Désert numérique : comment une plateforme de critique d’art en ligne sans modèle économique a survécu 12 ans

Aperçu en 30 secondes : En novembre 2011, Cheng Wen-chi a lancé à Taipei un projet d’écriture en ligne appelé « No Man’s Land 數位荒原 », sans édition papier, sans publicité, sans abonnement. Douze ans plus tard, il avait accumulé 56 programmations thématiques, 384 articles, 31 épisodes de podcast et 10 volumes de Nusantara Archive¹. Parmi les plateformes chinoises de critique d’art de la même période réunissant les trois conditions « sans matrice de presse imprimée + sans espace physique + pilotée par un rédacteur en chef individuel », aucun autre cas n’a survécu aussi longtemps. Sa survie repose sur l’assemblage minutieux de trois couches de quiet infrastructure : ET@T et la Digital Art Foundation ont assuré l’hébergement et l’identité juridique, le National Culture and Arts Foundation et d’autres acteurs publics ont apporté des financements ponctuels pour compléter les contenus de certains projets, et Cheng Wen-chi a comblé le gap restant par douze années de travail personnel. Beaucoup de choses invisibles dans le monde de l’art taïwanais tiennent grâce à ce type de soutien.

En novembre 2011, couverture du numéro d’essai de No Man’s Land, « Ocular Bonds ». Conception de couverture : Huang Wen-hao, président de la Digital Art Foundation et directeur exécutif du Taipei Digital Art Center depuis 2008. Fair use editorial commentary on No Man's Land 平台運作。Source: heath.tw.

Une revue que personne ne payait pour acheter

En novembre 2011, dans le studio d’une ancienne institution médiatique de Taipei appelée « ET@T », Cheng Wen-chi a mis en ligne le numéro d’essai². La couverture montrait une grille numérique en blanc sur fond noir. Le sous-titre était « Ocular Bonds », le masthead avait été conçu par Huang Wen-hao, et Wu Chia-hsuan assurait l’assistance éditoriale³. Le numéro d’essai réunissait six textes : le premier était un entretien mené par Cheng Wen-chi lui-même avec le collectif artistique britannique Blast Theory ; le deuxième, signé Wang Po-wei, portait sur La coquille sans âme de Pierre Huyghe ; le troisième, signé Chiu Chih-yung, analysait l’exposition « Trans- » du Taipei Digital Art Festival de cette année-là⁴.

Ce numéro d’essai n’avait pas d’impression papier, pas d’emplacement publicitaire, pas de frais d’abonnement, pas de système d’adhésion. C’était simplement un site WordPress, à l’adresse heath.tw. « heath » vient du nom anglais de Cheng Wen-chi, Rikey Tēnn, recomposé à partir de la romanisation du chinois⁵. En bas du site figurait une petite ligne : « No Man's Land © maintained by ET@T, 2011-2020 » ; ET@T se chargeait de l’hébergement et de la maintenance du nom de domaine².

À ce moment-là, Cheng Wen-chi n’était pas un débutant. Depuis 2007, il écrivait des critiques et traduisait des discours étrangers pour des revues imprimées comme Artco, Artist et Artitude. Il avait également été rédacteur en chef chinois de la « Plateforme taïwanaise de circulation des savoirs et de la création en art numérique » du National Taiwan Museum of Fine Arts⁶. Autrement dit, lorsqu’il a lancé No Man’s Land en 2011, il avait déjà quatre ans d’assise dans les médias imprimés dominants. Le choix d’une personne déjà installée dans le courant principal depuis quatre ans, qui quitte cette structure pour créer une nouvelle plateforme, est complètement différent de la situation d’un « auteur périphérique cherchant une issue ».

