement écouter les versions du continent ?¹¹

La solution de Chung Yiu-kwong : commander massivement de nouvelles œuvres à des compositeurs taïwanais, sur des thèmes ancrés localement. Durant ses huit années de mandat (2007-2015), la structure du répertoire du TCO passa d'une majorité de pièces chinoises traditionnelles à une prédominance de créations taïwanaises¹². Cette stratégie n'était pas seulement une question de rectitude politique — elle répondait à un vrai problème de marché : les auditeurs taïwanais avaient besoin d'une raison de venir dans les salles de concert, et « ce morceau parle de quelque chose qui vous est proche » était précisément cette raison.

À la même époque, l'Orchestre de musique nationale de Kaohsiung (KCO, successeur de l'Orchestre des enseignants de musique nationale de Kaohsiung fondé en 1979, rebaptisé en 2000) traçait une autre voie dans le sud de Taïwan¹³. Le KCO interprétait abondamment des arrangements de musique hakka et de chansons taïwanaises en langue locale, formant avec le TCO du nord une différence de style entre le nord et le sud.

Su Wen-ching : l'homme qui a donné une adresse taïwanaise au guoyue

Si l'on devait choisir un nom pour représenter les origines de la « création de guoyue de style taïwanais », la plupart des musicologues désigneraient Su Wen-ching¹⁴.

Su Wen-ching (né en 1958) est l'un des rares compositeurs à avoir toujours insisté pour raconter des histoires taïwanaises à travers le guoyue. La liste de ses œuvres majeures est elle-même une carte de Taïwan : La légende du Fengshiye s'inspire des lions de pierre de Kinmen, La suite de Taïwan porte le nom de l'île, et le concerto pour liuqin Après la pluie dans la cour dépeint l'air de Taïwan après les pluies de saison¹⁵.

« Je veux raconter l'histoire de la terre taïwanaise avec le langage du guoyue », déclarait Su Wen-ching dans une interview au magazine Chuanyi¹⁶. Cette phrase semble aujourd'hui une évidence, mais dans les milieux du guoyue des années 1980, c'était une position courageuse. La vision dominante de l'époque était la suivante : le guoyue devait interpréter les classiques chinois, et traiter des thèmes taïwanais était « déchoir ».

La méthode créative de Su Wen-ching a une particularité : il ne se contente pas de « citer » les mélodies taïwanaises dans le guoyue, mais transforme la géographie et le climat de Taïwan en structures musicales. Le vent de La légende du Fengshiye n'est pas un vent abstrait — c'est le vent du nord-est de Kinmen qui traverse les villages de pierre¹⁷. Cette « précision topographique » démarque ses œuvres de la simple « composition à thème taïwanais ».

💡 Le saviez-vous ?
Le concerto pour erhu La Hirondelle de Su Wen-ching est l'une des pièces imposées les plus souvent retenues dans les concours de guoyue à Taïwan. Beaucoup d'enfants taïwanais apprenant le guoyue ont travaillé sérieusement ce morceau comme premier solo¹⁸.

Les deux guoyue des deux rives : le même instrument, des chansons différentes

Depuis 1949, les deux rives du détroit ont chacune suivi leur chemin pendant soixante-dix ans. Les différences qui en résultent sont plus grandes que la plupart des gens ne l'imaginent.

Sur le plan de la formation, les orchestres de musique instrumentale du continent préfèrent les grands ensembles — les représentations de l'Orchestre central de musique des minorités nationales dépassent souvent cent musiciens, recherchant l'amplitude et la puissance d'un orchestre symphonique¹⁹. Les orchestres de guoyue taïwanais sont plus modestes (le TCO compte environ 70 musiciens) et privilégient la finesse de la musique de chambre²⁰. Ce n'est pas une question de budget, c'est un choix esthétique.

Sur le plan du style, la musique instrumentale continentale tend vers les grandes fresques — des thèmes à forte charge politique comme Le Fleuve Jaune et La Grande Muraille dominent longtemps le répertoire principal²¹. Le guoyue taïwanais a développé une texture sonore plus lyrique et plus délicate. Plusieurs musicologues taïwanais soulignent que le guoyue taïwanais a subi une influence plus profonde de la musique japonaise hogaku et de l'impressionnisme français que son homologue continental, ce qui est lié aux cinquante ans de colonisation japonaise et à l'occidentalisation de l'éducation après-guerre²².

