Обзор за 30 секунд: Хуан Ту-шуй изучал западную скульптуру в Токио, но именно чужой взгляд постепенно помог ему найти Тайвань; спустя примерно семьдесят лет пропажи «Роса благодати» появилась вновь, соединив заново прерванную главу истории тайваньского современного искусства.
В 1921 году 26-летний Хуан Ту-шуй был отобран для участия в Выставке Императорской академии искусств Японии со своей мраморной скульптурой «Роса благодати» (甘露水). В 2021 году, спустя около семидесяти лет исчезновения, эта работа вновь появилась — в доме частного коллекционера. В 2024 году она вернулась в Токийский университет искусств — ту самую школу, где когда-то учился Хуан Ту-шуй, — для показа на выставке.1 2 3 4 5
Это легко превратить в историю о том, что «гениального художника наконец признали». Но настоящая загадка, которую оставил после себя Хуан Ту-шуй, не в том, добился ли он успеха, а в том: как тайванец, изучавший западную скульптуру в Токио, будучи объектом чужого взгляда и непонимания на чужбине, постепенно вырезал из «Востока» — «Тайвань»?
От Мэнцзя до Токио: сначала нужно было стать заметным
Хуан Ту-шуй родился в 1895 году в Мэнцзя — сегодняшнем районе Ваньхуа города Тайбэй. В 1906 году он поступил в начальную школу Мэнцзя, но по семейным обстоятельствам перевёлся в начальную школу Датаочэн. В 1912 году он сдал экзамен в педагогическое отделение технической специальности Государственной языковой школы генерал-губернаторства Тайваня. После выпуска в 1915 году он недолго преподавал в начальной школе Датаочэн, и в том же году благодаря работе «Ли Тегуай» прошёл отбор без экзамена и поступил на отделение резьбы по дереву скульптурного факультета Токийской школы изящных искусств.1
Этот путь не слишком похож на биографию художника, какой её потом стали воображать: не сначала обеспеченная семья, а затем интерес, превратившийся в профессию, а сначала — новая система образования, а затем — переезд через море благодаря работам, рекомендациям и стипендии. Исследование Художественного музея Гаосюна указывает, что семья Хуан Ту-шуя не была зажиточной. Он вырос в Тайбэе, где только начиналось новое образование, и именно это дало ему шанс соединить личный талант с колониальной системой обучения.3
Приехав в Токио, он также не нашёл там заранее подготовленного для него места «тайваньского художника». Токийская школа изящных искусств была центральным учреждением подготовки художников современной Японии, а Хуан Ту-шуй стал первым тайваньским художником, уехавшим учиться в Японию в период японского правления. Ему приходилось одновременно догонять технику резьбы по дереву, лепки и камнерезного дела и выдерживать взгляды, вызванные вопросом «откуда ты родом».3 6
«Как ни точи резец, он всё равно не режет — остаётся только беспомощность. Каждый день, после того как все расходились по домам, я точил резец до самой темноты.» — Хуан Ту-шуй3
Вес этой фразы не только в его усердии. Она показывает, как студент без полноценной скульптурной подготовки часами точил резец, чтобы втиснуть себя в мир искусства, изначально не оставлявший для него места.
Заметка куратора: Первой работой Хуан Ту-шуя была не скульптура, а путь внутрь системы. Сначала ему нужно было доказать, что он «способен учиться» — и только потом получить право говорить о том, что он хочет вырезать сам.
После «Ребёнка аборигена» Тайвань перестал быть только чужим воображением
В 1920 году Хуан Ту-шуй впервые был отобран на Императорскую выставку с работой «Ребёнок аборигена» (蕃童). Исследование Художественного музея Гаосюна напоминает, что это единственный раз, когда он взял темой тайваньских коренных жителей. На следующий год он бросил вызов Императорской выставке уже мраморной статуей женщины в натуральную величину — «Роса благодати».3
Если поставить эти две работы рядом, возникает не самый очевидный поворот. «Ребёнка аборигена» легко вписать в уже готовое японское имперское представление о Тайване. А вот «Роса благодати» больше не помещает «Тайвань» прямо на тело персонажа. Это женщина, рождающаяся из огромной раковины, похожей на моллюска; её тело обращено к зрителю фронтально, ноги скрещены, у ног рассыпаны ракушки.2 3
Архивные данные Национального тайваньского музея изобразительных искусств указывают, что «Роса благодати» выполнена из мрамора, создана в 1919 году, её размеры — 172 × 80 × 38 см. В описании также отмечается, что работу часто сравнивают с «Рождением Венеры» Боттичелли, но моллюск в скульптуре ближе к раковине, знакомой тайваньцам — двустворчатому моллюску «гэли». Поэтому в народе её называли «дух моллюска-гэли».2
Она выглядит как западная обнажённая скульптура, но не копирует напрямую западный миф. Статья Художественного музея Гаосюна предлагает понимать этот образ через две линии: одна — Венера Боттичелли, другая — восточноазиатские предания о моллюске-Гуаньинь и красавице-моллюске. Название работы «Роса благодати» (甘露水) и её английский перевод в каталоге Императорской выставки — «Daughter of Nectar» — заставляют эти две линии переплетаться.3
Заметка куратора: Тайваньскость «Росы благодати» — это не название места, вырезанное на постаменте; она спрятана внутри моллюска, которому западная история искусства заранее не дала имени.
