Edward Yang: Con la lógica más fría del ingeniero, filmamos la soledad más ardiente del corazón humano

Resumen en 30 segundos: Edward Yang (1947-2007) trabajó durante siete años como ingeniero de software de submarinos en Estados Unidos; a los treinta y tantos años, lo dejó todo para regresar a Taiwán a aprender cine. Utilizó el dibujo preciso de storyboards propio de un ingeniero para diseccionar la perplejidad de la clase media de Taipéi con una cámara impasible, creando obras como A Brighter Summer Day (El asesinato en la calle Kuling) y Yi Yi (Una y otra vez), que hoy están incluidas en las cien mejores películas de la historia del cine, siendo además el primer taiwanés en ganar el premio al Mejor Director en Cannes. Pero este «frío» tiene un costo: en el set de rodaje llegó a regañar a los actores hasta hacerlos mirar la pared, y la relación con Hou Hsiao-hsien pasó de ser de camaradería a la distancia; esto también hizo que Yi Yi no se proyectara en los cines de Taiwán durante los diecisiete años anteriores a su muerte. Lo que filmó nunca fueron las historias de otros, sino la cara que nosotros mismos no vemos.

A principios de la década de 1980, un hombre alto entró en la Compañía Cinematográfica Central (CC) de Taipéi; en su camiseta se imprimían tres nombres: Herzog, Bresson, Yang¹. Los dos primeros son Herzog (alemán) y Bresson (francés), nombres inevitables en la historia del cine mundial. El tercero era él mismo. En ese momento, aún no había filmado ninguna largometraje de ficción.

Este es el recuerdo que tiene el guionista Wu Nien-jen: Edward Yang, al llegar por primera vez a CC, tenía un aspecto indómito y rebelde². Puso su propio nombre detrás de los dos maestros.

En ese año, Edward Yang tenía poco más de treinta años. Cuatro años antes, estaba en Seattle, escribiendo programas de control para submarinos de la Armada de Estados Unidos³.

La camiseta que lo puso junto a los maestros

No era una persona formada académicamente en cine. Esto debe aclararse primero, porque es la clave para entenderlo todo.

Edward Yang nació en Shanghái en noviembre de 1947 y se mudó a Taiwán con su familia en 1949, creciendo en Taipéi⁴. Su padre trabajó en un banco en Shanghái y era de origen rural, según sus propias palabras⁵. En 1965 se graduó de la Escuela Secundaria Jian Guo; en 1969 obtuvo su título en Ingeniería de Control de la Universidad Nacional de Chiao Tung, y luego se fue a la Universidad de Florida para hacer una maestría en Ingeniería Eléctrica⁶. Una ruta estándar de élite científica y tecnológica, el camino que seguían los estudiantes más brillantes de Taiwán en aquella época.

Después de obtener la maestría, en realidad fue a la Escuela de Cine de la Universidad del Sur de California. Se matriculó en 1973 y se fue en 1974. Dio dos versiones de las razones. En una entrevista con Mirror Weekly, dijo que era «una fábrica de títulos», los estudiantes pobres no podían comprar película cinematográfica, «¡no se podía filmar, para qué estudiar!»⁷. En otra entrevista, su versión fue más honesta y cruda: «Me di cuenta de que simplemente no tenía talento, de que no tenía lo necesario para entrar en el círculo del cine, así que me retiré»⁸.

Así que volvió a la vía del ingeniero. Seattle, Laboratorio de Física Aplicada de la Universidad de Washington, diseñando programas de control para submarinos de la Armada de Estados Unidos; se quedó allí durante siete años⁹. Era un buen trabajo: estable, respetable, aprovechaba toda su formación. En su tiempo libre, con amigos afines usaba película de 16 mm para hacer cortometrajes¹⁰, su hermano mayor, dos años mayor que él, lo llevó a ver festivales de cine de la Universidad de Washington¹¹. Una persona racional vivía una vida racional.

El punto de inflexión ocurrió en un cine. Vio Aguirre, el cólera de los dioses (título original: Aguirre, der Gott der Wildnis) de Herzog, la película sobre un grupo de conquistadores españoles que se vuelven locos en la selva amazónica. Al salir del cine, sintió que «ya era otro yo»¹². Años después, mencionó este hecho repetidamente: Herzog, con imágenes más concisas, expresó con precisión los sentimientos del fondo del alma, y además, la voluntad de una sola persona podía completar una película¹³.

