أوبرا تايوان (غِه-آ-هِي): من ساحات معابد ييلان إلى التلفزيون، ثم العودة إلى الجمهور

نظرة عامة في 30 ثانية: لم تبدأ أوبرا تايوان من مسرح واحد، بل من العروض الأرضية في ساحات معابد ييلان في أواخر القرن التاسع عشر. دخلت في عشرينيات القرن العشرين إلى المسارح التجارية، ثم عبرت الإذاعة والسينما والتلفزيون، وبقيت حية بفضل تغيير مسرحها المستمر. إن حفظها اليوم لا يعني حفظ أسماء المسرحيات فحسب، بل حفظ غناء الممثلين ونطقهم، وحواراتهم، وخطوات أقدامهم وحركات أيديهم، وقدرتهم على الاستجابة الفورية للجمهور.

_الصورة: أداء فرقة سين ونهوا لأوبرا تايوان في معبد شان شوي شانغ دي، المصور Boattoad، بموجب ترخيص CC BY-SA 4.0، مضمّنة من صفحة ملف ويكيميديا كومنز، دون تنزيل أو تعديل._

في أواخر القرن التاسع عشر، كانت ساحات معابد ييلان، وتحت الأشجار، وعلى جوانب الشوارع بالقرب من فرق المواكب، توجد عروض بلا مسرح. كان الممثلون في الغالب هواة من الذكور الريفيين، لا يرتدون أزياء مسرحية ولا يضعون مكياجًا، يغنون ويؤدون حركات «تشي كو» (車鼓)، وهذا هو المظهر المبكر لأوبرا تايوان الذي عُرف لاحقًا بـ«غِه-آ-هِي المحلية» (本地歌仔)。¹ في عشرينيات القرن العشرين، دخلت المسارح التجارية، وامتصت حركات ومسرحيات وتقنيات مسرحية من أنواع أخرى مثل «لوان تان» (亂彈) و«واي جيانغ» (外江) و«جيو جيا شي» (九甲戲)。²

أكثر ما يستحق التذكر في أوبرا تايوان هو أنها لم تحبس «التقليد» في نسخة ثابتة واحدة. فقد اعتمدت على الارتجال في ساحات المعابد، وتعلمت بيع التذاكر في المسارح، وحولت الحركات إلى صوت في الإذاعة، وفككت المسرح إلى لقطات كاميرا في التلفزيون. كل تغيير للمكان جعلها تبتعد قليلًا عن شكلها الأصلي، وفي الوقت نفسه جعلها تعيش لفترة أطول. ^{1 3}

مسرحية بلا مسرح

لُخصت عروض غِه-آ-هِي المحلية في ييلان من قبل المركز الوطني للفنون التقليدية بأنها «بلا مسرح» و«بلا مكياج»: كان شباب القرى يؤدون في ساحات المعابد والساحات أو تحت الأشجار، يتبع الغناء والأداء أجواء اللحظة، وسُميت «العروض الأرضية» (落地掃) أو «الزحف على الأرض» (土跤趖)。⁴

ترتبط «غِه-آ» (歌仔) بفن القول والغناء في تشانغتشو (漳州) بمقاطعة فوجيان، بينما توفر «تشي كو» (車鼓) حركات المسرحيات الغنائية الراقصة. وقد أتاح كثافة المهاجرين من تشانغتشو في ييلان التقاء هذه الألحان بالحياة المحلية، لتتشكل تدريجيًا طريقة أداء خاصة. لا يصلح وصف هذا المنشأ بأنه مجرد نقل، ولا بأنه خلق خالص بلا تأثيرات خارجية. إنه أشبه بمجموعة أشخاص في مكان جديد يعيدون ترتيب مواد قديمة لتأليف مسرحية. ^{1 4}

