Liêu Quỳnh Chi: Từ "Đứa trẻ bị trói" đến phương pháp lưu giữ ký ức của Hát Chèo (Ca Tử Kịch)

Tóm tắt 30 giây: Liêu Quỳnh Chi sinh năm 1935 tại Cơ Long, vào đoàn hát Kim Sơn năm 15 tuổi, và đã ca diễn qua nội đài, ngoại đài, phát thanh và truyền hình. Tác phẩm quan trọng nhất của bà không phải là một vở diễn cụ thể nào, mà là việc mổ xẻ Ca Tử Kịch vốn đã mất sân khấu thành lối ca, vũ đạo, kịch bản và giáo trình để trao lại cho thế hệ kế tiếp sử dụng. Điều bà để lại không chỉ là truyền thuyết về một khổ đán (khuê đán) mà còn là một phương pháp giúp ký ức không chỉ nằm trong người già.

Năm 1935, Liêu Quỳnh Chi sinh ra tại Cơ Long. Năm 15 tuổi, bà bị đưa vào đoàn hát Kim Sơn để học diễn. Từ "bị đưa vào" (điện áp) gần với cách thức thực tế mà bà đổi lấy cuộc sống và kỹ năng hơn là việc được thầy truyền dạy. Hồ sơ lưu trữ của Trung tâm Nghệ thuật Truyền thống Quốc lập ghi lại rằng, bà đã ở trong đoàn hát ba năm bốn tháng trước khi gia nhập các đoàn kịch như Kim Hạc, Long Tiêu Phượng với vai trò đán (vai nữ).¹

Sau này, bà được mệnh danh là "Khổ Đán số một Đài Loan", điều này dễ khiến người ta thu gọn cả cuộc đời bà thành một giọng bi thương. Nhưng điểm thực sự đáng nhớ trong câu chuyện của Liêu Quỳnh Chi là bà đã trải qua đồng thời cả sân khấu rực rỡ nhất và giai đoạn mà sân khấu dần biến mất của Ca Tử Kịch: nội đài, ngoại đài, phát thanh, truyền hình, và cuối cùng là trở về lớp học và kho lưu trữ.²³

Sự tương phản trên con đường này là: Ca Tử Kịch từng được duy trì bằng cơ thể như Liêu Quỳnh Chi, nhưng sau đó bà lại phải mổ xẻ ký ức trong cơ thể mình để dạy cho những người chưa từng chứng kiến sân khấu đó.

Những buổi học sớm bên bếp lò

Các đoàn hát thời kỳ đầu không phải là trường nghệ thuật như chúng ta tưởng tượng ngày nay. Giới thiệu của Bộ Văn hóa chỉ ra rằng, trẻ em từ các gia đình nghèo khó được đưa vào các đoàn hát; các đoàn này cung cấp ăn ở và huấn luyện một loại hình nghệ thuật phương ngữ. Liêu Quỳnh Chi bắt đầu học diễn từ năm 14 tuổi, và đến năm 18 tuổi, bà đã đứng trên sân khấu nội đài của Ca Tử Kịch trong giai đoạn hoàng kim.³

Quá trình rèn luyện của bà tại đoàn hát Kim Sơn bao gồm việc nhóm nước, dọn dẹp, tập bước chân, đá chân, hô giọng và chạy vòng quanh. Hệ thống đó không hề lãng mạn, thậm chí còn mang tính bóc lột và bạo lực. Nhưng nếu chỉ viết nó như một sự chịu đựng, người ta sẽ bỏ sót một điều: lối ca, ánh mắt và vũ đạo chính là thứ được tôi luyện qua từng chi tiết hàng ngày.²³