Женская фигура на пересечении трёх взглядов
Самое сильное в «Росе благодати» — вовсе не то, «похожа ли она на Венеру». Если объяснять её только через подражание, ускользнёт настоящая работа Хуан Ту-шуя: он соединил в одном камне западную обнажённую фигуру, восточную легенду и реально увиденное им тело восточной женщины, а затем поставил это тело перед зрителем почти фронтально.2 3
Исследование Художественного музея Гаосюна описывает её как женщину, обладающую телесной силой, а не просто изящный идеал для созерцания. Разница тонкая, но именно она определяет характер работы: она не богиня, приплывшая на волнах, и не экзотический экспонат, помещённый на почтительное расстояние, а человек с весом, занимающий пространство.
Фото: «Роса благодати» Хуан Ту-шуя, официальное изображение из собрания музея. Фронтальная поза фигуры и форма раковины делают простой ответ «похожа на Венеру» недостаточным.
«Тайвань», с которым Хуан Ту-шуй сталкивался в Токио, тоже не был устойчивым понятием. Статья Художественного музея Гаосюна фиксирует, что представления японского общества того времени о Тайване часто ограничивались отрывочными образами, созданными колониальными газетами, журналами и открытками. Среди вопросов, с которыми Хуан Ту-шуй сталкивался на чужбине, был даже такой: «На Тайване тоже едят рис, как в метрополии (Японии)?»3
Так что «Роса благодати» — не готовый национальный символ. Скорее это попытка нащупать: как художнику, в чьём теле одновременно живут западная форма, японская школа и тайваньский опыт, создать фигуру, которая не сведётся ни к «студенческой работе японца», ни к «восточной экзотике»?
От восточных тем — к водяному буйволу
Техника — не нейтральный инструмент
Назвать Хуан Ту-шуя «первым тайваньским скульптором, учившимся в Японии» — верно, но всё же слишком поспешно. Само обучение за границей не было билетом в один конец к современности: каждая техника, которую он осваивал, несла в себе институциональные рамки школы, наследие учителей и масштаб современного японского искусства. Выставка Токийского университета искусств возвращает Хуан Ту-шуя в художественную среду 1915–1930 годов, помещая его работы рядом с работами Такамуры Коуна, Такамуры Котаро, Огивары Морие, Китамуры Сэйбо и других. Это сопоставление не растворяет его среди прочих, а, наоборот, позволяет увидеть, как он нашёл собственную интонацию в уже существующем языке.6 7
Мрамор тоже не был просто символом «престижа» или «Запада». Он требует долгого долбления, шлифовки и терпеливого ожидания. Стоит сделать неверный удар резцом — и, в отличие от карандашной линии, стереть его нельзя. Статья Художественного музея Гаосюна отмечает, что в Токио у Хуан Ту-шуя не было учителя по каменной резьбе, поэтому он наблюдал за работой итальянских скульпторов в мастерских, а затем самостоятельно изучал технику дома.3 Так «Роса благодати» стала не просто результатом отбора на выставку в конкретном году, а итогом процесса, в котором он приносил знания, полученные вне системы, обратно в тело, а затем — в камень.
Этот процесс также означает, что «тайваньскость» не обязательно сводить к нескольким символам. Она может быть формой раковины, телосложением восточной женщины, тяжестью повторяющегося образа водяного буйвола, а может быть и тоской художника по родине в токийском общежитии. Когда разные элементы стоят рядом, они не сливаются автоматически в один чистый ответ. Именно трение между ними и делает работу живой до сих пор.
Фото: плакат со страницы выставки 2024 года Художественного музея Токийского университета искусств. Выставка помещает Хуан Ту-шуя в контекст современного японского искусства периода его учёбы.