كان يُوصف غِه-آ-هِي المحلية المبكر غالبًا بأنه يؤديه ممثلون ذكور هواة، وكانت المسرحيات والألحان بسيطة نسبيًا. كانت أماكن الأداء جزءًا من الحياة اليومية، والجمهور قد يكون من رواد المهرجانات في المعابد، أو المارة في الساحات، أو الجالسين بجانب معارفهم للاستماع. هذا الأداء ذو المسافة القريبة أصبح لاحقًا أساس «العروض الحية» (做活戲) في أوبرا تايوان: الممثل يعرف أن الجمهور يضحك، ويعرف أي جملة تحتاج إلى وقفة أطول. ^{1 3}

شكلت أوبرا تايوان لاحقًا أدوار «شينغ» (生) و«دان» (旦) و«جينغ» (淨) و«تشو» (丑). على الممثل ليس فقط تذكر هوية الدور، بل أيضًا تعلم خطوات كل دور وحركات يديه وألحانه ومواقفه. كان دور «الوجه المزخرف» (花面) في الأصل مستمدًا من دور «جينغ» في الأوبرا الشمالية (京劇) وأوبرا «بيي كوان» (北管)، وهذا يوضح تمامًا كيف حولت أوبرا تايوان مفردات مسرحية خارجية إلى نظام أداء خاص بها. ¹

الصورة: دور الوجه المزخرف في أوبرا تايوان، المصور شون تشيو (Sean Chiu)، بموجب ترخيص CC BY-SA 4.0، مضمّنة من صفحة ملف ويكيميديا كومنز، دون تنزيل أو تعديل.

📝 ملاحظة القيّم: أول مسرح لأوبرا تايوان لم يكن بناء، بل المساحة الصغيرة التي يتركها الناس بينهم.

لماذا تحولت سريعًا إلى «مسرح كبير»

عندما انتشرت أوبرا تايوان من ييلان إلى الخارج، لم تعد مسرحيات الغناء والرقص الأصلية كافية لمواجهة المنافسة الجديدة. في عشرينيات القرن العشرين، ازدهرت المسارح التجارية، فدخلت أوبرا تايوان «المسارح الداخلية» (內台)، وبدأت تستخدم الإضاءة والصوت والديكور والنصوص المسرحية الجديدة، كما امتصت بكميات كبيرة مسرحيات وأدوار وحركات أنواع الأوبرا الأخرى. ^{3 2}

لم يكن هذا الامتصاص زينة عرضية، بل كان طريقة تشكل نوع الأوبرا. تستخدم أوبرا تايوان في غنائها وحواراتها لغة المينان (الجنوبية الفوجيانية) التي يفهمها معظم الجمهور، كما أن ألحانها وقصصها سهلة الدخول إلى الحياة اليومية. من جانب آخر، وضعت في جسدها عناصر من «بيي كوان» و«نان كوان» (南管) وأوبرا بكين والأغاني الشعبية. ^{1 3}

تقسم وثائق الأصول الثقافية تطورها إلى عدة مشاهد متصلة: فرق العروض الأرضية، أوبرا المسارح المكشوفة (野台)، أوبرا المسارح الداخلية، الإذاعة، السينما، التلفزيون، والمسرح. هذا المسار ليس خطًا مستقيمًا يستبعد الأشكال القديمة، بل يشبه فرقة تبحث عن جمهور فتستمر في إضافة مخارج جديدة. ²

ظلت أوبرا المسارح المكشوفة مرتبطة بمهرجانات المعابد، وأعياد الآلهة، وطقوس «جيان جياو» (建醮)، والوفاء بالنذور. قبل المسرحية الرئيسية، غالبًا ما يكون هناك «تجسيد للآلهة/الخالدين» (扮仙)، للتهنئة بالآلهة والصلاة من أجل المؤمنين. يمكن أن تقدم عروض النهار مسرحيات تاريخية وأسطورية، بينما قد تضيف عروض الليل الأغاني الشعبية الرائجة والقصص الجديدة. وهكذا حافظت أوبرا تايوان في آن واحد على وقت الطقوس، واستجابت لمتطلبات السوق للجدة. ¹