Vóc dáng bà rất mảnh khảnh, nhưng giọng hát lại có thể gánh vác cả một sân khấu. Tài liệu giải thưởng của Quỹ Văn hóa Nghệ thuật Quốc gia ghi lại rằng sau này bà đã biên soạn các kịch bản như Thập Tế Ký, Sơn Bá Anh Đài, Trần Tam Ngũ Nương và Hàn Nguyệt, đồng thời lưu giữ lối ca, vũ đạo và quá trình diễn tập. Bà không chỉ biểu diễn trên sân khấu mà còn xây dựng một hệ thống chỉ mục cho một loại hình nghệ thuật vốn phụ thuộc vào truyền miệng.²

Khi rạp hát được thay thế bằng máy thu thanh

Liêu Quỳnh Chi rời nội đài năm 21 tuổi, chuyển sang ngoại đài và phát thanh. Sau đó bà còn biểu diễn Ca Tử Kịch trên truyền hình. Hồ sơ lưu trữ của Trung tâm Nghệ thuật Truyền thống Quốc lập đã ghi lại rõ ràng quá trình này: bà gia nhập đoàn kịch phát thanh Vương Tư Minh, hoạt động tại Đài Trung Quảng bá (Trung Quảng) và Cảnh sát Phát thanh, sau đó lần lượt lên sóng ba đài truyền hình.⁴

Sự thay đổi của phương tiện không chỉ là việc đưa sân khấu vào phòng khách. Nội đài có rạp hát cố định và kịch bản liên tục; ngoại đài di chuyển theo các lễ cúng thần và hoạt động địa phương. Phát thanh loại bỏ vũ đạo, chỉ giữ lại âm thanh. Truyền hình lại đòi hỏi diễn xuất phải tuân thủ ống kính. Liêu Quỳnh Chi đã vượt qua những phương tiện này, khiến Ca Tử Kịch trong cơ thể bà không chỉ là một kỹ thuật sân khấu mà còn là một ngôn ngữ có thể được sắp xếp lại trong các thiết bị khác nhau.³⁴

Tài liệu của Bộ Văn hóa chỉ ra rằng sau khi phát thanh và truyền hình xuất hiện, Ca Tử Kịch ở rạp hát truyền thống dần suy tàn. Tuy nhiên, Liêu Quỳnh Chi đã không coi phương tiện mới là kẻ thù. Quan điểm của bà là cả kịch mới và kịch truyền thống đều quan trọng, không thể vứt bỏ cái này để phát triển cái kia.³

Đối với một nghệ sĩ đã trải qua bốn loại hình phương tiện, đây không phải là sự thỏa hiệp trừu tượng. Bà biết máy thu thanh đòi hỏi âm thanh phải đi trước vũ đạo, truyền hình đòi hỏi biểu cảm phải gần ống kính, nhưng sân khấu vẫn cần để hàng ghế khán giả cuối cùng hiểu được một cử chỉ. Mỗi phương tiện đã thay đổi quy mô của màn trình diễn, nhưng không hề hủy bỏ cốt lõi của Ca Tử Kịch: lời ca, giai điệu, vũ đạo và sự tương tác với khán giả.³⁴

Bà cũng không coi "truyền thống" là một thời đại cố định. Khi biên soạn kịch bản, bà đã tiếp thu vũ đạo và phương pháp biểu diễn của các thể loại khác, rồi đặt chúng vào giai điệu và ngôn ngữ của Ca Tử Kịch. Cách làm này không biến Ca Tử Kịch thành Kinh kịch, mà ngược lại, nó cho thấy một loại hình nghệ thuật được hình thành tại Đài Loan có sự trao đổi và chuyển hóa liên tục.⁵

Điều này cũng giải thích tại sao bà xứng đáng được viết như một con người chứ không chỉ là "người lưu giữ Ca Tử Kịch": bà biết thể loại sẽ thay đổi, nhưng bà cũng biết rằng nếu sự biến động không có ký ức làm nền tảng, cuối cùng chỉ còn lại hiệu ứng sân khấu.