Para un ingeniero, este fue un mensaje sobre la viabilidad. El cine no necesita necesariamente la enorme maquinaria de Hollywood; puede sostenerse, como escribir código, con la lógica de una sola persona.

En 1981, regresó a Taiwán¹⁴.

Abandonó su trabajo en Seattle, su visado, una vida claramente visible. ¿Qué fue a hacer a Taiwán? A aprender cine. Una persona que calculaba el riesgo hasta el extremo, tomó una decisión que llevó el riesgo al extremo.

📝 Nota del curador
Estamos acostumbrados a contar la historia del «ingeniero que se convierte en artista» como un relato romántico de despertar: el técnico aburrido finalmente encontró su alma. Pero el ejemplo de Edward Yang es exactamente lo contrario. Lo que realmente le permitió atreverse a apostar fue un mensaje de ingeniería: Herzog le demostró que una película podía ser completada por una sola persona. No abandonó la racionalidad para perseguir un sueño; usó la racionalidad para calcular la viabilidad de ese sueño. Fue ingeniero toda su vida, solo que cambió el problema a resolver de un submarino al corazón humano.

La pizarra en el número 69 de la calle Jinhua

Edward Yang, al regresar a Taiwán, encontró una industria que se estaba aflojando.

A principios de la década de 1980, las taquillas de Taiwán estaban monopolizadas por películas de Hong Kong y películas sentimentales al estilo de Qiong Yao, la producción local estaba atrapada en fórmulas sin poder salir. Dentro de CC, dos jóvenes planificadores llamados Hsiao Ya (Xiao Ye) y Wu Nien-jen querían encontrar a nuevos directores para filmar algo diferente¹⁵. En 1982, se estrenó Sánduì de guāngyīn (Historias de la primavera), con cuatro segmentos filmados por cuatro nuevos directores: Tao Te-chen, Edward Yang, Ke I-cheng y Chang Yi; los cuatro segmentos corresponden de la infancia a la adultez¹⁶. El segmento de Edward Yang se llamaba Zhiwang (Esperando), sobre una chica que tiene una secreta admiración por un inquilino universitario en su casa. El Nuevo Cine de Taiwán generalmente se cuenta a partir de esta película.

Pronto mostró diferencias con los demás. The Sea of Love (Un día en la playa) de 1983 fue su primer largometraje de ficción; contrató a Sylvia Chang (Chang Ai-hsia) y Hu Yin-meng como protagonistas, y la fotografía corrió a cargo de Christopher Doyle (Du Kefeng), quien asumía por primera vez el rol de director de fotografía. Esta decisión provocó la ira de los fotógrafos dentro de CC; soportando la presión, se mantuvo firme en su decisión¹⁷¹⁸. La duración fue de casi tres horas, muy por encima de los estándares de la época. No era una persona que supiera ceder.

El Nuevo Cine no era cosa de una sola persona. Tenía un punto de encuentro físico: el número 69 de la calle Jinhua, segunda sección, la antigua residencia de estilo japonés que la unidad de trabajo de su padre le asignó, donde Edward Yang vivió desde niño. Un grupo de personas que luego serían escritas en la historia del cine de Taiwán se reunían allí frecuentemente¹⁹. El 6 de noviembre de 1986, la fiesta de cumpleaños de Edward Yang se celebró allí²⁰. Dentro de la casa había una pizarra, llena de las ideas de todos sobre el cine y el nombre provisional de la futura compañía²¹.

Las conversaciones de esa noche, dos meses y medio después, se convirtieron en un documento. El 24 de enero de 1987, un manifiesto redactado por Chan Hung-chih (Zhan Hongzhi) y firmado por cincuenta trabajadores del cine se publicó simultáneamente en Wenxing (La Estela Literaria), el suplemento humano del China Times y la revista de Hong Kong Movie Monthly (Dianying Shuangzhoukan)²². Se dividía en tres partes que hablaban: nuestra visión del cine, nuestra preocupación por el entorno y nuestras expectativas de cambio. Este documento, conocido posteriormente como el «Manifiesto del Cine de Taiwán», fue la voz colectiva del Nuevo Cine contra todo el sistema²³.

Los ideales del manifiesto no se realizaron posteriormente; en su lugar, se enfrentaron a la represión del sistema; el Nuevo Cine, como movimiento, también llegó a su final poco después²⁴. Y Edward Yang, de pie en medio de este grupo, por su personalidad estaba destinado a ser un aliado difícil de tratar.