الحرب وضعت التايوانية في الخفاء

بعد اندلاع الحرب الصينية اليابانية عام 1937، فرضت الحكومة الاستعمارية اليابانية سياسة التلمذة الإمبراطورية، ففُرضت قيود صارمة على أوبرا تايوان. طُلب من الفرق تغيير أسمائها، وإعادة كتابة محتوياتها، بل وارتداء الكيمونو، وحمل السيوف اليابانية، وغناء الأغاني اليابانية. كان بعض المؤدين يحتفظون بالمحتوى التقليدي عندما لا يكون الشرطي حاضرًا، ثم يبدلون بسرعة إلى عروض مطابقة للأنظمة عند اقتراب التفتيش. ³

أعطى هذا التاريخ لـ«التكيف» وزنًا غير مريح. صحيح أن أوبرا تايوان استمرت بتغيير مظهرها، لكن ذلك لم يكن ابتكارًا حرًا، بل كان حيلة بقاء فرضتها السلطة. بعد الحرب، في خمسينيات القرن العشرين، انتعشت الفرق بسرعة، وشكلت أوبرا المسارح الداخلية ذروة جديدة. بعد ذلك، تولت الإذاعة والسينما والتلفزيون مهمة إعادة تشكيلها. ³

ذكرى واحدة لـ«هونغ مينغ شيويه» (洪明雪) تجعل ذلك العصر ليس مجرد أرقام. قالت: «في الماضي، كان المعجبون ليروني عليهم أن يدخروا المال، ويشتروا التذاكر، ويدخلوا المسرح لرؤيتي.» تلك كانت المسافة التي لا بد من تذكرة واحدة لإقامتها بين نجوم المسارح الداخلية والجمهور. لاحقًا، أدخل التلفزيون هذه المسافة مباشرة إلى المنازل، فلم يعد الممثلون ينتظرون دخول الجمهور إلى المسرح، وصار الجمهور يستطيع انتظار بدء المسرحية أثناء تناول الطعام. ³

يانغ لي هوا (楊麗花) والشاب الوسيم في التلفزيون

من أبرز الشخصيات التي ارتبطت بأوبرا تايوان عند دخولها التلفزيون «يانغ لي هوا» (楊麗花). تشير بيانات مكتب ثقافة تايبيه إلى أنها أدت أكثر من مائة مسرحية أوبرا تايوانية تلفزيونية بين عامي 1966 و1980، وافتتحت عام 1981 صفًا تدريبيًا لأوبرا تايوان درب الممثلين اللاحقين. ⁵

لا تكمن أهمية يانغ لي هوا في عدد أدوارها فحسب. فقد أدخلت إلى البيوت هيئة «الشاب الوسيم» (小生) وألحانه وسحر شخصيته، وجعلت أوبرا تايوان تتجاوز الحدود الجغرافية الأصلية لساحات المعابد والمسارح. أصبحت أوبرا تايوان التلفزيونية ذاكرة مشتركة لجيل كامل، لكنها في الوقت نفسه واجهت مشكلة: عندما يفهم الجمهور أوبرا تايوان على أنها صورة تلفزيونية، هل لا يزال قادرًا على التعرف على الارتجال والحركات في عروض ساحات المعابد الحية؟ ^{6 7}

عندما رتب «ذا ريبورتر» (報導者) يانغ لي هوا وعصرها، قدم إجابة غير منتظمة. تذكر الباحث «سو شيو بين» (蘇碩斌) أن التقييم الثقافي حول فترة رفع الأحكام العرفية كان يرى أوبرا تايوان التلفزيونية جانبًا تسامحت معه السياسة ورأس المال. لكنه لاحقًا أشار أيضًا إلى أنه لو لم تقدم أوبرا تايوان تنازلات في عصور مختلفة، لكانت قد اختفت مبكرًا. ⁶

هذا التناقض مهم: من يحافظ على التقليد لا يرفض التغيير بالضرورة. ومن يغير الشكل لا يخون التقليد بالضرورة. مسار يانغ لي هوا من الإذاعة والسينما والتلفزيون إلى المسرح الوطني يوضح أن حيوية أوبرا تايوان لا تكمن في بقائها كما هي، بل في قدرتها على تحويل الوسائط الجديدة إلى مسارح لها. ^{5 7}

