الفنون التقليدية في تايوان: معجزة الانقلاب من مسرح القرى إلى إمبراطورية ثقافية
نظرة عامة في 30 ثانية: تجاوزت إيرادات "بيليكي مييديا" (Pielik Multimedia) 6 مليارات دولار تايواني نيوزي في عام 2023، متفوقة على العديد من الشركات المدرجة في البورصة — هذه الشركة لا تبيع الهواتف أو الرقائق الإلكترونية، بل تبيع مسرح الدمى. فمن معجزة نسبة المشاهدة التي حققها "يون تشو دا رو خيا" (Yunzhou Da Ru Xia) لجوان جون شيونغ (Huang Junxiong) في سبعينيات القرن الماضي بنسبة 97%، إلى سيطرة "سو هان تشن" (Su Huanzhen) على سوق الأنمي الياباني اليوم، سلك الفن التقليدي التايواني طريقًا لم يكن أحد يتوقعه: لم يتم الحفاظ عليه في المتاحف، بل تم تحويله في الأسواق، ليقوم في النهاية بإنقاذ التقليد نفسه.
الثورة الثقافية وراء نسبة المشاهدة 97%
في عام 1970، عندما بُثت "يون تشو دا رو خيا" لجوان جون شيونغ (Huang Junxiong) لأول مرة على قناة تايشيه (TVS)، لم يتوقع أحد أن هذا البرنامج الذي يؤدي بالدمى سيخلق معجزة في تاريخ التلفزيون التايواني. ماذا تعني نسبة المشاهدة المرتفعة جدًا البالغة 97%؟ إنها تعني أنه من كل 100 تايواني يمتلك تلفزيونًا، كان 97 منهم يشاهدون "شيانغ يان وين" (Shiyanwen).
كان الفلاحون يتركون معازقهم للعودة ومشاهدة مسرح الدمى، وكانت المصانع تتوقف لمدة نصف ساعة ليتابع العمال المسلسل، بل وحتى كفاءة المكاتب الحكومية كانت تنخفض — لم يكن هذا برنامج ترفيهي، بل كان هوسًا جماعيًا في الجزيرة بأكملها. في ذلك الوقت، بلغ إجمالي سكان تايوان حوالي 15 مليون نسمة، وتجاوز عدد مشاهدين كل حلقة من "يون تشو دا رو خيا" 10 ملايين شخص، وهو رقم يستحيل تكراره في عصر التجزئة اليوم.
لكن الثورة الحقيقية لم تكن في نسبة المشاهدة، بل في التحول نفسه. كان مسرح الدمى (بوداي شي) في الأصل مسرحًا شعبيًا يُقام أمام المعابد، لكن جوان جون شيونغ (Huang Junxiong) نقلها إلى غرفة المعيشة، محولاً إياها من طقس ديني إلى ترفيه عائلي. هذا العمق في التحول قام بتعديل تصور التايوانيين للفن التقليدي بشكل أكثر شمولًا من أي سياسة ثقافية.
من المفهوم أن تكون الحكومة خائفة. في عام 1974، قامت الحزب الوطني بحظر بث جميع مسرحيات الدمى باللهجة التايلو (Taiwanese) بذريعة "تعزيز اللغة الوطنية"، وكان السبب الظاهري هو السياسة اللغوية، والسبب الفعلي كان ذعرًا ثقافيًا. عندما يتمكن الفن التقليدي من حشد طاقة اجتماعية أكبر من تلك التي تولدها المراسيم الحكومية، فإنه لم يعد مجرد فن، بل أصبح شيئًا أكثر خطورة: يقظة الذات الثقافية.
الشفرة التجارية لإمبراطورية بيليكي (Pielik)
بعد فترة الحظر التي دامت عشر سنوات، لم يختار ابنا جوان جون شيونغ (Huang Junxiong)، وهوانغ تشيانغ هوا (Huang Qianghua) ووانغ وين تساي (Huang Wenze)، العودة إلى التلفزيون، بل أسسوا نموذجًا تجاريًا غير مسبوق: إمبراطورية ثقافية تواجه المستهلك مباشرة.
في عام 1985، تأسست "بيليكي مييديا" (Pielik Multimedia) وبنت مملكتها الخاصة في التوزيع باستخدام أشرطة الفيديو. بدا هذا القرار محافظًا، ولكنه كان استشرافيًا للغاية — لقد فهموا مبدأ تجاري واحد قبل أي شخص آخر: المحتوى هو الملك، والقنوات هي التابع.