La calle Kuling construida en Pingtung

Para entender dónde reside el «frío» de Edward Yang, hay que ver la película de cuatro horas que filmó durante cinco años.

La noche del 15 de junio de 1961, a las diez en punto, cerca de la calle Kuling en Taipéi, un adolescente de dieciséis años llamado Mao Wu apuñaló siete veces a una chica de la misma edad, Liu Min, quien murió en el acto²⁵. Mao Wu era estudiante de la clase 2-B del primer año de secundaria de la Escuela Secundaria Jian Guo; hace dos meses, la escuela lo había expulsado porque le encontraron un cuchillo resorte en la mochila²⁶. El veredicto del caso dio vueltas durante casi dos años: de quince años, se devolvió para un nuevo juicio y se cambió a siete años, hasta que en febrero de 1963 se dictó finalmente una sentencia de diez años; debido a que el asesino era menor de edad, por ley no se podía aplicar la pena de muerte²⁷.

Este caso estaba muy cerca de Edward Yang. En 1959 ingresó a la sección nocturna de secundaria de Jian Guo; al año siguiente pasó a la sección diurna; en 1962 ingresó a la sección de preparatoria²⁸. Asistió a la misma escuela que Mao Wu, pero de una generación diferente. Años después, le dijo al crítico de cine británico Tony Rayns que conocía a muchas personas muy cercanas a este adolescente, por lo que pudo investigar los detalles del caso con bastante profundidad²⁹.

Pero A Brighter Summer Day (El asesinato en la calle Kuling) nunca pretendió recrear ese asesinato, ni tenía intenciones nostálgicas. Lo que realmente atrapó a Edward Yang fue el propio entorno. Le dijo a Tony Rayns que pronto descubrió que el punto no era solo lo que le sucedía a esa pareja de adolescentes²⁹. Lo que quería filmar era el aire de toda una era que podía matar a un adolescente. En 1961, Taipéi: familias de la provincia continental hacinadas en casas pequeñas, la sombra del Terror Blanco pesaba sobre cada adulto, los adolescentes, mediante la formación de pandillas y la adopción de apodos de la vida marginal, buscaban torpemente un lugar en el caos. La linterna que se agitaba en la oscuridad en las manos de Xiao Si (Xiao Si) iluminaba la inseguridad de toda una generación.

Su filosofía narrativa también se explica más claramente en esta película. Le dijo a Tony Rayns: «Mi filosofía para contar historias es que no es interesante si un malo mata a alguien o si un bueno hace algo bueno; lo interesante es cuando un bueno hace algo malo, o viceversa»³⁰. Esta frase casi puede explicarse todas sus películas: nunca te da un personaje al que puedas amar u odiar simplemente.

✦ «Lo interesante es cuando un bueno hace algo malo, o viceversa.»

El método de producción de esta película, en sí mismo, es una obra de ingeniería. Cinco años de preproducción³¹, cien diez días de trabajo de filmación³². La calle de los libros en la película no se filmó en la calle Kuling. En el camino de vuelta del rodaje, Edward Yang vio a través de la ventanilla del coche la rotonda del Parque Changchun cerca de la residencia oficial del gobernador de Pingtung, y decidió reconstruir allí el Taipéi de los años sesenta³³. Lo más sorprendente fueron los actores: él mismo dijo a BFI que «el setenta y cinco por ciento de los actores y más del sesenta por ciento del equipo técnico nunca habían trabajado en una película antes»³⁴. Para ello, organizó un taller de actuación, puliendo a un grupo de no profesionales hasta convertirlos en el equipo capaz de sostener una épica de cuatro horas.

Edward Yang en el set de Un día en la playa (1983). Fue su primer largometraje de ficción, con una duración de casi tres horas, muy por encima de los estándares de la época.

Trece años en una habitación oscura

Entre los no profesionales había un adolescente de trece o catorce años, llamado Chang Chen (Zhang Zhen).

Luego se convirtió en una estrella internacional del cine, pero cuando filmó A Brighter Summer Day, según sus propias palabras, «ni siquiera sabía qué era filmar una película, estaba completamente en cero, completamente en blanco»³⁵. ¿Cómo logró Edward Yang extraer las expresiones que quería de una hoja en blanco? Chang Chen recordó una escena: Edward Yang lo encerró en una habitación oscura, lo regañó hasta que no pudo hablar, lo hizo mirar la pared durante media hora para reflexionar, y luego lo sacó repentinamente de la habitación, lo llevó frente a la cámara y filmó. Lo que quería era esa expresión natural de susto. «Es un recuerdo muy impactante para mí», dijo Chang Chen³⁶.