В 1922 году Хуан Ту-шуй вернулся на Тайвань. В 1924 году с работой «Пригород» он прошёл отбор на пятую Императорскую выставку. Страница художника Национального тайваньского музея изобразительных искусств также фиксирует, что в 1928 году он начал работу над «Стадом водяных буйволов» (水牛群像), завершив её в 1930 году.1
За эти годы направление тем Хуан Ту-шуя постепенно менялось. Исследование Художественного музея Гаосюна указывает, что после 1923 года тайваньский водяной буйвол стал темой, к которой он возвращался снова и снова. По сравнению со смешанным восточно-западным женским образом «Росы благодати», буйвол возвращает взгляд к тайваньской земле, труду и деревенскому опыту.3
Это не значит, что Хуан Ту-шуй внезапно обрёл чистый, лишённый противоречий «тайваньский стиль». Буйвола тоже можно рассматривать, эстетизировать, вписывать в национальный нарратив. Важно другое: Хуан Ту-шуй начал сдвигать вопрос своей работы от «могу ли я творить на языке современной скульптуры» к «куда я смотрю, используя этот язык».
Заметка куратора: У Хуан Ту-шуя не было готовой тайваньской эстетики, которую он затем заполнял техникой; его Тайвань вырастал именно из повторяющегося выбора тем и материалов.
Пропавшая работа не поставила точку в этой истории
Само сохранение — тоже часть тайваньской истории
Если смотреть только на белоснежный мрамор в зале, кажется, что «Роса благодати» никогда не покидала истории искусства. Но настоящая её история включает деревянный ящик, грязь, переезды, частное хранение и период, который невозможно сразу прояснить. Исследование Художественного музея Гаосюна пишет, что, когда работа появилась вновь, поверхность белого мрамора уже покрывал многолетний налёт грязи. Только после реставрации зрители вновь смогли увидеть форму, оставленную сто лет назад.3
Эта деталь меняет то, как читать «возвращение шедевра». Возвращение — это не извлечение оригинала из времени в неизменном виде, а признание того, что работа подвергалась влиянию среды и обстоятельств, а затем, благодаря реставрации, исследованиям и передаче в общественное собрание, вновь обрела состояние, в котором её можно совместно рассматривать. Регистрационный номер, материал и размеры, перечисленные на странице собрания Национального музея, кажутся административными данными, но на деле именно они выстраивают новую публичную идентичность этой работы.2
Информационный сайт государственных публикаций Министерства культуры, представляя альбом «Тайваньская земля, свободная вода: возрождение художественной жизни Хуан Ту-шуя», отдельно перечисляет выставленные работы, документы, записи экспозиции, кураторские статьи и хронологию. Эти на первый взгляд второстепенные материалы как раз и показывают, что художественная жизнь держится не на одной статуе: выставки, каталоги, исследователи, хранители и зрители вместе возвращают её в историю.8
Фото: изображение «Росы благодати», опубликованное в исследовательской статье Художественного музея Гаосюна. История сохранения этой работы не менее важна, чем история её формы.
Хуан Ту-шуй умер в Токио в 1930 году от перитонита, осложнившего аппендицит, в возрасте 36 лет. В 1931 году его вдова Ляо Цюгуй привезла оставшиеся работы обратно на Тайвань. Однако после смерти художника его имя и работы постепенно исчезли из публичного поля зрения. Отрывок из альбома на сайте государственных публикаций отмечает, что художественные достижения Хуан Ту-шуя после войны на какое-то время оказались как бы обломками, упавшими в разрыв истории — и лишь позднейшие исследования, выставки и биографические работы вновь собрали их воедино.1 8
Судьба «Росы благодати» особенно показательна. Художественный музей Гаосюна фиксирует, что примерно семьдесят лет, начиная с 1950-х годов, её местонахождение было неизвестно, и лишь в 2021 году она появилась в доме коллекционера. В 2022 году семья коллекционера передала работу в дар Министерству культуры.3 Позднее Художественный музей Гаосюна, озаглавив материал «Розыск пропавшего», поместил эту историю в более широкий вопрос: почему произведения искусства теряются и исчезают, и кто их ищет?4
Здесь есть момент, который нельзя романтизировать: работа сохранилась не потому, что «так было суждено». То, что она вернулась в публичное собрание, стало возможным благодаря людям, которые её хранили, изучали, опознавали, и благодаря тем, кто согласился передать частную вещь обществу. Данные Национального музея показывают, что эта мраморная скульптура впоследствии вошла в собрание музея и в 2024 году вместе с другими работами Хуан Ту-шуя отправилась на выставку в Токийский университет искусств.2 6 7
Поэтому история искусства — это не только рейтинг знаменитостей и шедевров, но и целая система сохранения. Когда скульптура пропадает на семьдесят лет, исчезает не просто один предмет, а один из входов, через который читатель может понять современное тайваньское искусство.