_الصورة: أداء فرقة شين تشوان لأوبرا تايوان، المصور «شخصية ضائعة في الحياة» (迷惘的人生)، بموجب ترخيص CC BY-SA 2.0، مضمّنة من صفحة ملف ويكيميديا كومنز، دون تنزيل أو تعديل._

تجعل صورة أداء هذه الفرقة «الدخول إلى المسرح» ليس مجرد سياسة ثقافية مجردة. فالممثلون على المسرح، والإضاءة، والمسافة مع الجمهور، ومسارح المعابد المكشوفة، ليست عالمين متعارضين، بل هما فضاءان تعلمت أوبرا تايوان استخدامهما في عصور مختلفة.

📝 ملاحظة القيّم: الحفظ الحقيقي أحيانًا ليس إعادة المسرحية إلى موضعها الأصلي، بل سؤالها: أين ستقابل الجمهور في المرة القادمة؟

«العرض الحي» يواجه المدينة

كلمة مفتاحية أخرى لأوبرا تايوان هي «العرض الحي» (活戲). تواجه الفرق الأهلية في تايوان في الغالب دعوات المهرجانات في المعابد، وأجر العروض (戲金)، والمكان، ورد فعل الجمهور، فيحتفظ الممثلون بتقليد التفاعل مع اللحظة والتعديل المؤقت. في المقابل، يطلب المسرح الحديث النص، والمخرج، والتصميم الموسيقي، وتصميم المسرح، والبروفات. ³

لا يوجد أي منهما أكثر «أصالة» بطبيعته. حرية ساحة المعبد قد تجلب الألفة، لكنها لا تضمن بالضرورة صوتًا كافيًا وترجمة. الإنتاج الدقيق في المسرح يمكن أن يجعل المزيد من الناس يفهمون، لكنه قد يثبت مسرحية كانت تستجيب للجمهور في نسخة واحدة متطابقة كل ليلة. معضلة أوبرا تايوان اليوم هي إتاحة فرصة لقاء الميزتين.

جعلت التحضر هذه المعضلة ملموسة. قلت ساحات المعابد في المناطق الحضرية التي يمكن إقامة مسارح فيها، وزادت ضوابط الضوضاء وتكاليف الأداء، والجمهور الشاب قد لا يفهم الأوبرا الشعبية التايوانية بلا ترجمة. وضع تقرير المركز الوطني للفنون التقليدية «تطوير الجمهور والممثلين» كتحدٍ ملح، وسجل محاولات الفرق لتقريب المسافة بين المسرح وساحة المعبد عبر الترجمة و«المسارح الثقافية الخارجية» (外台文化場)。 ³

لذلك، لا يمكن أن يعتمد توريث أوبرا تايوان على مجرد إعادة تمثيل المسرحيات الكلاسيكية مرة أخرى. لا يزال بحاجة إلى تمكين المتعلمين من ملامسة الغناء والنطق، والحوار المنطوق، وخطوات القدم وحركات اليد، والموسيقى الخلفية، وفهم المواضع التي يمكن الارتجال فيها، وتلك التي تتطلب تراكمًا لسنوات. التوريث في حقيقته مجموعة معرفة جسدية، ليست مجرد نسخ أسماء المسرحيات في كتالوج.

حفظ فن يتحرك

أقام نظام الأصول الثقافية قوائم بحفظة أوبرا تايوان وفرق الحفظ. أعلن مكتب ثقافة تايبيه في عام 2024 تسجيل يانغ لي هوا كحافظة لأوبرا تايوان، وسجلت البيانات في الوقت نفسه تاريخها الطويل في التدريس والترويج وخبرتها في أنواع الأداء المختلفة. ⁵