Este es el otro lado del set de Edward Yang. La actor Deng Anning (Deng Anning) recordaba esa atmósfera de temor: silencio total en el set, de repente un gran «¡Te jodí a tu madre!». Todos se asustaron; después de regañar, se dio la vuelta y salió³⁷. El guionista Hsiao Ya lo dijo más directamente: en casi todas las películas de Edward Yang ocurría que se cambiaba a los actores a mitad de filmación, porque si el personaje no le hacía sentir que estaba bien, la escena estaba arruinada³⁸.

Una persona que da más peso a la lógica que a los sentimientos puede convertirse fácilmente en un tirano en el set. Su «frío» realmente lastimó a la gente.

Pero el mismo Deng Anning también recordó que, justo después de terminar la actuación bajo esa presión tan alta, Edward Yang se acercaba y le daba unas palmaditas: «Deng Zi, ¡lo hiciste bien!»³⁹. Durante el tiempo en que la madre de Yu Wei-yan (Yu Weiyen) estaba en fase terminal de cáncer, Edward Yang lo llevaba todos los días en coche de ida y vuelta al hospital y al set⁴⁰. La actriz Hsueh-chi Shiang (Chen Xiangqi) dijo que quizás esta es la forma más cercana a la verdad. La forma en que Edward Yang dirigía a las personas era «interactuando e interactuando densamente en la vida»; a menudo las mantenía cerca, discutían juntos el guion, veían películas, escuchaban música, visitaban exposiciones, leían libros y comentaban la actualidad⁴¹.

Una persona que no era buena comunicándose y que tartamudeaba al hablar⁴², usaba el método más torpe y costoso: vivir toda la vida como una clase. Hsueh-chi Shiang, Yi-wen Chen (Chen Yiwen), Wei-ming Wang (Wang Weiming), Shun-ching Yang (Yang Shunqing), Hong Hong (Hong Hong), estos cineastas taiwaneses que luego se harían cargo por sí mismos, fueron así formados. Años después, en un foro, Hsueh-chi Shiang hizo una metáfora: la trayectoria de estas personas era como si hubieran asistido a una «Escuela Edward Yang» adicional⁴³.

📝 Nota del curador
La frase «Escuela Edward Yang» suena cálida, pero en realidad esconde una contradicción. Una persona reconocida como no comunicativa y de temperamento explosivo, ¿cómo pudo convertirse en el maestro de toda una generación de cineastas? La respuesta quizás sea: precisamente porque no podía dirigir a las personas de manera convencional, solo podía usar el método más extremo, criar a los actores a su alrededor, forzar la verdad con alta presión y luego afirmar con el método más directo. Regañaba y elogiaba sin dejar espacio. Era una seriedad extremadamente torpe, y por lo tanto, especialmente esforzada, sin nada que ver con la suavidad. Sus altos estándares para el cine primero lastimaban a las personas, luego las creaban.

El Hotel Taipei: un punto más alto y un punto más bajo

Si solo miramos los honores internacionales, el camino de Edward Yang fue impecable, una película más alta que la otra.

The Terrorizers (Los terroristas) ganó el Mejor Largometraje en los Premios Golden Horse en 1986; al año siguiente, ganó el Premio Leopardo de Plata en el Festival de Cine de Locarno, Suiza⁴⁴. A Brighter Summer Day (El asesinato en la calle Kuling) fue nominada a doce premios en los Golden Horse de 1991, ganó el Mejor Largometraje y el Mejor Guión Original, y también ganó el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cine de Tokio⁴⁵. Hasta llegar a Yi Yi (Una y otra vez) en el año 2000, ganó el Premio al Mejor Director en el Festival de Cannes, convirtiéndose en el primer director taiwanés en recibir este premio⁴⁶.

Pero al otro lado de los honores estaba su claridad sobre el entorno del cine de Taiwán, casi desesperada.

A principios de junio de 2000, Edward Yang, regresando a Taiwán con la estatuilla de Cannes en la mano, celebró una recepción de premios en el Hotel Taipei. Un periodista de Guanghua Magazine estaba presente y anotó sus palabras: «Este es el punto más alto personal en mi carrera cinematográfica, pero psicológicamente me siento muy triste, porque también es el punto más bajo del cine de Taiwán; los trabajadores del cine se han preocupado hasta que se les han encanecido los cabellos. Espero que los jóvenes que se dedican al cine no vean borrada su pasión por el entorno de Taiwán»⁴⁷.