Он оставил не ответ, а направление
Хуан Ту-шуй писал:
«Есть только один способ стать бессмертным навеки — духовное бессмертие. По крайней мере для нас, художников: пока работа, созданная кровью и потом, не уничтожена окончательно, мы не умираем.»3
Эту фразу легко прочитать как пророчество. Но мы можем читать её сегодня не потому, что работа сама автоматически сохранила себе жизнь, а потому, что последующие поколения продолжали извлекать её из частных пространств, выставочных архивов, исследовательских статей и разрывов памяти. Послесловие к исследованию на сайте Openbook помещает Хуан Ту-шуя на более длинную линию: он не просто гений, рано ушедший из жизни, но и первопроходец, благодаря которому впоследствии смогли появиться целые поколения тайваньских скульпторов.9
Выставка 2024 года в Токийском университете искусств вернула «Росу благодати» в родную школу Хуан Ту-шуя. Она показывает не только его работы, но и среду современного японского искусства, в которой он находился с момента поступления в 1915 году до смерти в 1930-м.6 Это важно, потому что отказывается запирать Хуан Ту-шуя в витрину одинокого гения: его работы нужно вернуть на перекрёсток школы, институтов, сверстников, колонии и тайваньского общества, чтобы понять, почему они настолько тревожны и настолько сильны одновременно.
Хуан Ту-шуй не оставил единственно правильной формы для тайваньского современного искусства. Он оставил направление: можно отталкиваться от заимствованной техники, но не обязательно навсегда оставаться в подражании; можно быть объектом чужого взгляда на чужбине, но повернуть этот взгляд обратно к собственной земле; можно и пропавшей работе вновь появиться, напоминая потомкам — культура не наследие, пассивно ожидающее сохранения, а отношение, которое каждое поколение заново опознаёт и оберегает.
Сегодня, глядя на «Росу благодати», не стоит превращать её в безупречную национальную аллегорию. Когда-то её увидели благодаря институту японской Императорской выставки, а затем она исчезла из общественной памяти после войны. Её форма одновременно заимствует у западной истории искусства и восточноазиатских преданий, а в руках Хуан Ту-шуя поворачивается к тайваньскому телу и земле. Именно эти тянущие в разные стороны источники и не дают свести её к единственному ярлыку.3 6 5
Для сегодняшних авторов ценность Хуан Ту-шуя, возможно, не в том, что он предлагает воспроизводимый «тайваньский стиль». По-настоящему наследуем его метод работы: сначала признать, что стоишь внутри чужой техники и чужого института, а затем со временем оттачивать заимствованный язык, пока он не сможет нести собственный опыт. Когда произведение перестаёт лишь доказывать, что «Тайвань тоже может», и начинает спрашивать, «как Тайвань должен быть увиден», современное искусство перестаёт быть конкурсом на аттестацию и становится собственным вопросом.
Именно поэтому возвращение «Росы благодати» — не просто новость об очередной выставке. Оно соединяет несколько моментов времени, обычно рассматриваемых по отдельности: 1915 год — юноша из Мэнцзя поступает в Токийскую школу изящных искусств; 1921 год — он оставляет своё имя на Императорской выставке мраморной женской фигурой; 1930 год — он умирает в Токио; после 1950-х годов работа теряется из виду; в 2021 году её заново опознают в другой семье; в 2024 году она возвращается в родную школу.1 3 6 5
Каждая из этих точек меняет смысл работы. Императорская выставка сделала её произведением искусства, признанным институтом; исчезновение превратило её в память, требующую расследования; повторное включение в собрание вновь сделало её частью публичной культуры. Жизнь Хуан Ту-шуя была короткой, но «Роса благодати» напоминает: время искусства определяется не только возрастом создателя, но и тем, готовы ли последующие поколения продолжать искать, сохранять и рассматривать его работы.
Если сегодня кто-то стоит перед этой женской фигурой и видит в ней лишь «первую тайваньскую обнажённую скульптуру», он ещё не досмотрел до конца. Гораздо важнее задержаться на её внутренних несоответствиях: западная поза и восточная легенда, токийская выучка и тайваньская земля, недолгая жизнь создателя и долгая история сохранения. Хуан Ту-шуй не стёр эти различия, а заставил их стоять вместе в камне. Именно поэтому этой скульптуре и через сто лет есть что сказать. Она не превратила Тайвань в закрытый ответ, а позволила ему продолжать формироваться в движении через море, в учёбе, в непонимании и в сохранении. То, что читатель должен унести с собой, — не только ответ на вопрос «кто такой Хуан Ту-шуй», но и более трудный, и более близкий к самому искусству вопрос: когда мы говорим, что произведение представляет Тайвань, описываем ли мы его происхождение — или то, как его заново видит каждое следующее поколение?