La différence la plus fondamentale réside dans le contenu. Le répertoire du guoyue taïwanais comprend les harmonies en huit parties des Bunun, les chants du festival de la récolte des Amis, les chants hakka de montagne, et la chanson taïwanaise Wang Chun Feng²³. Ces matériaux sont quasi absents de la musique orchestrale nationale du continent. Soixante-dix ans de séparation ont conduit les deux côtés à utiliser les mêmes instruments pour dire des choses radicalement différentes.

📝 Note de curation
Une subtile différence lexicale révèle une divergence d'identité : Taïwan dit guoyue (musique nationale), la Chine continentale dit minyue (abréviation de musique des nationalités), et Hong Kong dit zhongyue (abréviation de musique chinoise)²⁴. Trois noms, trois positionnements. Taïwan s'accroche au caractère « national », ce qui est en soi une déclaration politique — même si ce « national » ne renvoie plus à la réponse de 1949.

Musique autochtone rencontre erhu : l'expérience la plus audacieuse du guoyue taïwanais

La caractéristique évolutive la plus singulière du guoyue taïwanais est d'avoir intégré la musique des peuples autochtones de Taïwan dans l'orchestration nationale.

Cette démarche est musicalement radicale. Le système tonal du guoyue est fondé sur la gamme pentatonique des Han, tandis que la musique des peuples autochtones de Taïwan — notamment le pasibutbut des Bunun (le chant de prière pour une bonne récolte de millet) — repose sur un système harmonique de partiels entièrement différent²⁵. Transcrire la musique bunun pour un orchestre de guoyue ne consiste pas simplement à changer de mélodie : il s'agit de faire coexister deux logiques musicales dans une même pièce.

Les tentatives récentes du NCO incluent Traversée des crêtes — écouter l'histoire musicale des Bunun et Où est Mauliyav ?²⁶. Ces œuvres ne se contentent pas de faire « jouer des mélodies autochtones » aux instruments nationaux ; elles cherchent au niveau de l'arrangement à instaurer un dialogue entre les deux systèmes musicaux. Les harmoniques du sheng imitent l'empilement des partiels dans le chant choral bunun, le trémolo du pipa reproduit les fréquences de vibration de la guimbarde.

L'effet reste matière à débat. Certains ethnomusicologues autochtones s'interrogent : « traduire » la musique autochtone avec des instruments han n'est-il pas une autre forme d'appropriation culturelle ?²⁷ Mais d'autres considèrent que si le guoyue doit devenir véritablement « taïwanais », il lui faut assimiler les sons de tous les groupes ethniques de l'île, et non continuer à écouter le monde avec des oreilles exclusivement han.

Ce débat n'est pas tranché, mais le débat lui-même est une preuve d'évolution.

La tentation et le risque des œuvres hybrides

Dans les milieux du guoyue taïwanais, le mot le plus en vogue ces dix dernières années est « hybridation ».

Guoyue + effets électroniques, guoyue + improvisation jazz, guoyue + théâtre multimédia. Le TCO a réalisé une version comédie musicale de La Bataille d'Ambush, tentant de réunir sur scène des instruments nationaux et un DJ²⁸. De jeunes interprètes mettent sur YouTube des vidéos de erhu jouant des chansons populaires, dont l'audience dépasse largement celle des enregistrements de concert officiel.

L'hybridation élargit le rayonnement du guoyue, mais soulève une question embarrassante : quand le guoyue peut tout mélanger, tout combiner, qu'est-il lui-même ?

Le compositeur taïwanais Ko Chih-hao (actif à la fois dans le guoyue et dans la musique indépendante) a évoqué dans une interview une observation éclairante : « Quand on développe la musique, c'est en réalité beaucoup de trajectoires progressant chacune sur le même axe temporel. L'hybridation ne consiste pas à coller deux choses ensemble, mais à les laisser courir séparément et à se croiser de temps en temps. »²⁹ Cette description saisit avec précision les cas les plus réussis d'expérimentation hybride dans le guoyue taïwanais — non pas une fusion, mais un dialogue.