El punto más alto personal, el punto más bajo del cine de Taiwán. Esta frase era a la vez su orgullo y su tristeza, y también sembraba la semilla del hecho más incomprensible para el público taiwanés en los siguientes diecisiete años.

Las voces del lado opuesto siempre estuvieron presentes, y nunca fueron sin objetivo. El crítico de arte Chen Tai-sung (Chen Taisheng) criticaba sus películas por tener un «tono literario» que resultaba insoportable, con diálogos que parecían máximas, «era una serie de «confesiones de la verdad»»⁴⁸. El escritor Chiang Hsun (Jiang Xun) dio la calificación de «casi superficial» a A Confucian Confusion (Una confusión confuciana) en las discusiones de premios de ese año⁴⁹. Incluso Hong Hong, que tuvo un pequeño papel en la película, sentía que esos largos discursos «eran muy secos y aburridos», y no podían compararse con la sutileza de Woody Allen⁵⁰. En 1994, A Confucian Confusion fue en competición oficial en Cannes; el círculo de la crítica británica estaba perplejo. Incluso Time Out admitió que esta película «dejó perplejos a la mayoría de los periodistas británicos adormilados en Cannes»⁵¹.

Estas críticas, en realidad, apuntan todas al mismo lugar: era demasiado frío, le gustaba demasiado dar lecciones, era demasiado como alguien que está fuera de la multitud con un bisturí. Y este es el precio del método que eligió. Cuando decides diseccionar las emociones de la manera más racional, debes asumir la acusación de «estar fuera del asunto». Su frío tenía un costo.

Edward Yang en el set de Una confusión confuciana (1993). Esta película, criticada por su «tono literario» y «casi superficial», es precisamente su obra maestra que lleva la racionalidad al extremo.

Una película que debe demostrar que es cine de Taiwán

Yi Yi (Una y otra vez) fue la última película completada de Edward Yang, y también la suma de todas sus contradicciones.

La película trata sobre una familia de clase media de Taipéi: el padre NJ (este nombre es la abreviatura de «Nien-chen» Wu Nien-jen) interpretado por Wu Nien-jen, la madre interpretada por Elaine Jin (Jin Yanling), la hija Tingting, y el pequeño Yangyang (Yangyang) que toma fotos de las nuca de los adultos con una cámara⁵². Es una obra dominada por fondos japoneses: la productora fue el «Comité de Producción 1+2», con la participación de Pony Canyon, la propia producción de Edward Yang, Atom Films, y el productor Mak-yee Ho (He Jingzhen)⁵³.

Su recepción en el mundo fue sorprendentemente alta. Se estrenó en Cannes el 14 de mayo de 2000⁵⁴. En la selección de las cien mejores películas del siglo XXI de la BBC de 2016, Yi Yi ocupó el octavo puesto⁵⁵. En la lista de las cien mejores películas de la historia de la revista Sight & Sound del British Film Institute (BFI) de 2022, Yi Yi ocupó el puesto noventa (empate)⁵⁶. En las cien mejores películas del siglo XXI del New York Times de 2025, ocupó el puesto cuarenta⁵⁷. Entró en la colección de Criterion⁵⁸.

Y luego está el hecho incomprensible: esta película, que le hizo ganar a Edward Yang el Mejor Director en Cannes y que el mundo considera una obra maestra, nunca se proyectó en los cines de Taiwán durante su vida⁵⁹. El público taiwanés tuvo que esperar hasta 2017, diez años después de su fallecimiento, para verla por primera vez en un cine⁶⁰.

Este hecho se puede escribir fácilmente como una historia romántica: el maestro, ofendido, se negó a permitir que su tierra natal viera esta película. Pero la verdad es mucho más compleja. Fue el resultado de varias capas de obstáculos superpuestas.