📝 Note de curateur
Pour comprendre si une plateforme en ligne sans modèle économique peut survivre, il faut regarder sur quelles épaules elle repose, non son trafic ou sa publicité. NML repose sur trois ensembles d’épaules : ET@T, fondé en 1995 ; la Digital Art Foundation, fondée en 2008 ; et le Taipei Digital Art Center, fondé en 2009. Ces trois structures appartiennent toutes à la généalogie taïwanaise des arts des nouveaux médias conduite par Huang Wen-hao⁷. NML a donc toujours été une excroissance de cette généalogie vers la « couche de production discursive » ; il n’a jamais été un blog personnel fondé isolément. Comprendre cette structure généalogique permet de comprendre pourquoi il a survécu, mais aussi pourquoi il est resté « périphérique ».

Trois couches de quiet infrastructure

Les douze années de survie de NML reposent sur un empilement de trois structures de subvention. Si l’une manque, l’ensemble s’effondre.

Première couche : l’institution-mère. La Digital Art Foundation a été créée le 18 septembre 2008, avec Huang Wen-hao comme président. Le Bureau des affaires culturelles de Taipei a confié à la fondation l’exploitation du Taipei Digital Art Center (DAC, depuis 2009)⁷. La DAF figure aussi parmi les trois partenaires mentionnés en pied de page du numéro d’essai de NML². La répartition concrète était la suivante : ET@T assurait l’hébergement du site NML et la maintenance du nom de domaine ; la Digital Art Foundation fournissait l’identité juridique servant de guichet pour les demandes de subventions publiques ; le Taipei Digital Art Center est ensuite devenu l’unité de coédition des publications indépendantes de Nusantara Archive⁸. Cette structure triangulaire réglait trois problèmes juridiques qui auraient paralysé un blogueur ordinaire : « comment une plateforme en ligne émet-elle des factures ? », « qui est le demandeur dans un dossier de subvention ? », « quelle unité publie un livre physique ? ».

Deuxième couche : les subventions publiques ponctuées par projet. Les archives des résultats de subventions du National Culture and Arts Foundation conservent deux preuves quantifiables : la première année de Nusantara Archive (mai 2017-avril 2018) a reçu 350 000 dollars taïwanais, demandés par la Digital Art Foundation, dans le cadre de la session régulière 2017 no 1, catégorie « environnement et développement artistiques et culturels », item « projet d’application de think tank artistique et culturel »⁹. La deuxième année (mai 2018-avril 2019) a reçu 400 000 dollars taïwanais, lors de la session régulière 2018 no 2, catégorie « environnement et développement artistiques et culturels », item « plateforme de services professionnels », également demandés par la DAF¹⁰. Le total sur deux ans s’élève à 750 000 dollars taïwanais. Rapporté aux 384 articles accumulés par NML en douze ans, cela représente en moyenne moins de 2 000 dollars taïwanais de « subvention répartie » par article. Ce chiffre est important : il prouve que la subvention relève d’un punctuated funding, soit un financement ponctuel de contenu de projet, et non d’un sustained operating budget, un budget opérationnel continu. Autrement dit, la subvention ne peut couvrir que les coûts d’une programmation thématique et d’invitations en résidence sur un numéro ; elle ne peut pas cover le fait qu’« une personne édite chaque mois pendant douze ans ».

Troisième couche : douze années de travail éditorial individuel. Les statistiques de l’ensemble du corpus NML montrent que, sur 384 articles, Cheng Wen-chi en a écrit 44, mais en a édité 310, soit 88 %¹. Trente et un autres articles n’ont pas de champ éditeur (textes des débuts). Les 12 % restants ont été répartis entre des éditeurs invités comme Nobuo Takamori (10 articles), Hsu Fang-tze (7), Hsu Shih-yu (5) et Wu Ting-kuan (4)¹¹. Une concentration éditoriale de 88 % signifie que, pendant douze ans, derrière presque chaque article, les opérations de fact-checking, de finalisation, de mise en ligne, de relance des auteurs pour obtenir la version finale, de collaboration avec les traducteurs et de choix d’image de couverture ont presque toutes été absorbées par une seule personne, Cheng Wen-chi. Cette couche ne peut pas être cover par les subventions, car celles du National Culture and Arts Foundation sont accordées pour le « thème d’un numéro » donné, non pour « douze années d’heures de rédacteur en chef ».

