Liao Chiung-chih: de "aprendiz vinculado ao teatro" a deixar um método de memória para o teatro Koa-á

Visão geral em 30 segundos: Liao Chiung-chih nasceu em 1935 em Keelung, entrou aos 15 anos na Companhia Jin Shan Yue, indo de "aprendiz vinculado ao teatro" até cantar no teatro de interior, teatro de exterior, rádio e televisão. Sua obra mais importante não é necessariamente uma peça específica, mas ter desmontado o teatro Koa-á — que perdia seus palcos — em estilos de canto, movimentos corporais, roteiros e ensino, passando-os à nova geração para reutilização. O que ela deixou não foi a lenda de uma dan sofredora, mas um método para que a memória não precise ficar depositada apenas nos idosos.

Em 1935, Liao Chiung-chih nasceu em Keelung. Aos 15 anos, foi entregue por indentura à Companhia Jin Shan Yue para aprender teatro. O termo "indentura" (典押) descreve melhor do que "discipulado" a forma real como ela trocou sustento por técnica artística na época. O projeto de preservação do Centro Nacional de Artes Tradicionais registra que ela cumpriu três anos e quatro meses de aprendizagem na trupe, antes de ingressar em companhias como Jin He e Long Xiao Feng como dan (papel feminino). ¹

Mais tarde, ficou conhecida como "a primeira dan sofredora de Taiwan", o que facilita reduzir uma vida a um tipo de choro. Mas o que torna a história de Liao Chiung-chih verdadeiramente inesquecível é ela ter vivido simultaneamente o auge dos palcos do teatro Koa-á e a era em que eles foram desaparecendo: teatro de interior, teatro de exterior, rádio, televisão, até voltar às salas de aula e aos arquivos. ²³

O contraste desse percurso é: o teatro Koa-á já viveu graças a corpos como o de Liao Chiung-chih; ela, por sua vez, teve de desmontar a memória guardada em seu corpo para ensinar a quem nunca viu aquele palco.

Aulas madrugadas junto ao fogão

As trupes iniciais não eram escolas de arte como se imagina hoje. O Ministério da Cultura aponta que crianças de famílias pobres eram enviadas às trupes, que ofereciam alimentação, moradia e formação em uma arte dialetal. Liao Chiung-chih começou a aprender aos 14 anos; aos 18, já pisava o auge do teatro de interior do teatro Koa-á. ³

Seu treinamento na Companhia Jin Shan Yue incluía ferver água, limpar, praticar postura de cavalo, abrir as pernas, exercícios vocais e correr o círculo cênico. Esse sistema não era romântico, chegando a envolver exploração e violência. Mas reduzi-lo a sofrimento também faria perder outra coisa: o estilo de canto, o olhar e os movimentos corporais foram lapidados justamente nesses detalhes cotidianos. ²³

Seu corpo era franzino, mas a voz sustentava um palco inteiro. Os registros de premiação da Fundação Nacional de Cultura e Artes relatam que ela depois organizou roteiros como Shi Xi Ji, Shan Bo Ying Tai, Chen San Wu Niang e Han Yue, além de registrar estilos de canto, movimentos corporais e ensaios. Ela não apenas atuava no palco, mas criava um índice para uma arte que originalmente dependia da transmissão oral. ²

Quando o tablado virou rádio

Aos 21 anos, Liao Chiung-chih deixou o teatro de interior para entrar no teatro de exterior e no rádio. Depois atuou em teatro Koa-á televisivo. Os acervos do Centro Nacional de Artes Tradicionais documentam claramente esse percurso: ela ingressou na Trupe de Rádio de Wang Szu-ming, transmitiu pela Rádio Central e pela Rádio da Polícia, e posteriormente subiu aos palcos das três redes de televisão. ⁴

A mudança de mídia não foi apenas levar o palco para a sala de estar. O teatro de interior tinha teatros fixos e temporadas contínuas; o teatro de exterior seguia festivais religiosos e eventos locais. O rádio retirava os movimentos corporais, deixando só a voz. A televisão exigia atuação submissa à câmera. Liao Chiung-chih atravessou essas mídias, e o teatro Koa-á em seu corpo deixou de ser apenas uma técnica de palco para virar uma linguagem capaz de se rearranjar em diferentes dispositivos. ³⁴