En la capa más baja estaba el copyright. El copyright de Yi Yi estaba en manos del productor japonés. En el Festival de Cine de Hong Kong de 2001, alguien preguntó sobre este asunto; la respuesta de Edward Yang fue tranquila y técnica: «Taiwán aún no se ha estrenado porque nadie se ha encargado de la distribución, el copyright de la película está en manos del productor japonés, los costos de distribución son demasiado caros»⁶¹. Sin acusaciones, solo como si explicara un problema administrativo. En la capa superior, estaba la determinación de la Oficina de Información del Ejecutivo Yuan: debido a que la productora era una empresa japonesa, esta película fue clasificada como no nacional, no podía recibir subsidios de Taiwán, e incluso los gastos de viaje para participar en festivales de cine se convertían en un problema⁶². Estas exclusiones técnicas se superponían capa por capa, finalmente aplastando la voluntad de una persona de seguir impulsando el proyecto. El curador Wang Chun-chieh (Wang Junjie) relató posteriormente que Edward Yang sentía que el público taiwanés no sabía apreciar su obra⁶³. Los obstáculos objetivos y la desmotivación subjetiva se entrelazaron, convirtiéndose en diecisiete años de silencio.

Esta absurdez continuó hasta después de su muerte. En 2017, para que la distribuidora pudiera estrenar Yi Yi en Taiwán, tuvo que «demostrar que la nacionalidad de los actores principales era la de la República de China», lidiando con las autoridades oficiales durante un buen tiempo hasta obtener el certificado de clasificación; finalmente, el registro oficial escribía una frase contradictoria: la productora de esta película es japonesa, pero la nacionalidad es de la República de China⁶⁴. Una película sobre Taipéi, actuada por taiwaneses, tenía que esforzarse tanto para demostrar que era una película de Taiwán.

Tráiler de la restauración en 4K del 25.º aniversario de Yi Yi (Janus Films oficial). Esta película que el público taiwanés esperó diecisiete años para ver en el cine, regresó a la sección Clásicos de Cannes en 2025 en versión restaurada.

En sus siete largometrajes y medio, se esconde una historia espiritual de cuarenta años de Taiwán postbélico. Desde la represión de la era marcial, hasta el aislamiento urbano después de la levantamiento de la ley marcial, hasta el vacío espiritual de la clase media bajo el despegue económico. El Taipéi de 1980 a 2000 bajo su cámara se convirtió en el archivo visual más honesto de la modernización de Taiwán. Lo que filmó siempre fue la clase media urbana que hablaba mandarín; la cámara no se extendió a las fábricas, los campos o el Taiwán que hablaba taiwanés (hokkien). Esta fue su elección, y también su límite.

Edward Yang y Hou Hsiao-hsien: la gravedad de dos montañas

Al hablar del Nuevo Cine de Taiwán, no se puede evitar otro nombre: Hou Hsiao-hsien. La relación entre estas dos personas es en sí misma un relato sobre la complementariedad y la distancia.

¿Cómo se conocieron? La versión de Hou Hsiao-hsien es muy ligera: «No hay mucho por qué, simplemente nos conocimos. Él regresó,聊amos cine y éramos muy camaradas»⁶⁵. Chu Tien-wen (Zhu Tianwen) recuerda esa luna de miel, diciendo que las dos personas eran como describió Tsai Chin (Cai Qin), «como si dos estuvieran en una relación de noviazgo», pasando el día entero juntos sin nada que hacer, ese era su mejor momento⁶⁶. En 1985, Edward Yang filmó Bamboo House (Amantes jóvenes), Hou Hsiao-hsien no solo actuó, sino que también invirtió para apoyar. ¿Qué hacer si no había suficiente dinero? La frase original de Hou Hsiao-hsien fue: «¿Qué pasa si se gasta el dinero? Deudamos el dinero de la suegra»⁶⁷.

Bamboo House solo se proyectó en Taipéi durante cuatro días antes de ser retirada⁶⁸. Hou Hsiao-hsien recuerda este hecho con un tono muy despreocupado: se terminó de filmar, Edward Yang también se casó con Tsai Chin gracias a esta película, seguía muy motivado, «¿cómo de bueno y poderoso fue filmado The Terrorizers después?»⁶⁹.

Pero la gravedad entre las dos montañas se convirtió en distancia. Cuando Hou Hsiao-hsien habló directamente una única vez sobre las razones de la distancia, dijo: «Es bastante triste, después de filmar se casaron, al final todo quedó en nada. Así que en realidad, Hou y yo nos distanciamos un poco después por Tsai Chin»⁷⁰. En cuanto a más detalles, solo dejó una frase: «Las cosas son difíciles de explicar claramente, ustedes también tienen dificultades para entenderlas»⁷¹.