Si l’une de ces couches manque, NML ne survit pas : sans l’institution-mère, impossible d’émettre des factures, de demander des subventions ou de publier des livres physiques ; sans les subventions publiques, personne ne paie les coûts de résidence, de commande de textes et de traduction de chaque programmation thématique ; sans le travail éditorial personnel, personne ne corrige les footnotes des auteurs et ne fait tourner le SEO chaque après-midi.

Pourquoi la « périphérie » est un choix de position, non une situation passive

Dans son ABOUT, NML a formulé une déclaration restée inchangée pendant douze ans : se situer « dans les zones périphériques de l’art contemporain, de la technologie, de la performance, du récit et de l’imagination »¹². Juste en dessous, une définition méthodologique précise : « prendre pour méthode pratique les connexions et circulations créatives entre Internet, les textes et les communautés ».

Le mot « périphérie » mérite d’être déplié. Il ne se plaint pas d’« être périphérisé » ; il relève d’un choix de position très conscient. Par rapport au courant dominant de l’art taïwanais (biennales, National Taiwan Museum of Fine Arts, galeries commerciales), NML se place en périphérie. Par rapport au courant dominant international de l’art (New York, Berlin, Paris), Taïwan lui-même se situe en périphérie. Par rapport au courant dominant des discours d’Asie du Sud-Est (Singapour, Indonésie), Taïwan est la périphérie nord-est de l’archipel malais¹³. La périphérie est la posture concrète par laquelle NML refuse simultanément trois centres.

Ce choix de position a un effet structurel sur la question « pourquoi a-t-il survécu ? » : le coût de survie d’une position périphérique est plus faible que celui d’une position centrale. Une plateforme qui ne cherche pas les grandes subventions dominantes, n’organise pas de grandes expositions, ne publie pas de média imprimé et ne dépend pas de la publicité commerciale peut avoir un floor de dépenses annuel très bas. Le coût de chaque article se limite au temps éditorial, aux honoraires de traduction et, occasionnellement, aux déplacements liés aux invitations en résidence. Lorsqu’elle rivalise avec les plateformes centralisées pour la même réserve d’attention des lecteurs (et peut finir par perdre), mais qu’on la compare à des acteurs occupant la même position, le seuil de survie n’est pas « peut-elle gagner de l’argent ? », mais « quelqu’un accepte-t-il de tenir ? ».

💡 Le saviez-vous ?
Parmi les plateformes chinoises de critique d’art contemporaines de NML fonctionnant elles aussi avec les trois conditions « purement en ligne + pilotée par un rédacteur en chef individuel + sans matrice commerciale », aucun autre cas n’a survécu aussi longtemps. Une plateforme commerciale comme ARTouch d’Art & Collection (artouch.com) s’appuie sur une matrice de presse imprimée de trente ans, avec plusieurs revues comme Artco Monthly, Art & Collection et un bookstore d’e-commerce¹⁴. Une plateforme fondée collectivement comme VT Artsalon (2006-) reposait sur une rotation entre plusieurs personnes et un espace physique, mais a été dissoute en 2023 à la suite d’une affaire #metoo¹⁵. Un ancien espace alternatif comme ET@T (1995-) a vu sa production de contenus purs se réduire après 2000 ; archive.etat.com existe encore mais ne produit plus de nouvelles critiques¹⁶. NML est le cas isolé d’une plateforme réunissant « sans presse imprimée + sans espace physique + rédacteur en chef individuel » et ayant tenu douze ans.

La ligne qui va de Taipei à Kuala Lumpur

L’instantiation la plus concrète du choix de position « périphérique » de NML, dans ses débuts, est le numéro 12 de novembre 2013, « Twinning the Wastelands ». La programmation était assurée par Cheng Wen-chi ; le masthead, par l’artiste allemand Lars Hayer ; l’assistance venait du collectif artistique de Kuala Lumpur R.A.P. (Rumah Air Panas, « maison de l’eau chaude »). Le critique malaisien sinophone Choi Chang-huang y a écrit deux entretiens avec des artistes malaisiens, Yap Sau Bin et Tan Wee Ching¹⁷.