⚠️ Point de débat
La pression commerciale des spectacles hybrides mérite également attention. À mesure que la billetterie des orchestres de guoyue dépend davantage de l'attrait de la nouveauté « hybride », l'espace pour le répertoire de guoyue pur se rétrécit. Certains interprètes chevronnés s'interrogent : le public vient-il pour la nouveauté de l'hybridation, ou pour écouter du guoyue ?

La lutherie : de l'importation au « son taïwanais »

Un changement moins remarqué mais significatif : Taïwan a commencé à fabriquer ses propres instruments de guoyue.

À ses débuts, Taïwan importait tous ses instruments nationaux de Chine continentale ou de Hong Kong. Des commerçants taïwanais comme Xianjin Guoyue Shangdian et Chang-an Instruments jouaient initialement le rôle de représentants³⁰. Mais à mesure que le niveau d'interprétation local s'est élevé, les musiciens ont formulé des exigences plus précises — les instruments produits en série sur le continent ne correspondaient pas forcément aux habitudes et à l'esthétique des interprètes taïwanais.

Des luthiers taïwanais ont commencé à expérimenter avec des essences locales. L'un d'eux a utilisé le hinoki de Taïwan pour la caisse de résonance d'un guzheng et a découvert un timbre plus brillant et une résonance plus longue que le paulownia traditionnel³¹. Ce n'est pas du nationalisme de « fabrication taïwanaise » — c'est une vérité acoustique : différents bois produisent réellement des sons différents, et le bois de Taïwan a grandi dans le climat de cette île, portant son humidité et ses variations de température.

L'essor de la lutherie artisanale marque le passage de Taïwan du statut d' « utilisateur » à celui de « fabricant ». Quand on fabrique soi-même ses instruments, il devient difficile de se considérer encore comme une branche d'une autre tradition.

Où est le public : la fracture générationnelle du guoyue

La plus grande menace existentielle du guoyue taïwanais ne vient pas du continent, mais de sa propre structure démographique d'audience.

Dans n'importe quel concert de guoyue, la proportion de cheveux blancs dépasse largement celle des cheveux noirs. La distance des jeunes vis-à-vis du guoyue a plusieurs causes structurelles³² :

L'enseignement de la musique dans les collèges et lycées taïwanais est principalement fondé sur la théorie musicale occidentale. Un enfant taïwanais apprend Beethoven et Mozart à l'école, mais n'est pas forcément en contact avec le guoyue. Les établissements ont des fanfares et des orchestres à cordes, mais les clubs de guoyue sont généralement des « clubs peu populaires »³³. Le biais du système éducatif a fait disparaître le guoyue de la mémoire culturelle des jeunes générations.

La COVID-19 a paradoxalement donné un coup de pouce inattendu au guoyue. Entre 2020 et 2021, les orchestres de guoyue taïwanais ont été contraints de tenter des représentations en ligne et ont découvert que les courtes vidéos sur les réseaux sociaux touchaient les jeunes bien plus facilement que la billetterie des salles de concert³⁴. Le nombre d'abonnés de la chaîne YouTube du TCO a doublé pendant la pandémie. Mais entre regarder en ligne et acheter un billet pour entrer dans une salle de concert, il reste un long chemin.

📊 Source des données
Selon l'enquête 2023 du ministère de la Culture sur le public des arts du spectacle, l'âge moyen du public de musique traditionnelle (y compris le guoyue) est de 52 ans, et les moins de 35 ans ne représentent que 18 % du public³⁵. La même année, les moins de 35 ans représentaient 61 % du public des concerts de musique populaire.

