Yang Je-chang : Filmer la solitude brûlante avec la logique la plus froide d'un ingénieur

Aperçu en 30 secondes : Yang De-chang (1947-2007) a travaillé pendant sept ans comme ingénieur logiciel sous-marin aux États-Unis avant d'abandonner tout pour revenir à Taïwan dans la trentaine et apprendre le cinéma. Avec la précision de son découpage technique, il disséquait l'égarement de la classe moyenne de Taipei avec des images les plus froides, réalisant des œuvres telles que L'affaire du meurtre d'adolescent de Guling Street et Yi Yi, qui sont aujourd'hui classées parmi les grands classiques cinématographiques. Il fut le premier Taïwanais à remporter le prix du meilleur réalisateur au Festival de Cannes. Mais cette « froideur » a eu un prix : il criait sur ses acteurs sur le plateau, s'est éloigné de Hou Hsiao-hsien, et Yi Yi n'a été projeté dans les cinémas de Taïwan que dix-sept ans après sa mort. Il ne racontait jamais l'histoire des autres, mais celle qu'on ne voit pas en soi.

Au début des années 1980, un homme grand entre au studio Central Motion Picture à Taipei, portant sur son T-shirt trois noms : Herzog, Bresson et Yang¹. Les deux premiers étaient les maîtres allemands et français, des noms incontournables de l'histoire du cinéma mondial. Le troisième était lui-même. À ce moment-là, il n'avait encore réalisé aucun long métrage dramatique.

C'est une scène que le scénariste Wu Nianzhen se souvient : Yang De-chang, fraîchement arrivé au studio Central Motion Picture, avait un air indomptable². Il plaçait son propre nom après ceux des deux maîtres.

Cette année-là, Yang De-chang avait la trentaine. Quatre ans auparavant, il était à Seattle, écrivant le programme de contrôle d'un sous-marin pour la marine américaine³.

Un T-shirt qui l'a marqué au milieu des maîtres

Il n'était pas issu d'une formation cinématographique. Il faut le dire clairement, car c'est la clé pour comprendre tout ce qu'il est.

Yang De-chang, né à Shanghai en novembre 1947, a déménagé avec sa famille à Taïwan en 1949 et y a grandi à Taipei⁴. Son père travaillait dans une banque à Shanghai ; il venait d'une zone rurale, c'est ce qu'il racontait lui-même⁵. Il a obtenu son diplôme du lycée de Jianuo en 1965 et un diplôme en génie des systèmes de contrôle à l'Université des transports en 1969. Par la suite, il a poursuivi avec un master en génie électrique à l'Université de Floride aux États-Unis⁶. C'était une trajectoire typique d'élite scientifique et technique, le chemin emprunté par les enfants les plus brillants de Taïwan à cette époque.

Après son master, il est allé étudier au département de cinéma de la Southwestern University of California. Il y a été en 1973, mais il est parti en 1974. Il a donné deux versions des raisons. À un journaliste du Mirror Weekly, il a dit que c'était « une école commerciale », qu'un étudiant pauvre ne pouvait pas se payer les pellicules, et qu'il n'y avait « pas de moyen de faire des films, pourquoi étudier ? »⁷. Dans une autre interview, son récit était plus honnête et plus cruel : « J'ai réalisé que je n'avais aucun talent, rien de ce qu'il faut pour entrer dans le milieu du cinéma, alors j'ai abandonné mes études. »⁸

Il est donc revenu sur la voie de l'ingénieur. À Seattle, à l'Université de Washington, il a programmé les systèmes de contrôle des sous-marins de la Marine américaine pendant sept ans⁹. C'était un bon travail : stable, respectable, et qui utilisait toutes ses compétences. Il réalisait des courts métrages avec des amateurs en utilisant du film 16 mm au temps libre¹⁰, et son frère aîné, deux ans plus âgé, l'emmenait voir des projections à l'Université de Washington¹¹. Les gens rationnels mènent une vie rationnelle.

Le tournant s'est produit dans un cinéma. Il y regarda La Condamnation morale (ou The Wrath of God, selon la traduction), le film qui raconte comment un groupe de conquistadors espagnols devient fou dans la jungle amazonienne. En sortant du cinéma, il a senti qu'il était « déjà quelqu'un d'autre »¹². Des années plus tard, il a souvent mentionné cet événement : Hopper avait exprimé des sentiments profonds avec une image si simple et précise, et un film pouvait être réalisé par la volonté d'une seule personne¹³.