بدأ الحفظ أيضًا باستخدام الأدوات الرقمية. أعلن المركز الوطني للفنون التقليدية في عام 2026 عن المرحلة الثانية من حفظ مهارات فناني أوبرا تايوان، ودعا «لين مي شيانغ» (林美香) و«تشن تشاو شيانغ» (陳昭香) و«تشانغ شيو تشين» (張秀琴) لتقديم مسرحياتهن البارزة، مفككات الغناء والنطق، والحوار المنطوق، وخطوات القدم وحركات اليد، وحركات الأدوار، ليتيح للمعرفة التي كانت تتدفق فقط في علاقة المعلم والتلميذ وعلى المسرح مسارًا إضافيًا للمشاهدة والبحث والتدريس. ⁸

الصورة: تمرين فرقة تشوانغ سان شين ليانغ (壯三新涼樂團) في ييلان، تايوان، المصور دوف (Dov)، مصورة عام 2020، بموجب ترخيص CC BY-SA 4.0، مضمّنة من صفحة ملف ويكيميديا كومنز، دون تنزيل أو تعديل.

تسحب صورة التمرين التوريث إلى اللحظة التي لم يصعد فيها المسرح بعد. التمرين المصور في ييلان عام 2020 ليس أداءً مكتملًا، بل ممثلون في تكرارات متتالية يصقلون حركاتهم وإيقاعهم وتفاهمهم المتبادل. ⁴

لكن التسجيل الرقمي لا يعوض مخاطرة الجسد على المسرح. يمكن للكاميرا حفظ حركة كمّ مائي، لكنها لا تستطيع أن تتحمل عن المتعلم الثقل الذي لا يعرفه إلا بعد تمرين طويل. يمكن للترجمة أن تجعل الجمهور يتابع الحبكة، لكنها لا تولد تلقائيًا إيقاع التجربة المتبادلة بين الممثل والجمهور. تكمن قيمة الحفظ في توضيح هذه القيود بوضوح، لا في الادعاء بأن مقطع فيديو واحد يساوي اكتمال التوريث. ⁸

سُجلت غِه-آ-هِي المحلية في ييلان عام 2012 كفن أداء تقليدي مهم، وعُينت فرقة تشوانغ سان شين ليانغ (壯三新涼樂團) كفرقة حفظ. لا يحفظ هذا القرار «نسخة قديمة ثابتة»، بل يتيح للناس رؤية المنبع الذي نمت منه أوبرا تايوان: بلا مسرح، بلا مكياج، مسرحيات غنائية راقصة يؤديها هواة من أبناء القرية في القرى وساحات المعابد. ⁴

أين ساحة المعبد القادمة

تاريخ أوبرا تايوان لم يكن أبدًا بسيطًا مثل «التقليد يتراجع، الحداثة تنقذ». لقد تعرضت للنقد باعتبارها مبتذلة، كما خضعت لقيود الدولة. ذهبت من ساحة المعبد إلى المسرح، من الراديو إلى التلفزيون، ثم من التلفزيون إلى المسرح الوطني. كل موقع جديد جلب جمهورًا جديدًا، وجلب خيارات جديدة. ^{3 9 6}

لذا، أكثر ما في أوبرا تايوان من غرابة هو: إنها تحفظ نفسها بالتغيير. لم تصبح أوبرا تايوان لأنها رفضت العناصر الخارجية، بل لأنها في ييلان خلطت غِه-آ-هِي تشانغتشو، وتشي كو، والأغاني الشعبية المحلية، وأنواع الأوبرا الأخرى، والكلام التايواني العامي، والوسائط الحديثة، فنمت ببطء صوتًا يمكن للتايوانيين التعرف عليه. ^{1 2}

في المرة القادمة التي تصادف فيها أوبرا تايوان في ساحة معبد، أو مسرح، أو صورة شبكة، يمكنك الانتباه لشيء صغير: بعد أن ينهي الممثل جملة، هل يرد الجمهور؟ قد يكون الرد ضحكًا، أو صمتًا، أو شخصًا فهم أخيرًا جملة تايوانية. قدرة أوبرا تايوان على الاستمرار تعتمد في النهاية على ما إذا كان لا يزال هناك مكان لحدوث مثل هذا الرد.

📝 ملاحظة القيّم: حفظ مسرحية حية ليس مجرد ترك الصورة، بل تمكين الممثل القادم من اتخاذ خيار أمام الجمهور.

المراجع