Khổ đán không phải là một khuôn mặt

"Khổ đán" thường bị hiểu lầm là nhân vật luôn khóc. Sức mạnh trong giọng bi thương của Liêu Quỳnh Chi không chỉ đến từ âm sắc, mà vì bà đặt ánh mắt, nhịp thở, vũ đạo và kinh nghiệm sống vào cùng một hành động. Bài viết chuyên đề của Trung tâm Nghệ thuật Truyền thống Quốc lập lấy Đông Thủy Mẫu Đan làm ví dụ, chỉ ra rằng bà đã liên kết màn trình diễn nhân vật với ký ức về mẹ và tuổi thơ, xử lý lại những kinh nghiệm sống đó.⁶

Ở đây cần cẩn thận. Việc đồng nhất nỗi khổ của bà với tài năng nghệ thuật sẽ lãng mạn hóa sự mất cha mẹ thời thơ ấu, nghèo khó và việc bị bán vào đoàn hát. Kinh nghiệm sống của bà cung cấp vật liệu cho màn trình diễn, nhưng không thể được giải thích ngược lại thành "chịu đựng nên xứng đáng". Điều thực sự biến kinh nghiệm thành nghệ thuật chính là quá trình rèn luyện, biên soạn và lựa chọn mà bà tích lũy qua nhiều năm.²⁶

Đông Thủy Mẫu Đan ra mắt lần đầu vào năm 2008, sau đó được các diễn viên mới tái hiện. Trong vở kịch đó, học sinh đóng vai Liêu Quỳnh Chi khi còn trẻ, và giáo viên cùng học sinh biểu diễn trên sân khấu, khiến tiểu sử không chỉ dừng lại ở hồi tưởng mà còn trở thành một buổi truyền thụ.⁶

Do đó, Khổ Đán của Liêu Quỳnh Chi có một ý nghĩa thứ hai: bà ca về bi kịch của nhân vật, đồng thời cho khán giả thấy một loại hình nghệ thuật đã đưa sự mất mát, lao động và kinh nghiệm gánh vác gia đình của phụ nữ lên sân khấu công cộng như thế nào. Sự đánh giá này đến từ các tác phẩm và con đường giảng dạy mà bà để lại, không cần thêm bất kỳ nhãn mác vĩ đại nào cho bà.

Đồng thời, cũng không thể biến "Khổ đán" thành cái tên duy nhất của bà. Bà cũng biên kịch, sắp xếp giai điệu, thiết kế giáo trình và dạy học sinh. Nếu độc giả chỉ nhớ rằng bà khóc cảm động, họ sẽ không thấy được cách bà đưa một truyền thống vốn tự hào về sự ứng tác và truyền miệng lên hình thức có thể nghiên cứu, tập luyện và tái diễn.²⁴

Lý do màn trình diễn của bà vượt qua các thời đại là vì bà liên tục tìm kiếm những lối vào mới cho kỹ năng của mình: biểu diễn minh họa, câu lạc bộ trường học, dự án truyền thụ, xuất bản kịch bản, và để học sinh đóng vai tuổi thơ của bà trong tác phẩm của bà.⁶⁵

Viết "Bụng" thành chữ trên giấy

Ca Tử Kịch truyền thống từ lâu đã dựa vào "bụng" (trí nhớ) của nghệ sĩ—diễn viên ghi nhớ giai điệu, quen thuộc với vũ đạo, và có thể tự tổ chức lời ca và lời thoại ngay tại chỗ mà không cần kịch bản cố định hoàn chỉnh. Khả năng này rất sống động, nhưng cũng mong manh: khi một người rời khỏi sân khấu, những phần chưa được ghi lại có nguy cơ biến mất cùng họ.⁴⁵

Liêu Quỳnh Chi bắt đầu hệ thống hóa ký ức biểu diễn thành kịch bản và giáo trình từ những năm 1980. Tài liệu của Quỹ Văn hóa Nghệ thuật Quốc gia ghi lại rằng bà đã dạy Ca Tử Kịch truyền thống tại Trung tâm Giáo dục Xã hội Đài Bắc vào năm 1986, sau đó biên soạn các kịch bản như Trần Tam Ngũ Nương, Thập Tế Ký, Sơn Bá Anh Đài. Năm 1997, bà xuất bản giáo trình vũ đạo bao gồm hình minh họa và băng ghi âm.²