Novembre 2013, No Man’s Land Issue 12 « Twinning the Wastelands » : dialogue entre NML et le projet Wasteland Twinning Network du collectif artistique R.A.P. de Kuala Lumpur. Conception de couverture : Lars Hayer. Fair use editorial commentary. Source: heath.tw.

R.A.P. est issu d’un espace indépendant de Kuala Lumpur fondé en 1997, dont Yap Sau Bin et Choi Chang-huang comptaient parmi les membres fondateurs ; il s’est ensuite transformé en collectif artistique orienté par projets¹⁸. L’éditorial de « Twinning the Wastelands » est sinueux mais précis :

« Le dossier “Twinning the Wastelands” de ce numéro relève moins d’une proposition ou d’un énoncé sur l’art que d’une action en ligne ; comme une tentative de construire un pont entre deux “déserts” par un rituel de nomination. D’un côté du pont se trouve un média en ligne souvent en état de transformation constante… de l’autre, un groupe d’artistes errant sur des ruines. »¹⁷

C’est le premier dialogue officiel de NML avec la Malaisie, quatre ans entiers avant Nusantara Archive en 2017.

⚠️ Angle mort du récit courant

De nombreux lecteurs du monde de l’art relient directement la « perspective du Sud » de NML à Nusantara Archive en 2017, comme si c’était le moment de son « tournant ». Mais ce récit inverse la causalité. NML travaillait déjà avec la Malaisie depuis « Twinning the Wastelands » en 2013 ; Nusantara Archive est en réalité la nomination discursive de six années d’accumulation. Dans sa note éditoriale du numéro 34 de septembre 2017, Hermeneutics of Nusantara, Cheng Wen-chi décrit l’archipel comme un « horizon méta-textuel » :

« Bien que “l’archipel” soit un projet composé de “l’île” (nusa), centrée sur Java au Moyen Âge, et de “l’autre” (antara)… on peut dire qu’il incarne une perspective textuelle “méta” comparable à celle de “No Man’s Land”. »¹⁹

La phrase est un peu sinueuse. Mais c’est le type de phrase qu’un curateur ne peut formuler qu’après six ans de travail.

En 2014, NML a fait autre chose : il a co-initié avec la curatrice philippine Dayang Yraola « Project Glocal Asian City Streaming », invitant trois artistes d’Asie du Sud-Est, venus des Philippines, de Malaisie et d’Indonésie, à résider un mois à Taipei. En juin, un forum s’est tenu à Taipei, avec Cheng Wen-chi, l’artiste philippine Mannet Villariba et Dayang Yraola sur la même scène. Les organisateurs étaient NML et ARTITUDE Magazine²⁰. À ce moment-là, NML n’avait pas encore lancé l’imprint Nusantara Archive, mais la graine de la résidence transnationale était déjà semée.

De 49 à 5 : une courbe de contraction

La courbe annuelle de production d’articles de NML dessine un arc très net :

2011:  11  ████
2012:  43  ███████████████      ← phase de lancement
2013:  39  ██████████████
2014:  30  ███████████
2015:  29  ██████████
2016:  49  █████████████████    ← pic d’internationalisation de Project Glocal
2017:  41  ██████████████       ← lancement de la première année de Nusantara Archive
2018:  29  ██████████
2019:  28  ██████████
2020:  31  ███████████          ← lancement de la seconde chaîne de production podcast pendant la pandémie
2021:  28  ██████████
2022:  21  ████████             ← 14 articles intégrés au podcast
2023:   5  ██                   ← forte contraction

²¹

Cette courbe dit trois choses :

1. Deux pics correspondent à deux changements d’identité. Les 43 articles de 2012 marquent l’explosion qui transforme NML du numéro d’essai en publication principale ; les 49 articles de 2016 marquent la maturation du réseau transnational de streaming de NML après trois années d’accumulation avec Project Glocal ; les 41 articles de 2017 correspondent à l’explosion discursive de la première année de Nusantara Archive. Les trois pics correspondent tous à des évolutions de la structure propre de NML.