Pour un ingénieur, c'était un message sur la faisabilité. Le cinéma n'avait pas besoin de la machine gigantesque hollywoodienne ; il pouvait tenir grâce à la logique d'une seule personne, comme un programme informatique.

En 1981, il est revenu à Taïwan¹⁴.

Il a abandonné son travail à Seattle, son visa, une vie bien tracée. Pourquoi revenir à Taïwan ? Pour apprendre le cinéma. Quelqu'un qui calcule les risques jusqu'à l'extrême a pris une décision qui pousse le risque à l'extrême.

📝 Note du curateur
Nous avons tendance à présenter le « passage d'ingénieur à artiste » comme un récit de réveil romantique : l'homme technique ennuyeux trouve enfin son âme. Mais l'exemple de Yang De-chang est tout le contraire. Ce qui l'a vraiment poussé à parier, c'était une information d'ordre technique : Hopper lui avait prouvé qu'un film pouvait être réalisé par une seule personne. Il n'a pas abandonné la rationalité pour courir après un rêve ; il a calculé la faisabilité de ce rêve avec la rationalité. Toute sa vie, il est resté ingénieur, mais il a remplacé le problème à résoudre : le sous-marin par l'âme humaine.

Le tableau noir au 69, rue Jinan

Yang Te-chang, de retour à Taïwan, se trouve face une industrie en déclin.

Au début des années 1980, le marché cinématographique taïwanais était monopolisé par les films hongkongais et les drames littéraires de Qiong Yao ; la production locale ne parvenait pas à sortir de formules préétablies. Deux jeunes producteurs au sein de Chroma Film, Xiao Ye et Wu Nianzhen, cherchaient à faire quelque chose de différent¹⁵. En 1982, L'Histoire du Temps (光陰的故事), divisé en quatre épisodes par quatre nouveaux réalisateurs — Tao Dechen, Yang Te-chang, Ko Yi-cheng et Chang Yi — fut projeté, couvrant de l'enfance à l'âge adulte¹⁶. La section de Yang Te-chang, intitulée Espoir (指望), raconte l'histoire d'une jeune fille amoureuse en secret d'un étudiant locataire de sa maison. Le nouveau cinéma taïwanais commence généralement avec ce film.

Il a rapidement montré une singularité par rapport aux autres. Une journée à la plage (海灘的一天) en 1983 fut son premier long métrage, mettant en vedette Eric Tsang et Hu Yin-meng, avec Du Kefeng comme directeur de la photographie pour sa première collaboration au cinéma. Cette décision provoqua une réaction de colère parmi les photographes internes de Chroma Film, mais il résista à la pression, insistant sur son choix¹⁷¹⁸. Le film, d'une durée proche de trois heures, dépassait largement les normes de l'époque. Ce n'était pas quelqu'un qui savait faire des compromis.

Le nouveau cinéma n'est pas l'œuvre d'une seule personne. Il a un ancrage physique : le 69, deuxième section de la rue Jinan, la maison où Yang Te-chang a grandi, une ancienne maison japonaise fournie par l'entreprise de son père. Un groupe de personnes qui sont plus tard entrées dans l'histoire du cinéma taïwanais se réunissait souvent là¹⁹. Le 6 novembre 1986, une fête d'anniversaire pour Yang Te-chang fut organisée à cet endroit²⁰. Il y avait un tableau noir dans la pièce, rempli des idées de chacun sur le cinéma et les noms provisoires pour l'entreprise future²¹.

Les discussions de cette soirée ont donné naissance à un document deux mois plus tard. Le 24 janvier 1987, une déclaration rédigée par Zhan Hongzhi et signée par cinquante professionnels du cinéma fut publiée dans Wenxing, la section culturelle de China Times et le Film Weekly de Hong Kong²². Elle était divisée en trois parties : notre vision du cinéma, notre crainte face à l'environnement, et nos espoirs de changement. Ce document, plus tard appelé la « Déclaration du Cinéma Taïwanais », fut une prise de parole collective du nouveau cinéma contre le système dans son ensemble²³.

Les idéaux de cette déclaration ne se sont pas concrétisés ; ils ont été accueillis par une contre-attaque du système ; et le nouveau cinéma, en tant que mouvement, a atteint sa fin peu après²⁴. Yang Te-chang, au milieu de ce groupe, était destiné à être un allié difficile.

La rue Guling en Pingtung

Pour comprendre à quoi consiste le « froid » de Yang De-chang, il faut regarder son film de quatre heures réalisé en cinq ans.