الأرقام تتحدث: تنتج "بيليكي" أكثر من 200 حلقة من مسرح الدمى سنويًا، وتبلغ تكلفة إنتاج كل حلقة حوالي 3 إلى 5 ملايين دولار تايواني نيوزي. يمكن أن يصل الاستثمار الإجمالي لمسلسل مكون من 50 حلقة إلى 250 مليون دولار، وهو مستوى إنتاج من الدرجة A في صناعة السينما والتلفزيون التايوانية. لكن نموذج إيرادات "بيليكي" كان أكثر إثارة للدهشة: بالإضافة إلى المسرحيات نفسها، هناك المنتجات الجانبية، وتراخيص الألعاب، والملاهي ذات الطابع الخاص، والتصدير الدولي لحقوق البث. تجاوزت الإيرادات السنوية في عام 2023 6 مليارات دولار تايواني نيوزي، ومع أكثر من 400 موظف، لتكون وحيد قرن خفي في الصناعة الثقافية التايوانية.
التعاون مع اليابان أثبت القيمة الدولية للفن التقليدي التايواني. وقد حقق مسلسل "دونغ لي جيان يو جي" (Dongli Jianyouji)، الذي قام بكتابة السيناريو له هيو إين غوين (Xueyuan Xuan) وأنتجته "بيليكي" بالدمى، ضجة هائلة في اليابان. إن مسرحًا شعبيًا من منطقة تشوانتشو يعود إلى القرن السابع عشر، وجد أخيرًا جمهورًا جديدًا في سوق الأنمي الياباني في القرن الحادي والعشرين؛ هذا التعقيد من الحركة الثقافية هو ما لا يمكن لأي سياسة حفظ ثقافي تصميمه.
مسرح الغناء الشعبي (Gezai Xi): من الترحال إلى المسرح الدولي
إذا كانت معجزة مسرح الدمى تكمن في التجاري، فإن معجزة مسرح الغناء الشعبي (Gezai Xi) تكمن في الانتقال من الأكثر بدائية إلى الأكثر حداثة.
كان مسرح الغناء الشعبي الأصلي هو "لو بيدي غو جاي" (Lohadi Gozai)، وهو ترفيه شعبي يروي القصص ويغني في إيلان. وفي عشرينيات القرن الماضي، أصبح "ناي تاي غو جاي" (Neitai Gozai) داخل المسارح، وفي الخمسينيات من القرن الماضي، انتقل إلى التلفزيون ليصبح "تشان شي غو جاي" (TV Gozai). كل تحول كان انتقالًا من الهامش إلى المركز. في عصر الأربعة ملوك — يانغ لي هوا (Yang Lihua)، ويه تشينغ (Ye Qing)، وهوانغ شيان لين (Huang Xianlian)، وتشان يا لان (Chen Yalan) — أصبح مسرح الغناء الشعبي الفن الأكثر تمثيلاً لتايوان.
عرض "سان شي" (Sanxi) في مهرجان أفينيون بالفرنسية عام 2023 يستحق التأمل: أدى عرض واحد إلى تصفيق الجمهور الفرنسي لمدة 15 دقيقة. اللغة لم تكن مفهومة، لكن المشاعر كانت مشتركة. هذا يثبت نوعًا من القيمة العالمية للفن التقليدي التايواني — ليس لأنه "غموض الشرق"، بل لقوة الفن نفسه.
ما يواجه مسرح الغناء الشعبي المعاصر ليس أزمة بقاء، بل سؤال اختيار: هل يجب الحفاظ على "النقاء التقليدي" أم احتضان "الإمكانية الحديثة"؟ يستكشف كل من وانغ يو خوي (Wang Youhui) في عمله "قمر السماء العالي" (Tian Ding De Yue Niang A) وشركة مسرح الغناء الشعبي تانغ مي يوين (Tang Meiyun) بالتعاون مع أوركسترا NSO السيمفونية الوطنية، إجابة لهذا السؤال. وقد أثبتت النتائج أن الجمهور لا يريد تقليدًا جامدًا، بل فنًا حيًا.
فن الخزف المزخرف (Jiao Zhi Tao) والقصاصات الورقية (Jian Nian): أزمة الفن المعماري للمعبد
على عكس التحولات الناجحة لمسرح الدمى ومسرح الغناء الشعبي، يواجه فن الخزف المزخرف والقصاصات الورقية أزمة حقيقية في التوريث.
تشير الإحصائيات في منطقة تشياي إلى أنه في ثمانينيات القرن الماضي كان هناك ما يقرب من 200 حرفي خزف مزخرف، وفي عام 2024 لم يتبق سوى أقل من 30 منهم، ومعظمهم تجاوزوا الستين من العمر. المشكلة ليست في الطلب — فتايوان لا تزال تشهد بناء أو تجديد مئات المعابد سنويًا — بل في الفجوة الهائلة بين متطلبات الحرفة والعائد الاقتصادي.
يتطلب تدريب حرفي خزف مزخرف ما لا يقل عن 15 عامًا: أول 5 سنوات لتعلم الأساسيات (التشكيل، الحرق، التزجيج)، والـ 5 سنوات التالية لتعلم التصميم (الشخصيات الأسطورية، الزهور الحيوانية، مكونات المباني)، وآخر 5 سنوات للإنتاج المستقل. ولكن اليوم، تُباع قطعة فنية من الخزف المزخرف بسعر يتراوح بين 100,000 إلى 300,000 دولار تايواني نيوزي، وهو عائد استثماري أقل بكثير مقارنة بالاستثمار الذي يستغرقه 15 عامًا.