2. Les 31 articles de 2020 sont gonflés. Cette année-là, pendant la pandémie, NML a lancé une seconde chaîne de production sonore, la radio podcast Nanyang, et a accumulé 31 épisodes de podcast à partir de 2020¹. Le centre de gravité éditorial a commencé à passer de l’article au son. La chute à 21 articles en 2022 correspond justement au signe de cette prise de relais par le podcast.

3. Les 5 articles de 2023 sont un signal, non du bruit. Cette année-là, le rédacteur en chef de NML, Cheng Wen-chi, a déplacé son centre de travail vers la publication indépendante Nusantara Archive, qui a publié 10 volumes d’imprint entre 2017 et 2024, comprenant plus de 40 documents bilingues chinois-anglais¹⁰. En parallèle, il a développé une série de conférences autour de Volume DAO, de la blockchain et du « Sud global »²². Autrement dit, la contraction de la production d’articles de NML ne vient pas du fait que la plateforme ne serait plus lue, mais de la redistribution de l’énergie individuelle du rédacteur en chef vers l’imprint et les conférences multiplateformes.

📝 Note de curateur
Une concentration éditoriale de 88 % est une arme à double tranchant. D’un côté, elle produit sur douze ans une profondeur discursive extrêmement cohérente : les quatre frameworks que sont l’archipel, la périphérie, la décolonisation et le Pacifique se stabilisent comme des vecteurs de base. De l’autre, elle fixe le plafond d’un point de vue unique : les voix de jeunes curatrices y sont relativement rares, et les questions autochtones presque absentes. Lorsque la philosophie éditoriale d’une plateforme vient entièrement d’une seule personne, sa phase de maturité se synchronise avec celle de cette personne, mais sa phase de fatigue aussi. En entrant dans sa treizième année, NML voit l’énergie personnelle de Cheng Wen-chi se déplacer vers l’imprint et de nouveaux sujets ; la chaîne de production d’articles se contracte avec lui. C’est en réalité l’instantiation concrète d’un fait structurel : « une plateforme curatoriale à style personnel se synchronise avec le cycle de vie de cette personne ».

Que dit vraiment le nom « No Man’s Land » ?

Le footer permanent du numéro d’essai de NML contient cette auto-description :

« Le désert relève de la temporalité des agrégations en ligne, errantes, fragmentées et changeantes. Tout ce qui se produit dans le désert numérique est précisément le réel et le non-réel dont témoigne l’ère des méta-médias. »²

Déplions cette phrase. Le « désert » (wasteland / no man’s land) est une métaphore spatiale : un lieu que personne n’occupe, traversé par des circulants, appartenant à un entre-deux qui n’a pas été properly nommé par un pouvoir. Le « numérique » est le cadre d’époque : dans l’ère des meta-media, images, informations et discours circulent dans la fragmentation et la variation. Les « agrégations en ligne » sont le mode de rassemblement : elles ne reposent pas sur des lieux officiels ni sur l’e-commerce commercial, mais sur un assemblage provisoire de nœuds distribués de liens en ligne.

Cette auto-description ressemble à autre chose : à l’atmosphère de la communauté « g0v zéro gouvernement », assemblée sur PTT en août 2011 par des internautes taïwanais²³. Les deux n’adressent pas de demande officielle, ne rédigent pas de courrier à une autorité compétente, ne publient pas de communiqué de presse ; ils relient les choses par des connexions personnelles de type « je fais ceci, tu fais cela ». La différence est que g0v travaille sur les données ouvertes gouvernementales, tandis que NML travaille sur le discours de l’art contemporain. Mais, structurellement, les deux relèvent de la même instantiation de la vague d’« agrégation civique en ligne » à Taïwan autour de 2011. Au-delà de sa fonction critique, NML est aussi la version, dans le monde de l’art, de cette culture des communautés en ligne taïwanaises des années 2010 : « même sans organisation, on peut assembler quelque chose ».