Le 15 juin 1961, vers vingt heures, près de la rue Guling à Taipei, un adolescent de seize ans nommé Mao Wu poignarda une jeune fille du même âge, Liu Min, sept fois avec un couteau scout, et elle mourut sur le coup ²⁵. Mao Wu était étudiant en deuxième année au collège Jianzhong, et deux mois plus tôt, il avait été renvoyé par l'école après qu'un poignard à ressort ait été trouvé dans son sac ²⁶. Le procès de cette affaire a duré près de deux ans, passant d'une peine de quinze ans à une révision réduite à sept ans, avant que la sentence définitive ne soit prononcée en février 1963 : dix ans, car l'agresseur était mineur et ne pouvait donc pas être condamné à mort selon la loi ²⁷.

Cette affaire était proche de Yang De-chang. En 1959, il a été admis au département du soir du collège Jianzhong ; l'année suivante, il est passé au département de jour, et en 1962, il a été accepté dans le lycée ²⁸. Il fréquentait la même école que Mao Wu, mais à une promotion différente. Des années plus tard, il a déclaré au critique britannique Tony Rayns qu'il connaissait beaucoup de personnes proches de ce jeune homme, ce qui lui permettait d'étudier l'histoire complète du cas avec beaucoup de détails ²⁹.

Cependant, 《L'affaire du meurtre de jeunesse de la rue Guling》 n'avait jamais l'intention de rejouer le crime, ni de faire un retour nostalgique. Ce qui a vraiment captivé Yang De-chang, c'était l'environnement lui-même. Il a dit à Tony Rayns qu'il avait rapidement réalisé que le point essentiel ne résidait pas seulement dans ce qui était arrivé à cette paire d'adolescents ²⁹. Ce qu'il voulait filmer, c'était l'atmosphère de toute une époque capable de tuer un jeune homme. Taipei en 1961, avec des familles immigrées entassées dans des logements exigus, sous l'ombre du terrorisme blanc qui pesait sur chaque adulte, voyait les adolescents se battre maladroitement pour une place dans le chaos, en formant des gangs et en prenant des surnoms de milieu. La lampe de poche tenue par Xiao Si, oscillant dans l'obscurité, éclairait l'anxiété d'une génération entière.

Sa philosophie narrative est également exposée le plus clairement dans ce film. Il a dit à Tony Rayns : « Ma philosophie de conte est que les méchants tuant des gens et les gentils faisant de bonnes choses ne sont pas intéressants ; ce qui est intéressant, c'est quand les gentils font des choses mauvaises, ou inversement » ³⁰. Cette phrase pourrait presque expliquer tous ses films : il ne donne jamais un personnage simple avec des sentiments d'amour ou de haine.

✦ « Ce qui est intéressant, c'est quand les gentils font des choses mauvaises, ou inversement. »

La manière dont ce film a été produit est en soi une œuvre d'ingénierie. Réalisé en cinq ans ³¹, il a nécessité cent dix jours de tournage ³². La rue du livre montrée dans le film n'a pas été tournée à Guling. En rentrant du travail, Yang De-chang aperçut l'anneau du parc Changchun près de la résidence du chef de Pingtung par la fenêtre, et décida d'y reconstruire Taipei des années 1960 ³³. Le plus étonnant est le casting : il a dit lui-même au BFI que « soixante-quinze pour cent des acteurs et plus de soixante pour cent du personnel n'avaient jamais tourné de film auparavant » ³⁴. Pour ce faire, il a organisé des ateliers de formation d'acteurs, transformant un groupe d'amateurs en une distribution capable de soutenir une épopée de quatre heures.

Yang De-chang sur le plateau de tournage de "A Day at the Beach" en 1983. C'est son premier long métrage de fiction, d'une durée proche de trois heures, dépassant largement les normes de l'époque.

Le treize ans dans une pièce sombre

Parmi les amateurs, il y avait un adolescent de treize ou quatorze ans nommé Chang Zhen ³⁵.

Il est devenu une star internationale par la suite, mais lorsqu'il parlait du tournage de 牯嶺街 (Godang Street), il disait : « Je ne savais pas ce que c'était faire un film, j'étais complètement à zéro, totalement vierge ! » ³⁶ Comment Yang De-chang a-t-il forcé l'expression qu'il voulait à partir d'une page blanche ? Chang Zhen se souvient d'une scène : Yang De-chang l'avait enfermé dans une pièce sombre, le grondant jusqu'à ce qu'il ne puisse plus parler, le faisant méditer contre un mur pendant une demi-heure, puis il l'a soudainement sorti de la pièce et l'a fait poser devant la caméra. Ce qu'il voulait, c'était cette expression naturelle et surprise. « C'est un souvenir très marquant », a dit Chang Zhen ³⁷.