Bà không có sẵn công cụ văn bản hoàn chỉnh ngay từ đầu. Khi tập kịch bản được báo chí Trung ương đưa tin vào năm 2024, Liêu Quỳnh Chi nói rằng bà đã nỗ lực học chữ để kế thừa Ca Tử Kịch, và khi gặp những chữ mình chưa biết, bà sẽ khoanh tròn rồi nhờ chuyên gia chỉ dạy. Chi tiết này còn minh họa cho công việc của bà hơn cả "cống hiến trọn đời": bảo tồn không bao giờ chỉ là đóng gói quá khứ trong tủ kính. Bà sẵn lòng học một phương pháp vốn không quen thuộc để người khác có thể đọc được ký ức của mình.⁷

Giới thiệu hoạt động tại Đảo Bảo tàng của Bộ Văn hóa năm 2018 cũng ghi lại rằng các tác phẩm và đoạn ca mà bà tích lũy qua nhiều năm đã được lưu trữ một cách hệ thống thông qua hình ảnh, âm thanh, văn bản và bản nhạc. Trang đó còn liệt kê các sự kiện như việc nhận lời biểu diễn minh họa từ Hứa Thường Huệ vào năm 1983, thành lập đoàn kịch Ca Tử Kịch Truyền thụ vào năm 1989, thành lập Quỹ Văn hóa Giáo dục vào năm 1999, và các dự án truyền thụ sau này.⁸

Một người không thể đồng nghĩa với một loại hình nghệ thuật

Cuối những năm 1980 đến những năm 1990, Liêu Quỳnh Chi lần lượt thành lập đoàn kịch Ca Tử Kịch Truyền thụ và Quỹ Văn hóa Giáo dục Ca Tử Kịch Liêu Quỳnh Chi. Những tổ chức này đánh dấu sự chuyển đổi của bà từ "tôi biết diễn" sang "làm sao để người khác cũng biết", không thể chỉ coi là phụ kiện trong sơ yếu lý lịch.¹⁸

Sự chuyển đổi này cũng không phải do một mình bà hoàn thành. Các nhà nghiên cứu âm nhạc và kịch như Hứa Thường Huệ đã đưa bà vào lĩnh vực biểu diễn minh họa và giáo dục văn hóa, còn học sinh lại mang kinh nghiệm truyền miệng của bà vào văn bản, ghi âm và các khóa học. Thành tựu của bà do đó không thể chỉ được giải thích bằng từ "thiên tài". Đó là kết quả của sự hợp tác lâu dài giữa một nghệ sĩ, nhà nghiên cứu, học trò và tổ chức văn hóa.²⁵

Ca Tử Kịch từng bị một bộ phận khán giả coi là loại hình nghệ thuật cỏn con, nhưng việc giảng dạy của Liêu Quỳnh Chi đã đưa nó vào trường học và các nhà hát quốc gia. Con đường này giúp kỹ năng dân gian vốn bị đánh giá thấp có được vị trí để được quan sát nghiêm túc, học tập và thảo luận, mà không xóa bỏ nguồn gốc dân gian của nó.⁶⁹

Công việc lưu trữ còn cụ thể hơn: Trung tâm Nghệ thuật Truyền thống Quốc lập ghi lại rằng dự án bảo tồn các tác phẩm kinh điển của Liêu Quỳnh Chi được chia thành năm giai đoạn, hoàn thành các tác phẩm như Trần Tam Ngũ Nương, Vương Khôi Phụ Quế Anh, Sơn Bá Anh Đài, Thập Tế Ký, Vương Bảo Xuyên, ghi lại khoảng 200 làn điệu quan trọng, và lưu trữ bằng âm thanh/hình ảnh, bản nhạc, kịch bản và hướng dẫn đọc.⁴

Phương pháp này đã biến "sự kế thừa" từ một mong muốn thành nhiều thứ có thể kiểm tra: ai dạy, dạy cái gì, đoạn ca nào, vũ đạo nào, dùng phương tiện gì để lưu lại, thế hệ nghệ sĩ tiếp theo có thể tái diễn hay không. Loại hình nghệ thuật không còn chỉ dựa vào ký ức của một vị đại sư, nhưng điều đó cũng không có nghĩa là phong cách cá nhân của vị đại sư bị xóa bỏ. Ngược lại, chính vì đã để lại đủ chi tiết, nên những người sau này mới có khả năng hiểu được sự khác biệt.