Estas dos frases juntas son más honestas que cualquier drama de ruptura. Admitió la mecha, pero se negó a dar el panorama completo. El matrimonio de Edward Yang y Tsai Chin, que duró diez años y terminó en 1995⁷², es un hecho en este contexto de distanciamiento, pero no debería ser el centro de la historia de nadie. Las dos personas que estuvieron más cerca al final se separaron por una distancia que nadie podía explicar claramente: esto era todo.

Dibujando hasta el momento de entrar en coma

Para cerrar a Edward Yang, hay que volver al adolescente del principio.

El primer amor de su vida, en realidad, fueron los cómics, antes que el cine. Él mismo dijo que, además del cine, su otro amor eran los cómics, de estilo japonés, con narrativas complejas⁷³. En la época de Jian Guo, «serializó» en su clase cómics de la Segunda Guerra Mundial que él mismo dibujaba⁷⁴. Esos originales todavía están hoy: arrugados, con líneas de lápiz sobre base de bolígrafo azul, en los cuadros hay ruinas y soldados que disparan en silencio⁷⁵. Cuando fundó su compañía de cine, la llamó «Atom Films» (Yuanzi Dianying), en homenaje a Tetsujin 28-go (El gran robot Atómico) de Osamu Tezuka⁷⁶.

Bocetos originales de cómics de la Segunda Guerra Mundial dibujados a mano por Edward Yang en su juventud. Desde la serialización en la clase de Jian Guo hasta la animación inacabada de su vejez, los cómics fueron su primer amor de toda la vida, y también su último.

Así que en su vejez, la cosa que Edward Yang quería hacer con todo lo que tenía, dio una gran vuelta y volvió a la animación, volviendo a la versión ampliada de su primer amor de la infancia. Esta película se llamaba Feng zhui (El viento persigue), contó con la colaboración de Jackie Chan (Cheng Long), quien actuó como director de artes marciales, coproductor, e invirtió sus propios derechos de imagen⁷⁷. La historia se desarrolla en Kaifeng (Bianliang) de la dinastía Song del Norte, tomando como fuente El río durante el Festival de Qingming y Tokyo Meng Hua Lu (Registro de los sueños de Tokio)⁷⁸. Exigió que la animación fuera «en una sola toma continua», usando la obsesión más propia de un ingeniero para desafiar la tecnología más difícil de la animación⁷⁹. El presupuesto era de unos veinticinco millones de dólares estadounidenses; al final, solo se completaron nueve a diez minutos⁸⁰. Los socios comerciales, al enterarse de que estaba enfermo, terminaron el proyecto; la compañía también cayó en controversias financieras y se liquidó y disolvió⁸¹. La ingeniería era demasiado vasta, no pudo sostenerse⁸².

En 2000, le diagnosticaron cáncer de colon. Durante los siete años siguientes, ocultó su enfermedad, rechazó visitas, y a todas las preocupaciones respondía con una sola frase: «Estoy bien»⁸³. Las células cancerosas se metastizaron en el cerebro, la columna vertebral y las costillas; se operó tres veces en el cerebro⁸⁴.

El 29 de junio de 2007, Edward Yang falleció en su hogar en Beverly Hills, Estados Unidos, a los cincuenta y nueve años⁸⁵. Antes de morir, tomó analgésicos, su conciencia ya no era clara, pero aún sostenía un lápiz de dibujo, dibujando un boceto de una animación inacabada. Esta película se llamaba Xiao pengyou (Pequeño amigo), contaba la historia de un niño y un perro, llena de afecto familiar y amor paternal. Envío el boceto por correo electrónico a su viejo amigo Chang Yi (Zhang Yi), y luego entró en coma⁸⁶.

El adolescente que serializaba cómics en la clase de Jian Guo, hasta el último momento, seguía siendo ese adolescente.

En diciembre de ese año, los Premios Golden Horse le otorgaron póstumamente el Premio al Mérito en la Carrera, entregado por Hou Hsiao-hsien y Chang Chen⁸⁷. El mundo lo había coronado; esta vez, fue Taiwán mismo quien lo reclamó. En 2023, el Museo de Arte Contemporáneo de Taipéi (MOCA) organizó la primera retrospectiva completa de Edward Yang a nivel mundial, titulada «Yi Yi Reconstructed» (Reconstruyendo Yi Yi)⁸⁸. La viuda Peng Kaili (Peng Kaili) insistió en que la exposición debía celebrarse en Taipéi; la palabra clave que dio a esta exposición fue «calidez»⁸⁹.