Ceci est une autre facette du plateau de tournage de Yang De-chang. L'acteur Deng Anning se souvient de l'atmosphère tendue : le silence était total, puis soudain, quelqu'un criait fort : « Je te fous à la gueule ! » Tout le monde sursautait ; après avoir crié, il s'éloignait ³⁸. Le scénariste Xiao Ye a été plus direct : Yang De-chang changeait presque d'acteur au milieu de chaque film parce que si le personnage ne lui semblait pas juste, le film était raté ³⁹.

Une personne qui privilégie la logique sur les sentiments peut facilement devenir un tyran sur le plateau. Sa « froideur » a réellement blessé des gens.

Mais Deng Anning se souvient aussi qu'après avoir joué dans cette ambiance de haute pression, Yang De-chang venait le tapoter : « Dengzi, tu as bien joué ! » ⁴⁰ Pendant la période où la mère de Yu Wei-yan était en phase terminale du cancer, Yang De-chang conduisait quotidiennement pour l'emmener à l'hôpital et au plateau ⁴¹. Le récit de l'actrice Chen Xiangqi est peut-être le plus proche de la vérité. La manière dont Yang De-chang menait son équipe était une « interaction dense dans la vie », il les rassemblait souvent pour discuter du scénario, regarder des films, écouter de la musique, visiter des expositions, lire ou commenter l'actualité ⁴².

Une personne qui n'est pas douée pour la communication et qui bégaye ⁴³ utilise la méthode la plus maladroite et la plus énergivore : vivre toute sa vie comme une leçon. Chen Xiangqi, Chen Yiwen, Wang Weiming, Yang Shunqing, Honghong, ces cinéastes taïwanais qui ont ensuite marqué leur propre chemin, ont été formés de cette manière. Des années plus tard, lors d'un colloque, Chen Xiangqi a comparé l'expérience de ces personnes à avoir étudié dans une « École Yang De-chang » ⁴⁴.

📝 Note du curateur
L'expression « École Yang De-chang » semble chaleureuse, mais elle cache une contradiction. Comment quelqu'un qui est reconnu comme incapable de communiquer et au tempérament explosif peut devenir le professeur d'une génération de cinéastes ? La réponse est peut-être : parce qu'il ne savait pas former les gens de manière ordinaire, il devait utiliser la méthode la plus extrême pour garder les acteurs près de lui, forcer la vérité sous haute pression, puis confirmer avec une franchise absolue. Il critiquait et félicitait sans réserve. C'était un sérieux poussé à l'extrême par maladresse, sans lien avec la douceur. Ses normes élevées en matière de cinéma blessaient d'abord les gens, avant de les façonner.

Le Taipei Inn : Sommets et creux

Si l'on ne considère que les honneurs internationaux, Yang De-chang a eu une carrière brillante, avec des films de plus en plus ambitieux.

Les Terroristes (1986) a remporté le Prix du meilleur film dramatique à Cannes, et A Brighter Summer Day (1991) a reçu le Prix du lion d'argent au Festival de Locarno en Suisse⁴⁵. Ce dernier a été nominé pour douze prix aux Oscars en 1991, remportant le Prix du meilleur film dramatique et celui du meilleur scénario original, tout en décrochant le Grand Prix spécial de la critique au Festival de Tokyo⁴⁶. Avec Yi Yi (2000), il est devenu le premier réalisateur taïwanais à recevoir le Prix du meilleur réalisateur au Festival de Cannes⁴⁷.

Mais l'autre face des honneurs, c'est sa lucidité, presque désespérée, sur le milieu cinématographique taïwanais.

Au début du mois de juin 2000, Yang De-chang, revenant à Taïwan avec le prix de Cannes, a organisé une réception pour célébrer cette récompense au Taipei Inn. Des journalistes du magazine Guanghua étaient présents et ont rapporté ce qu'il a dit : « C'est mon plus haut point personnel dans ma carrière cinématographique, mais c'est aussi un bas point pour le cinéma taïwanais ; les travailleurs du cinéma sont épuisés jusqu'aux cheveux blancs. J'espère que les jeunes qui entrent dans le milieu cinématographique ne verront pas leur passion éteinte par l'environnement de Taïwan. »⁴⁸

Son plus haut point personnel, le bas point du cinéma taïwanais. Cette phrase est à la fois sa fierté et son chagrin, et elle a semé ce qui allait devenir le sujet de confusion pour les spectateurs taïwanais pendant les dix-sept années suivantes.