La trajectoire d’écriture précoce de Cheng Wen-chi permet d’en retrouver les traces. À partir de 2007, il écrit des critiques dans les revues imprimées Artco et Artist, mais lorsqu’il choisit en 2011 de créer une nouvelle plateforme, ce n’est pas parce que la presse imprimée refuse ses textes. C’est parce que son cadre éditorial ne peut pas accueillir ce qu’il veut faire. La logique éditoriale d’une revue imprimée comme Artco est : « un thème par numéro + une date limite fixe + un nombre de signes fixe + un lectorat défini + un ROI publicitaire ». La logique éditoriale de NML est : « définir soi-même les thèmes + souplesse des délais + pas de limite de longueur + ne pas savoir qui est le lecteur + pas de publicité ». La seconde abandonne les contraintes commerciales, mais permet d’accueillir ce que la presse imprimée ne pouvait pas recevoir : écrire aussi sinueusement que nécessaire, citer des documents malaisiens sinophones d’Asie du Sud-Est aussi obscurs que souhaité, relier un collectif artistique de Kuala Lumpur aussi lointain qu’il le faut.

Autrement dit, le choix de position « périphérique » de NML n’est pas une posture abstraite, mais un contournement concret des contraintes commerciales de la presse imprimée. Son coût est de ne jamais pouvoir gagner de l’argent par lui-même ; sa récompense est d’avoir publié, en douze ans, 384 articles que la presse imprimée n’aurait pas pu produire.

Une revue que personne ne payait pour acheter, 18 ans plus tôt

Pour comprendre pourquoi NML a pu exister, il faut revenir 18 ans en arrière, vers une autre revue que personne ne payait pour acheter.

En 1993, alors qu’il était encore étudiant à l’université, Wang Fujui a fondé le premier label et média taïwanais de musique expérimentale, « NOISE ». Il ne contenait pas seulement des articles, mais aussi des cassettes et des CD ; il a publié une série de compilations intitulée Noisenet, qui reliait des créateurs de noise taïwanais et internationaux²⁴. La revue NOISE a continué jusqu’à son dernier numéro en 1997. Pour celui-ci, Wang Fujui est allé en Californie interviewer des créateurs de musique expérimentale et visiter personnellement leurs studios²⁵.

En 2000, Wang Fujui a fondé avec Huang Wen-hao, Ku Shih-yung et Chang Tzu-fu le « Media Lab » d’ET@T, c’est-à-dire la sous-unité de l’institution qui hébergerait plus tard NML²⁶. Autrement dit, de la revue NOISE de Wang Fujui en 1993 au No Man’s Land de Cheng Wen-chi en 2011, il existe une lignée : NOISE de Wang Fujui est le prototype imprimé d’un modèle « rédacteur en chef individuel + hors institution + discours de niche ». ET@T, qu’il a rejoint ensuite, est l’institution d’hébergement de NML. Ce que fait NML est la version en ligne élargie du modèle NOISE, dix-huit ans plus tard : le même noyau de sensibilité, soit rédaction individuelle, hors institution et discours de niche, déployé à l’échelle d’Internet via WordPress.

Cette lignée explique une chose : pourquoi le monde de l’art taïwanais a pu faire émerger une plateforme comme NML. Avant son apparition en 2011, il y avait déjà les gènes « média alternatif + discours de niche » accumulés depuis ET@T en 1995 et NOISE de Wang Fujui en 1993. En 2011, la rencontre entre WordPress, le Web 2.0, les programmes de subvention du National Culture and Arts Foundation pour l’environnement artistique et culturel, et Cheng Wen-chi, un éditeur prêt à consacrer douze ans à cette chose, a suffi à l’allumer.

✦ Avertissement final

Une plateforme sans modèle économique peut tenir douze ans grâce à l’assemblage minutieux de trois couches de quiet infrastructure : une institution-mère qui assume les coûts de base, des projets publics qui complètent les contenus de certains numéros, et douze années de travail éditorial individuel qui comblent le gap restant. Si l’une des trois jambes manque, tout s’effondre.