Dados do Ministério da Cultura indicam que, com a chegada de rádio e televisão, o teatro Koa-á nos teatros tradicionais entrou em declínio. Liao Chiung-chih, contudo, não tratou as novas mídias como inimigas. Sua posição era que teatro novo e tradicional importavam ambos, não se podendo descartar um em nome do outro. ³

Para uma artista que percorreu quatro mídias, isso não era um compromisso abstrato. Ela sabia que o rádio exigia voz antes de movimento, a televisão exigia expressão próxima à lente, enquanto o palco ainda precisava fazer a última fileira entender um gesto. Cada mídia alterava a escala da atuação, mas nenhuma cancelava o núcleo do teatro Koa-á: letras cantadas, melodias, movimentos corporais e o vai-e-vem com o público. ³⁴

Tampouco tratou a "tradição" como uma época fixa. Ao organizar roteiros, absorvia movimentos e métodos de atuação de outros gêneros e os reinseria nas melodias e na língua do teatro Koa-á. Essa prática não transformou o teatro Koa-á em ópera de Pequim; pelo contrário, fez um gênero formado em Taiwan exibir uma história de troca e transformação contínuas. ⁵

Isso explica por que ela merece ser escrita como uma pessoa, e não apenas como "preservadora do teatro Koa-á": ela sabia que o gênero muda, mas também que a mudança sem memória como base acaba restando apenas efeito cênico.

A dan sofredora não é uma só cara

A "dan sofredora" costuma ser mal entendida como papel que só chora. O choro de Liao Chiung-chih tem força não só pelo timbre, mas por reunir olhar, respiração, movimento corporal e experiência de vida num mesmo gesto. O artigo do Centro Nacional de Artes Tradicionais toma Dong Shui Mu Dan como exemplo, apontando que ela conectava a atuação da personagem às memórias da mãe e da infância, reelaborando aquelas vivências. ⁶

Aqui é preciso cautela. Igualar seu sofrimento diretamente a dom artístico romantizaria a orfandade na infância, a pobreza e a venda à trupe. Sua vivência forneceu material para a atuação, mas não pode ser invertida para "sofreu, portanto vale". O que de fato transforma experiência em arte é o treinamento, a organização e as escolhas acumuladas ao longo de anos. ²⁶

Dong Shui Mu Dan estreou em 2008, sendo remontada depois com novos atores. Nessa peça, alunos interpretam a jovem Liao Chiung-chih, e mestra e discípulos dividem o palco, fazendo a biografia não parar na lembrança, mas virar cena de transmissão. ⁶

A dan sofredora de Liao Chiung-chih ganha assim um segundo sentido: ela canta a dor da personagem, mas também faz o público ver como um gênero leva ao palco público a experiência feminina de perda, trabalho e sustento da família. Esse julgamento vem de sua obra e percurso pedagógico, sem precisar de um grande rótulo extra.

Ao mesmo tempo, não se pode fazer de "dan sofredora" seu único nome. Ela também escrevia roteiros, organizava melodias, criava materiais didáticos e ensinava. Se o leitor só lembrar de seu choro comovente, não verá como ela empurrou uma tradição que se orgulhava da improvisação e da oralidade para uma forma passível de pesquisa, ensaio e remontagem. ²⁴

Sua atuação atravessa épocas porque ela não parou de buscar novas entradas para sua arte: demonstrações cantadas, clubes escolares, planos de transmissão, publicação de roteiros, e fazer alunos encenarem sua infância dentro de suas obras. ⁶⁵

Passar a "memória interna" para o papel

O teatro Koa-á tradicional dependia longamente do fùnèi (memória interna) dos artistas — atores memorizavam melodias, dominavam movimentos e conseguiam, sem roteiro fixo completo, organizar na hora letras cantadas e falas. Essa capacidade tem vitalidade, mas é frágil: quando alguém deixa o palco, o que não foi registrado pode desaparecer junto. ⁴⁵

Nos anos 1980, Liao Chiung-chih começou a transformar sua memória de atuação em roteiros e materiais didáticos. Registros da Fundação Nacional de Cultura e Artes mostram que em 1986 ela lecionou teatro Koa-á tradicional no Centro de Educação Social de Taipé, passando a escrever roteiros como Chen San Wu Niang, Shi Xi Ji, Shan Bo Ying Tai. Em 1997, publicou material didático de movimentos corporais com ilustrações e fitas de vídeo. ²