Les voix critiques ont toujours été présentes, et jamais sans raison. Le critique d'art Chen Tai-song a critiqué son style « littéraire » comme étant insupportable, décrivant ses dialogues comme des « confessions de vérité successives »⁴⁹. L'écrivain Jiang Xun avait qualifié Yi Yi de « proche du superficiel » lors d'un débat sur les prix de l'année⁵⁰. Même Honghong, qui y a joué un rôle secondaire, a trouvé que ces longues démonstrations logiques étaient « extrêmement sèches et ennuyeuses », inférieures à celles de Woody Allen⁵¹. En 1994, Yi Yi a été officiellement présenté à Cannes, laissant le monde critique britannique perplexe. Même Time Out a admis que ce film avait « laissé les journalistes britanniques majoritairement somnolents »⁵².

Ces critiques pointaient en réalité vers la même chose : il était trop froid, trop obsédé par la raison, trop semblable à quelqu'un qui opère de l'extérieur du groupe. Et c'était le prix qu'il a payé pour sa méthode. Lorsque l'on décide d'analyser les émotions avec la méthode la plus rationnelle, on doit accepter l'accusation d'être « extérieur aux événements ». Sa froideur a eu un coût.

Yang De-chang sur le set de Yi Yi en 1993. Ce film, critiqué comme « littéraire » et « superficiel », est l'exemple où il a poussé la rationalité à son paroxysme.

Un film qui veut prouver qu'il est taïwanais

Yiyi (一一) est le dernier film achevé par Chang-cheung Tsai, et la somme de toutes ses contradictions.

Ce film raconte l'histoire d'une famille de la classe moyenne à Taipei : le père NJ (un acronyme pour « Nianzhen »), interprété par Wu Nianzhen ; la mère, jouée par Jin Yanling ; leur fille Tingting, et ce jeune garçon Yangyang ⁵³ qui photographie les dos des adultes avec un appareil photo. C'est une œuvre principalement financée par le Japon — produite par le « Comité de production 1+2 », avec la participation de Pony Canyon, et réalisée par Tsai lui-même dans son cadre cinématographique atomique, sous la direction de Kawai Shinya ⁵⁴.

Son évaluation mondiale est étonnante. Il a eu sa première projection à Cannes le 14 mai 2000 ⁵⁵. En 2016, le BBC l'a classé huitième dans son top 100 des films du XXIe siècle ⁵⁶. Le magazine Sight & Sound de la British Film Institute l'a placé à la quatre-vingtième place dans son classement des cent meilleurs films de l'histoire en 2022 ⁵⁷. Le New York Times, en 2025, l'a classé quatriantième dans son top du XXIe siècle ⁵⁸. Il a été acquis par Criterion ⁵⁹.

Vient ensuite ce fait incompréhensible : le film qui a valu à Chang-cheung Tsai le prix du meilleur réalisateur à Cannes et qui est considéré comme un chef-d'œuvre mondial, n'a jamais été projeté dans les cinémas de Taïwan de son vivant ⁶⁰. Les spectateurs taïwanais n'ont pu le voir au cinéma pour la première fois qu'en 2017, dix ans après sa mort ⁶¹.

Cette histoire pourrait facilement être racontée comme un récit romantique : le maître refusant que sa patrie voie son œuvre par rancune. Mais la réalité est beaucoup plus complexe. C'est le résultat de plusieurs couches d'obstacles superposées.

Le niveau le plus bas est celui des droits d'auteur. Les droits d'auteur de Yiyi sont détenus par les producteurs japonais. Lors du Festival international du film de Hong Kong en 2001, quelqu'un a posé la question, et la réponse de Chang-cheung Tsai fut sobre et technique : « Il n'a pas été projeté à Taïwan parce que personne ne s'est occupé de la distribution ; les droits d'auteur du film sont entre les mains des producteurs japonais, et les coûts de distribution étaient trop élevés. » ⁶² Il n'y a eu aucune plainte, juste une explication d'un problème administratif. Au niveau supérieur, il y a l'évaluation de la News Agency : comme la société de production est japonaise, le film est considéré comme non national et ne peut pas bénéficier des subventions taïwanaises, ce qui pose même un problème pour les frais de voyage lors des festivals ⁶³. Ces exclusions techniques se sont empilées couche après couche, jusqu'à épuiser la volonté de quelqu'un à continuer. Le curateur Wang Junjie a rapporté plus tard que Chang-cheung Tsai estimait que le public taïwanais ne comprenait pas apprécier son travail ⁶⁴. Les obstacles objectifs et l'épuisement subjectif se sont conjugués pour créer un silence de dix-sept ans.