Năm 2014, khi Bộ Văn hóa giới thiệu vở Lịch Miêu Hoán Thái Tử, Liêu Quỳnh Chi đóng vai trò người kể chuyện trong buổi diễn đó, hệ thống hóa ký ức sân khấu nội đài hậu chiến của Ca Tử Kịch, và cũng để các nghệ sĩ truyền thụ khóa đầu tiên biểu diễn các vai chính. Bà không chỉ là một tiền bối được tưởng niệm.⁹

Sự sắp xếp này mang tính biểu tượng: bà đã dịch chuyển bản thân từ trung tâm duy nhất trên sân khấu sang khoảng không giữa sân khấu và khán giả. Bà giải thích nguồn gốc câu chuyện, còn học sinh chịu trách nhiệm giữ cho nhân vật tiếp tục sống. Lịch sử không chỉ là ký ức của người thầy, mà trở thành một công việc có thể được thế hệ sau tiếp nhận.⁹

Tất nhiên, sự truyền thụ không tự động thành công. Tài liệu của Quỹ Văn hóa Nghệ thuật Quốc gia cũng ghi lại những khó khăn trong giảng dạy ban đầu của bà: lúc đầu bà muốn dạy tất cả những gì mình biết cho học sinh cùng một lúc, nhưng kết quả là bà kiệt sức, và học sinh cũng không tiếp thu hết. Sau khi giao tiếp, bà mới dần mài giũa ra phương pháp giảng dạy tương tác với học sinh. Thất bại này rất quan trọng, bởi nó cho thấy sự kế thừa không phải là đổ kiến thức xuống người sau, mà là phải thiết kế lại tốc độ học tập.²

Điều quan trọng nhất trên sân khấu là để học sinh đứng ở những vị trí khác nhau, đưa ra nhận định của riêng mình về cùng một vở kịch, chứ không cần sao chép giáo viên thành một giáo viên khác. Công việc truyền thụ của Liêu Quỳnh Chi đã chuyển dịch từ "bà diễn có giống hay không" sang "học sinh có thể tiếp tục suy nghĩ được không".

Bà luôn tìm kiếm khán giả

Việc bảo tồn một loại hình nghệ thuật cuối cùng vẫn phải quay về với khán giả. Trong các bài viết truyền thụ, Liêu Quỳnh Chi nhiều lần nói về việc bồi dưỡng khán giả. Bà đưa biểu diễn minh họa vào trường học, và cũng để học sinh thành lập câu lạc bộ Ca Tử Kịch, bởi vì chỉ bảo tồn người biểu diễn mà không có người xem thì loại hình nghệ thuật đó vẫn chưa có cuộc sống thường nhật.⁵

Đây là khoảng cách giữa bà và quan niệm "nghệ thuật truyền thống chỉ dựa vào những người hâm mộ già". Bà không yêu cầu khán giả trẻ phải hiểu hết tất cả các bài bản rồi mới bước vào rạp hát, mà bà kết nối vở kịch kinh điển, Ca Tử Kịch thiếu nhi, câu lạc bộ trường học và người kể chuyện trên sân khấu để tạo ra lối vào cho những người tiếp xúc với Ca Tử Kịch lần đầu.²⁹