Ela não dispunha, de início, de ferramentas textuais completas. Em 2024, a Agência Central de Notícias noticiou a publicação da coletânea de roteiros, e Liao Chiung-chih disse que, para transmitir o teatro Koa-á, esforçou-se por aprender a ler e escrever: ao encontrar caracteres que não conhecia, primeiro os cercava, depois consultava especialistas. Esse detalhe explica melhor do que "dedicação vitalícia" o que ela fez: preservar nunca foi só selar o passado numa vitrine. Ela dispôs-se a aprender um método que lhe era estranho para que outros lessem sua memória. ⁷

A apresentação da atividade "Ilha dos Museus" de 2018 do Ministério da Cultura também registra que suas peças e trechos cantados acumulados ao longo de anos foram sistematicamente preservados em vídeo, áudio, texto e partituras. A mesma página lista 1983, convidada por Hsu Chang-hui para demonstração cantada; 1989, fundação da Companhia de Teatro Koa-á Sin-chuan; 1999, fundação da Fundação Educacional e Cultural; e os posteriores planos de transmissão. ⁸

Uma pessoa não equivale a um gênero

Do final dos anos 1980 aos 1990, Liao Chiung-chih fundou sucessivamente a Companhia de Teatro Koa-á Sin-chuan e a Fundação Educacional e Cultural de Teatro Koa-á Liao Chiung-chih. Essas organizações marcam sua virada do "eu sei atuar" para "como fazer os outros também saberem", não podendo ser vistas apenas como enfeites de currículo. ¹⁸

Essa virada também não foi obra solo. Pesquisadores de música e teatro como Hsu Chang-hui a levaram para espaços de demonstração cantada e educação cultural; alunos levaram sua experiência oral para texto, vídeo e currículo. Seu feito, portanto, não se explica só por "gênio". É resultado de colaboração de longo prazo entre uma artista, pesquisadores, alunos e instituições culturais. ²⁵

O teatro Koa-á já foi visto por parte do público como arte rasteira de gramado; o ensino de Liao Chiung-chih o levou a escolas e teatros nacionais. Esse caminho deu a uma arte popular subestimada um lugar onde pode ser rigorosamente assistida, aprendida e discutida, sem apagar sua origem popular. ⁶⁹

O trabalho do projeto de preservação é mais concreto: o Centro Nacional de Artes Tradicionais registra que o projeto de preservação de repertório clássico de Liao Chiung-chih dividiu-se em cinco etapas, concluindo obras como Chen San Wu Niang, Wang Kui Fu Gui Ying, Shan Bo Ying Tai, Shi Xi Ji, Wang Bao Chuan, registrando cerca de 200 melodias importantes, preservadas em audiovisual, partituras, roteiros e guias de leitura. ⁴

Esse método transformou "transmissão" de um desejo em itens verificáveis: quem ensina, o quê, qual trecho de canto, qual movimento, por que mídia fica registrado, se o próximo aluno consegue remontar. O gênero deixa de depender só da memória de um mestre, mas isso não apaga o estilo pessoal do mestre. Pelo contrário, justamente por haver detalhes suficientes, os vindouros podem compreender as diferenças.

Em 2014, quando o Ministério da Cultura apresentou a encenação de Li Mao Huan Tai Zi, Liao Chiung-chih atuou como narradora, organizando a memória cênica do teatro de interior pós-guerra, e escalou a primeira turma de alunos de transmissão para os papéis principais. Ela não era apenas a veterana homenageada. ⁹

Esse arranjo é altamente simbólico: ela se moveu do centro único no palco para o espaço entre palco e plateia. Ela explica a origem da história; os alunos ficam com a tarefa de manter os personagens vivos. A história deixa de ser só lembrança da mestra e vira um trabalho que a próxima geração pode assumir. ⁹

A transmissão, claro, não sucede automaticamente. Os registros da Fundação Nacional de Cultura e Artes guardam as dificuldades iniciais de seu ensino: ela tentou passar tudo o que sabia de uma vez, resultando em exaustão própria e incapacidade de absorção dos alunos. Só após diálogo foi lapidando um modo pedagógico interativo. Esse tropeço importa porque mostra que transmitir não é despejar conhecimento no outro, mas redesenhar o ritmo de aprendizagem. ²

A sucessão mais importante no palco é fazer o aluno ocupar posições diferentes e emitir seu próprio julgamento sobre a mesma peça, sem precisar copiar a mestra virando outra mestra. O trabalho de transmissão de Liao Chiung-chih desloca-se justamente do "ela atua parecido?" para "o aluno consegue continuar pensando?".