Точнее говоря, художественное наследие Хуан Ту-шуя — не уже проложенная традиция, а до сих пор продолжающаяся сцена: кто-то вписывает имя в хронологию, кто-то счищает грязь с камня, кто-то возвращает выставку в родную школу, а кто-то сегодня впервые видит это чуть приподнятое лицо. Поэтому работа не просто сохраняет прошлое — она требует, чтобы люди настоящего ответили: каким воспоминаниям они готовы найти место? Это и есть самое важное, на чём стоит задержаться, читая о Хуан Ту-шуе.
Источники изображений
В этой статье встроены только официальные горячие ссылки на изображения от учреждений-правообладателей, без скачивания или пересохранения. Ссылки на изображения по порядку: собрание Национального тайваньского музея изобразительных искусств (https://collections.culture.tw/files/12/JPG640/111009430000.JPG), выставочный плакат Художественного музея Токийского университета искусств (https://museum.geidai.ac.jp/exhibit/file/Huang-Tu-Shui.jpg), а также изображение из исследовательской статьи Художественного музея Гаосюна (https://www.kmfa.gov.tw/FileDownLoad/PageSections/20220711092128070318.jpg). Сведения о работах, контекст выставок и источники страниц по-прежнему указаны в сносках основного текста.
Дополнительное чтение
Можно перекрёстно читать хронологию художника Национального музея изобразительных искусств, страницу собрания работ, исследовательскую статью Художественного музея Гаосюна и страницу выставки Токийского университета искусств. Англоязычным читателям стоит обратиться к развёрнутому репортажу английской версии «The Reporter» об истории сохранения и художественном значении «Росы благодати».
Ссылки
- Собрание Национального музея — Хуан Ту-шуй (1895–1930) — страница художника Национального тайваньского музея изобразительных искусств, содержащая сведения о рождении, образовании, отборе на Императорскую выставку, хронологию творчества и обстоятельства смерти.↩2345
- Хуан Ту-шуй — «Роса благодати» — Собрание Национального музея — страница собрания работ Национального тайваньского музея изобразительных искусств с материалом, размерами, датировкой, регистрационным номером и описанием.↩23456
- Зарождение тайваньского сознания на пересечении Востока и Запада: рождение и возрождение «Росы благодати» — статья журнала «Art Accrediting» Художественного музея Гаосюна, анализирующая «Росу благодати» через саму работу, опыт учёбы за рубежом и историю тайваньско-японского искусства.↩2345678910111213141516
- Розыск пропавшего — тематическая страница Художественного музея Гаосюна о розыске, сохранении и восстановлении истории пропавших произведений искусства.↩2
- Sculpting Enlightenment: The Century-Long Legacy Of Huang Tu-Shui's 'Water Of Immortality' — развёрнутый репортаж англоязычной версии «The Reporter» о художественном наследии Хуан Ту-шуя, начиная с Императорской выставки 1921 года и заканчивая формой работы и историей её сохранения и повторного появления.↩23
- 黄土水とその時代―台湾初の洋風彫刻家と20世紀初頭の東京美術学校 — официальная страница выставки Художественного музея Токийского университета искусств с датами, организаторами, заимствованными экспонатами и контекстом истории школы.↩23456
- Huang Tu-Shui and His Time: Taiwan's First Western-style Sculptor and the Tokyo Fine Arts School in the Early 20th Century — англоязычная страница выставки Художественного музея Токийского университета искусств о статусе Хуан Ту-шуя как выпускника, экспонировании его работ и месте в истории современного искусства.↩2
- Отрывок из книги: Тайваньская земля, свободная вода — возрождение художественной жизни Хуан Ту-шуя — отрывок с информационного сайта государственных публикаций Министерства культуры, представляющий содержание выставочного альбома, хронологию и процесс возрождения исследований и сохранения творчества Хуан Ту-шуя.↩2
- Пионер тайваньского современного искусства: послесловие к «Хуан Ту-шуй и его эпоха» — публикация Openbook, содержащая послесловие исследовательницы Судзуки Кэйки о месте Хуан Ту-шуя в истории искусства и его влиянии на потомков.↩