Cette absurdité s'est poursuivie après sa mort. En 2017, pour distribuer Yiyi à Taïwan, il fallait d'abord « prouver que les nationalités des acteurs principaux étaient celles de la République de Chine » ; après une période de batailles administratives auprès des autorités, un certificat de classification a été obtenu, et le registre officiel mentionne finalement une phrase contradictoire : bien que la société de production soit japonaise, la nationalité est celle de la République de Chine ⁶⁵. Un film qui parle de Taipei et qui est joué par des Taïwanais a dû fournir tant d'efforts pour prouver qu'il était un film taïwanais.

Bande-annonce de la restauration 4K d'Yiyi (Janus Films officiel). Ce film, que le public taïwanais a attendu dix-sept ans pour voir au cinéma, est revenu à Cannes dans son cycle classique en version restaurée en 2025.

Parmi ses sept œuvres et demie, se cache l'histoire spirituelle de quarante années d'après-guerre à Taïwan. De la répression de l'ère de l'état d'urgence, à la déconnexion urbaine après sa levée, jusqu'au vide spirituel de la classe moyenne dans le contexte du boom économique. Taipei, tel que capturé par son objectif entre 1980 et 2000, est devenu un fichier image honnête sur la modernisation de Taïwan. Ce qu'il a filmé, ce sont toujours des classes moyennes urbaines parlant mandarin ; l'objectif n'a jamais tourné vers les usines, les champs ou le Taïwanais parlé. C'était son choix, et c'était sa limite.

Yang De-chang et Hou Hsiao-hsien : L'attraction de deux montagnes

Quand on parle du nouveau cinéma taïwanais, on ne peut ignorer un autre nom : Hou Hsiao-hsien. La relation entre ces deux hommes est en soi une histoire de complémentarité et d'éloignement.

Comment se sont-ils rencontrés ? Le récit de Hou Hsiao-hsien est très sobre : « Il n'y a pas de raison particulière, nous nous sommes juste connus. Quand il est revenu, nous parlions beaucoup de cinéma »⁶⁶. Chu Tianwen se souvient de cette période de lune de miel, disant que les deux hommes étaient comme le décrivait Tsai Chin : « comme s'ils étaient en train d'aimer », passant tous leurs jours ensemble quand rien ne se passait, c'était leur meilleur moment⁶⁷. En 1985, Yang De-chang a réalisé Les Enfants de la jeunesse (青梅竹馬), et Hou Hsiao-hsien n'a pas seulement joué dans le film, mais y a également investi. Que faire si l'argent ne suffit plus ? La phrase originale de Hou Hsiao-hsien est : « Qu'est-ce qu'on fait avec l'argent dépensé ? On doit juste à la belle-mère »⁶⁸.

Les Enfants de la jeunesse n'a été projeté que quatre jours à Taipei avant d'être retiré des salles⁶⁹. Hou Hsiao-hsien se souvient de cet événement avec une attitude détachée : après le tournage, Yang De-chang s'est marié avec Tsai Chin grâce à ce film, et il était toujours plein d'ardeur, disant : « Le prochain, Les Terroristes (恐怖分子), sera si bon, si formidable »⁷⁰.

Mais l'attraction entre ces deux montagnes est devenue de la distance par la suite. La seule fois où Hou Hsiao-hsien a parlé directement de la raison de leur éloignement, il a dit : « C'était assez triste ; après le tournage, ils se sont mariés, et au final, rien n'a été conclu. Donc, en fait, Yang De-chang et moi nous sommes un peu éloignés à cause de Tsai Chin »⁷¹. Quant aux détails supplémentaires, il n'a laissé qu'une phrase : « C'est difficile à expliquer clairement, vous avez du mal à comprendre »⁷².

Ces deux phrases, mises ensemble, sont plus honnêtes que n'importe quelle scène de rupture. Il a reconnu la mèche, mais a refusé de donner l'image complète. Le mariage de Yang De-chang et Tsai Chin, qui a duré dix ans avant de se terminer en 1995⁷³, est un fait dans cette dynamique d'éloignement, mais il ne devrait pas être le centre de l'histoire de qui que ce soit. Les deux personnes qui étaient autrefois les plus proches sont finalement séparées par une distance qu'aucun ne peut expliquer — c'est tout.