Ela sempre buscou o público

Preservar um gênero, no fim, ainda volta ao público. Liao Chiung-chih fala repetidamente em artigos da Transmissão das Artes sobre formação de plateia. Levou demonstrações cantadas às escolas, fez alunos formarem clubes de teatro Koa-á, pois só preservar atores sem quem assista deixa o gênero sem vida cotidiana. ⁵

Essa é a distância entre ela e a ideia de "arte tradicional só vive de fãs velhos". Ela não exigia que o jovem público dominasse todas as melodias antes de entrar no teatro; em vez disso, ligou trechos clássicos, teatro Koa-á infantil, clubes escolares e narração cênica, criando portas de entrada para quem contacta o teatro Koa-á pela primeira vez. ²⁹

Essas portas também mudaram a imaginação de classe da arte. O que se encenava em gramados e pátios de templos pôde entrar em escolas, teatros nacionais e palcos de demonstração no exterior. Mantém o canto e a fala em taiwanês e o sentimento popular, mas não precisa mais aceitar a sentença de "só vulgaridade". ⁶⁸

Depois de arquivado, o teatro segue andando

O objeto mais digno de memória na segunda metade da vida de Liao Chiung-chih não é um troféu, mas uma pilha de roteiros que alunos abrem, trechos de canto que se pode ouvir de novo, e um conjunto de materiais didáticos apontando gestos e passos. Ela transformou o que só circulava no tablado em material passível de preservação, crítica e remontagem. ²⁴

A Coletânea de Repertório Clássico de Teatro Koa-á de Liao Chiung-chih II, concluída em 2024, reúne 7 obras adaptadas ou novas, com processo de dois anos de organização de manuscritos, entrevistas orais e revisão de taiwanês escrito. Esse trabalho não transformou a criação de Liao Chiung-chih num fim; ao contrário, passou os roteiros à próxima leva de atores, para que a Companhia Sin-chuan de 2025 siga estreando novas peças. ⁷

Portanto, a importância de Liao Chiung-chih não reside só em quantos espectadores fez chorar, nem em quantos títulos de patrimônio cultural recebeu. Ela nos mostra que, para uma arte sobreviver, basta reter três coisas ao mesmo tempo, não dizê-la imutável: os detalhes do corpo, os rastros da escrita, e o espaço onde alunos podem seguir reescrevendo.

Ela foi de "aprendiz vinculado ao teatro" a preservadora, ainda carregando a memória daquele mundo duro de trupe. Moveu, uma a uma, as coisas que só mestre e discípulo entendiam, para onde todos podem alcançar. O teatro Koa-á, assim, não precisa parar na voz de Liao Chiung-chih, mas ainda se ouve nela ensinando como abrir a boca.

Este final deixa uma pergunta: preservar partituras, roteiros e vídeos equivale a preservar o teatro Koa-á? Não necessariamente. Os dados permitem que vindouros reencontrem a melodia, mas não substituem a respiração do ensaio, a cumplicidade entre ator e músico, nem garantem alguém disposto a comprar ingresso e assistir a uma peça inteira. A apresentação do Ministério da Cultura por isso fala tanto do valor do repertório tradicional quanto do desenvolvimento de novas peças. O fim da preservação continua sendo o público. ³⁵

O trabalho de Liao Chiung-chih não resolveu todos os problemas do teatro Koa-á, mas deu uma resposta viável: primeiro guardar o que o corpo sabe, depois dar ao aluno a chance de encenar errado, encenar vivo, encenar sua própria versão. A continuidade do gênero apoia-se em fazer o hoje ainda ter um encontro concreto com o passado, não em replicar um passado intocado.