La stratégie de réponse des nouvelles générations de musiciens de guoyue consiste à sortir les représentations des salles de concert. Cafés, vieilles maisons rénovées, marchés en plein air — quand le guoyue apparaît dans des endroits où les jeunes se rendent déjà naturellement, la barrière à l'entrée s'abaisse d'elle-même. Mais cela soulève une autre question : hors de l'environnement acoustique d'une salle de concert formelle, la qualité sonore des instruments diminue. C'est l'éternelle tension entre accessibilité et exigence artistique.

Visibilité sur la scène internationale

Lorsque les orchestres de guoyue taïwanais se produisent à l'étranger, ils doivent toujours expliquer à grands frais : « En quoi vous distinguez-vous des orchestres instrumentaux chinois ? »

Le TCO a effectué des tournées en Allemagne, en France et aux États-Unis³⁶. La réaction de la critique internationale est généralement faite de « raffinement » et de « surprise » — la surprise étant que le son du guoyue taïwanais est plus « léger » que prévu. Habitués à la puissance sonore des grands orchestres de musique instrumentale chinois, les auditeurs européens perçoivent dans le guoyue taïwanais une transparence plus proche de la musique de chambre³⁷.

Cette différence est en train de devenir la marque de fabrique internationale du guoyue taïwanais. À l'ère de la mondialisation, « être différent des autres » est un atout culturel. Soixante-dix ans d'évolution insulaire ont, fortuitement, produit un son reconnaissable sur le marché international — non pas par une distinction délibérée, mais comme résultat d'une sélection naturelle par l'environnement.

Le erhu est toujours là, mais les paroles ont changé

Ces instruments qui traversèrent la mer en 1949 servent encore dans beaucoup d'orchestres de guoyue taïwanais — pas les mêmes instruments, mais la même lignée. Le erhu a toujours deux cordes, le pipa en a toujours quatre, la flûte dizi a toujours six trous.

Ce qui a changé, c'est ce qu'ils disent.

Il y a soixante-dix ans, ces instruments jouaient Le Clair de lune sur le lac du printemps et Le Printemps au bord du lac — le clair de lune et les souffrances au sud du Yangtsé. Soixante-dix ans plus tard, ils jouent La légende du Fengshiye et Traversée des crêtes — le vent marin de Kinmen et les crêtes de la Chaîne centrale. Les instruments n'ont pas changé, mais ils ont oublié le son du Fleuve Jaune. Ce dont ils se souviennent, c'est celui du Pacifique.

La salle de répétition de l'Orchestre national de musique nationale de Taïwan se trouve à Taipei. Le bruit de la ville par les fenêtres — moteurs de scooters, marchands ambulants des marchés nocturnes, annonces sonores du métro — tout cela s'est infiltré dans les oreilles des compositeurs, pour ressortir ensuite par les cordes du erhu. Personne n'avait prescrit que le guoyue devait évoluer ainsi, mais l'air de l'île a modifié la façon dont les cordes vibrent.

La question « la nation du guoyue, c'est laquelle ? » n'a peut-être jamais eu besoin d'une réponse. L'instrument lui-même se souvient de l'endroit où il se trouve.

Lectures complémentaires :

• Traditions musicales des peuples autochtones de Taïwan — Les harmonies en huit parties des Bunun, le chant polyphonique des Amis : une autre logique musicale que le guoyue tente d'assimiler
• Les harmonies en huit parties — Le système harmonique de partiels du pasibutbut, matériau central du dialogue entre guoyue et musique autochtone
• La musique hakka de Taïwan — Les arrangements de chants hakka que l'Orchestre de Kaohsiung interprète abondamment, une autre voie du guoyue dans le sud de Taïwan
• La fabrication d'instruments à Taïwan — Du saxophone de Houli aux instruments nationaux, comment Taïwan est passé d'« utilisateur » à « fabricant »
• Le mouvement de la chanson populaire taïwanaise — Le mouvement « chanter ses propres chansons » des années 1970, partageant le même esprit d'époque que la localisation du guoyue
• Le paysage sonore de Taïwan — Comment l'environnement sonore de l'île s'infiltre dans les oreilles des compositeurs
• Chansons populaires et mélodies taïwanaises — Nan-guan, bei-guan, chansons en langue locale : les traditions sonores déjà présentes sur l'île avant l'arrivée du guoyue

Références