Exposición retrospectiva «Reconstruyendo Yi Yi: Edward Yang» del Museo de Arte Contemporáneo de Taipéi en 2023. Esta fue la primera retrospectiva completa de su obra a nivel mundial, cerrando con calidez el caso de la persona a la que se le acusó de ser demasiado fría.

Una persona criticada por ser demasiado fría, demasiado racional y ajena al asunto, fue finalmente cerrada con la palabra «calidez» por las personas más cercanas a él. Esto no es una revisión del veredicto: efectivamente fue frío, lastimó a la gente. Solo que esa frialdad siempre fue para una cosa más ardiente.

Siete largometrajes y medio: una historia espiritual postbélica de Taiwán

Edward Yang solo completó siete largometrajes de ficción en su vida (Historias de la primavera fue filmada por cuatro personas, cuenta como medio largometraje). La cantidad no es mucha, pero casi cada una es una rebanada de la modernización de Taiwán.

Fuente: Centro Nacional de Cine y Audiovisual, Premios Golden Horse, BFI

En Yi Yi hay una frase citada más ampliamente: «Después de que se inventó el cine, la vida de los humanos se ha extendido al menos tres veces más que antes»⁹⁰. Esta frase la dice un personaje de la película, no Edward Yang mismo, pero posteriormente fue citada por innumerables fanáticos del cine taiwanés como su nota al pie. Casi puede describir lo que Edward Yang hizo por Taiwán: usó el cine para guardarnos varias veces más la vida que ni siquiera vimos claramente nosotros mismos.

Te lo filmé para que lo veas

Al final de Yi Yi, el pequeño Yangyang que siempre tomaba fotos de las nuca de los adultos con una cámara⁹¹, lee una carta en el funeral de su abuela. La razón por la que toma fotos de las nuca es porque descubrió que los adultos no podían ver su propia espalda; así que tomó la cara que no podían ver y se la mostró a los adultos.

Al final de la carta, Yangyang le dice al recién nacido, que aún no tiene nombre, su pequeño primo: siente que él también se ha hecho viejo.

Que un niño diga «yo también me he hecho viejo», el peso de esta frase es la autoexplicación de toda la vida de Edward Yang. Él era ese Yangyang con la cámara. Abandonó la vida estable de ingeniero en Seattle, regresó a Taiwán, filmó película tras película con el método más frío, más parecido a hacer ingeniería, y filmó la nuca de nosotros mismos que no vemos para mostrárnosla.

Lo que filmó nunca fueron los otros. Fuimos nosotros.

Con la lógica más fría del ingeniero, filmamos la soledad más ardiente del corazón humano: estos son los ojos que Edward Yang le dejó a Taiwán, y también al mundo.

Lectura recomendada: Cine de Taiwán (Edward Yang fue uno de los dos estandartes del Nuevo Cine de Taiwán, aquí está el mapa de todo el movimiento al que pertenecía), Hou Hsiao-hsien (la otra montaña junto a Edward Yang, de camaradas a la distancia), Ang Lee (que también llevó el cine de Taiwán al escenario mundial, pero con un camino completamente diferente), Tsai Ming-liang (después del Nuevo Cine de Taiwán, otra forma de diseccionar la soledad urbana), Calle Kuling (la calle real donde cayó el cuchillo, el origen de una épica de cuatro horas).

Fuentes de las imágenes

• Imagen principal / Set de Un día en la playa (1983): Compañía Cinematográfica Central, Compañía de Cine New City (Hong Kong), foto de trabajo de Un día en la playa, 1983. Proporcionado por Peng Kaili, depositado en el Centro Nacional de Cine y Audiovisual. Fuente: imagen pública de la exposición «Reconstruyendo Yi Yi: Edward Yang» del MOCA (tfam.museum), uso editorial justo.
• Bocetos originales de cómics de la Segunda Guerra Mundial (aprox. 1965-1970): Bocetos originales de cómics de la Segunda Guerra Mundial dibujados a mano por Edward Yang en su juventud. Proporcionado por Peng Kaili, depositado en el Centro Nacional de Cine y Audiovisual. Fuente:同上 kit de prensa de la exposición del MOCA, uso editorial justo.
• Set de Una confusión confuciana (1993): Atom Films, foto de trabajo de Una confusión confuciana, 1993. Proporcionado por Peng Kaili, depositado en el Centro Nacional de Cine y Audiovisual (el sitio web del MOCA también indica aprox. 1994, aquí se adopta la anotación del kit de prensa de 1993). Fuente:同上, uso editorial justo.

Referencias