Những lối vào này cũng thay đổi nhận thức về đẳng cấp của nghệ thuật. Loại hình kịch vốn biểu diễn ở bãi cỏ và sân đình, giờ có thể bước vào trường học, nhà hát quốc gia và các nơi trình diễn quốc tế. Nó vẫn giữ được lời ca bằng tiếng Đài ngữ và tình cảm dân gian, nhưng không cần phải chấp nhận sự phán xét "chỉ thô tục".⁶⁸

Sau khi đóng hộp, vở kịch vẫn tiếp diễn

Vật phẩm đáng nhớ nhất trong nửa đời sau của Liêu Quỳnh Chi, thay vì là một chiếc cúp, lại giống như một chồng kịch bản mà học sinh sẽ mở ra, một đoạn ca có thể được nghe lặp đi lặp lại, và một bộ giáo trình chỉ dẫn cử chỉ và bước chân. Bà đã biến những thứ vốn chỉ lưu thông trong rạp hát thành vật liệu có thể được bảo tồn, phê bình và sắp xếp lại.²⁴

Tập Các Tác Phẩm Kinh Điển Ca Tử Kịch Liêu Quỳnh Chi II hoàn thành vào năm 2024 đã thu thập 7 tác phẩm chuyển soạn hoặc sáng tác mới, quá trình sản xuất bao gồm hai năm chỉnh lý bản thảo, phỏng vấn truyền miệng và thẩm định bằng tiếng Đài ngữ. Công việc này không biến sự sáng tạo của Liêu Quỳnh Chi thành một cái kết. Ngược lại, nó trao kịch bản cho thế hệ diễn viên tiếp theo, để đoàn kịch Truyền thụ năm 2025 tiếp tục ra mắt các vở mới.⁷

Vì vậy, tầm quan trọng của Liêu Quỳnh Chi không chỉ nằm ở số lượng khán giả bà đã khiến khóc, cũng không chỉ nằm ở số danh hiệu tài sản văn hóa mà bà nhận được. Bà cho chúng ta thấy rằng để một loại hình nghệ thuật tồn tại, nó cần giữ ba điều cùng lúc, chứ không thể nói là vĩnh viễn bất biến: chi tiết của cơ thể, dấu vết của văn bản, và không gian để học sinh có thể tiếp tục viết lại.

Bà đi từ "đứa trẻ bị trói" đến người lưu giữ, vẫn mang ký ức về thế giới đoàn hát khắc nghiệt đó. Bà đã chuyển từng thứ mà trước đây chỉ những thầy trò mới hiểu đến nơi mọi người đều có thể tiếp cận. Ca Tử Kịch vì thế không chỉ dừng lại trong giọng hát của Liêu Quỳnh Chi, mà vẫn có thể nghe thấy bà dạy cách mở lời.⁹

Kết thúc này cũng đặt ra câu hỏi: liệu việc lưu trữ bản nhạc, kịch bản và hình ảnh có đồng nghĩa với việc bảo tồn Ca Tử Kịch? Chưa chắc. Tài liệu có thể giúp hậu thế tìm lại giai điệu, nhưng không thể thay thế hơi thở trong quá trình tập luyện, sự ăn ý giữa diễn viên và nhạc công, cũng không đảm bảo sẽ có ai sẵn lòng mua vé và ngồi nghe hết một vở kịch. Giới thiệu của Bộ Văn hóa vì vậy đã đề cập đồng thời đến giá trị của các tác phẩm truyền thống và sự phát triển của kịch mới. Điểm cuối cùng của sự bảo tồn vẫn là khán giả.³⁵

Công việc của Liêu Quỳnh Chi không giải quyết được mọi vấn đề cho Ca Tử Kịch, nhưng nó đưa ra một câu trả lời khả thi: trước tiên hãy lưu lại những gì cơ thể biết, sau đó cho học sinh cơ hội diễn sai, làm sống lại, và biến nó thành phiên bản của riêng họ. Sự kế thừa của loại hình nghệ thuật dựa trên việc tạo ra một cuộc gặp gỡ cụ thể với quá khứ ngày nay, chứ không phải là sao chép một quá khứ nguyên vẹn.