Beaucoup de choses invisibles dans le monde de l’art taïwanais tiennent ainsi : grâce à un étudiant qui publie dans sa chambre le premier numéro de NOISE en 1993, puis à ce groupe qui ouvre ET@T en 1995, puis à cette fondation créée en 2008, puis à ce numéro d’essai mis en ligne en 2011. Aucune étape n’a été spectaculaire, mais mises bout à bout, elles forment trente ans d’infrastructure souple.

Lorsqu’elle entre dans sa treizième année, la plateforme commence à se contracter. La raison ne tient pas à son vieillissement, mais au fait que, quand l’âme d’une plateforme vient entièrement d’une seule personne, la plateforme se déplace avec elle lorsque cette personne fatigue ou veut faire autre chose. Ce n’est pas un échec, mais l’instantiation concrète d’une « plateforme curatoriale à style personnel synchronisée avec le cycle de vie de cette personne ».

La prochaine fois que vous lirez sur heath.tw un ancien article de 2013, souvenez-vous que derrière lui se trouvent trois couches d’institution-mère, deux subventions publiques et le planning matinal inchangé d’un éditeur pendant douze ans. C’est soutenu par une quiet infrastructure, non par un miracle.

Septembre 2017, No Man’s Land Issue 34 « Hermeneutics of Nusantara » : bilan de la première année de Nusantara Archive. Fair use editorial commentary. Source: heath.tw.

Lectures complémentaires

• Cheng Wen-chi — douze années de pratique archipélique du rédacteur en chef de No Man’s Land : d’auteur invité pour Art & Collection à initiateur de Nusantara Archive
• Art contemporain — carte des discours sur l’art contemporain à Taïwan, et position de No Man’s Land comme plateforme curatoriale de perspective du Sud
• Art des nouveaux médias à Taïwan — généalogie taïwanaise des nouveaux médias, d’ET@T (1995) à la Digital Art Foundation (2008)
• Wang Fujui — fondateur de la revue NOISE en 1993, éditeur prototype de la presse expérimentale taïwanaise, relié par lignée à l’institution d’hébergement de No Man’s Land
• Curateurs taïwanais et construction de la culture artistique — généalogie des curateurs taïwanais, avec Cheng Wen-chi comme cas de « réseau curatorial transnational de résidences »

Sources des images

Cet article utilise 3 images de couverture de numéros NML citées dans le cadre du fair use editorial commentary ; toutes sont mises en cache dans public/article-images/art/ afin d’éviter le hotlinking vers les serveurs sources. L’article cite 3 couvertures parmi les 384 articles accumulés par la plateforme NML en douze ans (moins de 0,8 %), à des fins de « commentaire curatorial sur les douze années de fonctionnement de la plateforme NML » (editorial commentary on the platform itself). Base juridique : 17 U.S.C. § 107 + article 65 de la loi sur le droit d’auteur, quatre facteurs du fair use — nature non commerciale et éducative, œuvres déjà publiées, proportion citée limitée, absence d’effet substantiel de substitution sur le marché.

• Trial Issue: Ocular Bonds 試刊號封面 — 2011-11, conception de couverture : Huang Wen-hao, président de la DAF. Fair use editorial commentary on No Man's Land 平台 / nml-trial-issue-hero-2011.jpg (padded 1600×900 from 1023×399 original pour respecter le hero aspect ratio)
• Issue 12: Twinning the Wastelands 雙生荒原封面 — 2013-11, conception de couverture : Lars Hayer. Fair use editorial commentary / nml-twinning-wastelands-inline-2013.jpg (padded 1600×800 from 1200×400 original)
• Issue 34: Hermeneutics of Nusantara 群島詮釋學封面 — 2017-09. Fair use editorial commentary / nml-hermeneutics-nusantara-inline-2017.jpg (padded 1600×800 from 1200×400 original)

Références