Le manga avant le coma

Pour cerner Yang De-chang, il faut revenir au jeune homme du début.

Son premier amour dans la vie était en réalité le manga, et ce, avant même le cinéma. Il a lui-même dit que son autre passion, outre le cinéma, était le manga, de style japonais, avec une narration complexe⁷⁴. Pendant ses années à Jianzhong, il « publiait » des mangas sur la Seconde Guerre mondiale qu'il avait dessinés en classe⁷⁵. Ces manuscrits existent encore aujourd'hui : les plis froissés, les lignes au crayon superposées à un fond de stylo bleu, et dans les cases, des ruines et des soldats tirant en silence⁷⁶. Lorsqu'il a fondé sa société de cinéma, il l'a nommée « Atomic Film », en hommage au Godzilla de Tezuka Osamu⁷⁷.

Manuscrits de mangas de la jeunesse de Yang De-chang. Du périodique en classe Jianzhong à l'animation inachevée de sa vieillesse, le manga fut son premier et dernier amour.

Ainsi, dans sa vieillesse, Yang De-chang a tout donné pour réaliser ce projet, faisant un long détour avant de revenir à l'animation, une version agrandie de son premier amour d'enfance. Ce film s'appelait Le Vent (追風), et il y a collaboré avec Jackie Chan, qui était le directeur des cascades et producteur associé, investissant même ses droits à l'image⁷⁸. L'histoire se déroule à Kaifeng sous la dynastie Song du Nord, inspirée par les Images de la rivière Qingming (清明上河圖) et Tokyo Dream Records (東京夢華錄)⁷⁹. Il exigeait que l'animation soit réalisée « en plan-unique » (一鏡到底), défiant la technique la plus difficile de l'animation avec une obsession digne d'un ingénieur⁸⁰. Le budget était d'environ vingt-cinq millions de dollars, mais il n'a finalement achevé que neuf à dix minutes⁸¹. Les partenaires ont interrompu le projet après avoir appris qu'il était malade, et la société a ensuite été plongée dans des litiges financiers avant sa liquidation⁸². L'ampleur du travail était trop grande pour être supportée⁸³.

En 2000, il fut diagnostiqué avec un cancer du côlon. Pendant les sept années suivantes, il a caché sa maladie, refusant toute visite et répondant à toutes les marques d'attention par un simple « ça va bien »⁸⁴. Les cellules cancéreuses se sont propagées au cerveau, à la colonne vertébrale et aux côtes ; il a subi trois opérations cérébrales⁸⁵.

Le 29 juin 2007, Yang De-chang est décédé dans sa maison de Beverly Hills, aux États-Unis, à l'âge de cinquante-neuf ans⁸⁶. Avant son décès, sous l'effet des analgésiques, il était inconscient mais tenait toujours un crayon, dessinant les esquisses d'une animation inachevée. Ce film s'appelait Le Petit Ami (小朋友), racontant l'histoire d'un enfant et d'un chien, rempli de tendresse familiale et d'amour paternel. Il a envoyé ces croquis à son vieil ami Chang Yi par e-mail avant de tomber dans le coma⁸⁷.

Ce jeune homme qui publiait des mangas en classe Jianzhong est resté ce même jeune homme jusqu'à son dernier souffle.

En décembre de cette année-là, la Golden Horse Awards lui a décerné un prix d'honneur pour ses réalisations tout au long de sa vie, présenté par Hou Hsiao-hsien et Chang Zhen⁸⁸. Le monde l'avait couronné, mais c'est Taïwan qui l'a réclamé cette fois. En 2023, le bureau nord-américain a organisé la première rétrospective complète de Yang De-chang au niveau mondial, intitulée « Une reconstruction en un et deux » (一一重構)⁸⁹. Son veuve, Peng Kai-li, a insisté pour que l'exposition ait lieu à Taipei, et elle a donné au thème de cette exposition le mot « chaleur »⁹⁰.

Rétrospective « Une reconstruction en un et deux : Yang De-chang » au Musée municipal de Taipei en 2023. C'est la première rétrospective complète de son œuvre à l'échelle mondiale, qui clôt le dossier de cet homme jugé trop froid avec le mot « chaleur ».

Un homme critiqué comme étant trop froid, trop rationnel et extérieur aux événements a finalement été réhabilité par les personnes les plus proches en utilisant le mot « chaleur ». Cela ne constitue pas un retournement de situation — il fut effectivement froid et blessa des gens. Mais cette froideur était toujours au service d'une chose brûlante.

Sept et demi : une histoire spirituelle de Taïwan après la guerre

Yang De-chang n'a réalisé que sept films en longue durée, plus un demi (car L'Histoire du temps est une œuvre collective à quatre auteurs) ⁹¹. Le nombre n'est pas grand, mais presque chacun d'entre eux constitue une tranche de la modernisation de Taïwan.

Source : Centre national des arts cinématographiques et audiovisuels, Golden Horse Awards, BFI

Une réplique très célèbre de Un par un est : « Après l'invention du cinéma, la vie humaine a été prolongée au moins trois fois par rapport à avant » ⁹¹. Cette phrase est prononcée par un personnage du film, et non par Yang De-chang lui-même, mais elle est citée comme une note de bas de page par d'innombrables cinéphiles taïwanais. Elle pourrait presque décrire ce que Yang De-chang a fait pour Taïwan : il a utilisé le cinéma pour nous préserver des vies que nous n'avons pas toujours réussi à voir clairement, et ce, en plusieurs exemplaires.

Je vous filme

À la fin de 《Yi Yi》, le jeune garçon Yangyang ⁹², qui prend toujours des photos du dos des adultes avec son appareil photo, lit une lettre lors des funérailles de sa grand-mère. Il photographiait le dos parce qu'il avait découvert que les adultes ne pouvaient pas voir derrière eux — alors il a filmé ce qui était invisible pour montrer cette face cachée aux adultes.

À la fin de la lettre, Yangyang dit à son jeune cousin, né récemment et encore sans nom : il pense avoir grandi aussi.

Le poids d'une phrase prononcée par un enfant – « J'ai grandi aussi » – est l'auto-explication de toute une vie de Chang Zhen. C'est lui, ce Yangyang avec l'appareil photo. Il a abandonné sa carrière stable d'ingénieur à Seattle pour revenir à Taïwan, et en filmant méthodiquement, avec la méthode la plus calme, celle d'un ingénieur, il nous montre le dos de notre propre être que nous ne voyons pas.

Il n'a jamais filmé les autres. Il a filmé nous.

La solitude brûlante du cœur capturée par la logique froide d'un ingénieur – c'est ce que Chang Zhen laisse à Taïwan, et au monde.

Lectures complémentaires : Cinéma taïwanais (Chang Zhen est l'une des deux figures majeures du nouveau cinéma taïwanais ; voici la carte de tout le mouvement auquel il appartient), Hou Hsiao-hsien (l'autre sommet, comparé à Chang Zhen, celui qui s'est éloigné de Ma Ji), Ang Lee (qui a également porté le cinéma taïwanais sur la scène mondiale, mais par un chemin radicalement différent), Tsai Ming-liang (une autre manière d'analyser la solitude urbaine après le nouveau cinéma taïwanais), Genting Street (la rue réelle où cette lame est tombée, le point de départ d'une épopée de quatre heures).

Sources des images

• Photo principale / Plateau de tournage de 《Une journée à la plage》 (1983) : Photo de travail du film A Day Magazine (produit par Central Motion Picture Corporation et New Art City Film Co. Ltd. [Hong Kong]), 1983. Fournie par Pang Kai-li, conservée au National Film and Audiovisual Culture Center. Source : photo publiée lors de l'exposition « Reconstructions d'Edward Yang » du North American Museum (tfam.museum), commentaire éditorial sous Fair use.
• Ébauches de bandes dessinées de la Seconde Guerre mondiale (environ 1965-1970) : Ébauches dessinées à la main par le jeune Chang Zhen, datant de son époque. Fournies par Pang Kai-li, conservées au National Film and Audiovisual Culture Center. Source : kit de presse de l'exposition du North American Museum mentionnée ci-dessus, commentaire éditorial sous Fair use.
• Plateau de tournage d'《The Independent Age》 (1993) : Photo de travail du film The Independent Age (Atomic Film), 1993. Fournie par Pang Kai-li, conservée au National Film and Audiovisual Culture Center (le site officiel du North American Museum indique une date approximative de 1994 ; ici, nous utilisons l'année 1993 indiquée dans le kit de presse). Source : la même que ci-dessus, commentaire éditorial sous Fair use.

Références