نموذج الابتكار في مجمع بان تاو ياو (Ban Tao Yao) يستحق الملاحظة. لقد قاموا بتوسيع فن الخزف المزخرف من زخرفة المعابد إلى الجماليات الحياتية، وتطوير أدوات الشاي والأواني الفنية والمنتجات الثقافية. تجاوزت الإيرادات السنوية للمجمع 100 مليون دولار تايواني نيوزي في عام 2023، مما يثبت إمكانات الحرف التقليدية في السوق الاستهلاكية. ولكن ما إذا كان هذا النموذج يمكن نسخه إلى المزيد من الفئات الحرفية، لا يزال مجهولاً.
معضلة حفظ التراث الثقافي غير المادي
يقسم قانون "الحفاظ على التراث الثقافي" التايواني التراث الثقافي غير المادي إلى أربع فئات: "الفنون الأدائية التقليدية"، و"الحرف التقليدية"، و"التراث الشفهي"، و"العادات الشعبية". حتى عام 2024، تم تسجيل 127 عنصرًا من التراث الثقافي غير المادي على المستوى الوطني، و89 حارسًا (كنوز بشرية).
لكن الواقع خلف الأرقام قاسٍ: أكثر من 60% من الحراس تزيد أعمارهم عن 70 عامًا، ولا يوجد متدربون مناسبون. جوهر المشكلة هو أن قانون حفظ التراث الثقافي يعتبر "المهارة" "معرفة قابلة للتسجيل والنسخ"، ولكنه يتجاهل حقيقة أن الفن التقليدي هو "تراكم التجربة" و"التطبيق المعيشي".
خذ موسيقى نانغوان (Nan Guan) كمثال، حيث استثمرت الحكومة عشرات الملايين من الدولارات في التسجيل الرقمي، وأنشأت قاعدة بيانات كاملة للمقطوعات الموسيقية. لكن التوريث الحقيقي لموسيقى نانغوان لا يحتاج إلى النوتات الموسيقية، بل يحتاج إلى "النكهة" — ذلك الإحساس الدقيق الذي لا يمكن نقله إلا من خلال التعليم المباشر بين المعلم والتلميذ. هذا "المعرفة الضمنية" لا يمكن قياسه بواسطة السياسة ولا تخزينه في قاعدة بيانات.
يقدم نظام "الكنوز البشرية" الياباني منظورًا مختلفًا. إنهم لا يحمون المهارة فحسب، بل يحمون "البيئة الاجتماعية التي تسمح بوجود تلك المهارة". فليس مجرد أن يكون خبير فن الطلاء (Lacquerware) ماهرًا في صناعة الأواني المطلية، بل يجب عليه الحفاظ على صحة سلسلة توريد الصناعة بأكملها: من زراعة أشجار الصمغ، إلى جمع الصمغ، وتصنيع الأدوات، وصولاً إلى البيع في السوق. أصبح حفظ المهارة حماية صناعية، وأصبحت السياسة الثقافية سياسة اقتصادية.
فنون المعتقدات الشعبية التايوانية: فن السيف والأسد الذي يختفي
في آنping (Anping) بتاينانغ (Tainan)، يختفي "فن السيف والأسد" بوتيرة مذهلة.
خلال التعداد السكاني في التسعينيات، كان هناك ما يقرب من 200 تمثال لسيف وأسد في منطقة آنping، وفي عام 2024 لم يتبق سوى حوالي 60. لم يتم تدميرها، بل "تحديثها" — حيث يتم هدم المنازل القديمة وإعادة بنائها، ولا يتم وضع تماثيل السيف والأسد في المباني الجديدة. ينتقل الجيل الشاب من آنping إلى تايبيه للعمل، وتُباع المنازل القديمة للمطورين العقاريين لتصبح منازل عصرية، وهكذا يختفي بيئة بقاء فن السيف والأسد بشكل طبيعي.
تمثل معضلة فن السيف والأسد التحدي الأكبر الذي يواجه الفن التقليدي التايواني: إنها لا تتعرض للتدمير من قبل السياسات الحكومية، بل يتم استبعادها طبيعياً في عملية الحداثة. عندما تتغير الهياكل العقائدية، وتتغير أنماط الحياة، وتتغير الأذواق الجمالية، فكيف يمكن للفن التقليدي أن يجد غاية وجود جديدة؟
حاول اتحاد حفظ ثقافة السيف والأسد في آنping طرقًا مختلفة: خرائط جولات سياحية للسيف والأسد، ومنتجات ثقافية من السيف والأسد، وأنشطة تلوين السيف والأسد. وفي عام 2023، حتى أنهم أطلقوا "NFT للسيف والأسد"، محاولين الحفاظ على أقدم الثقافات بأحدث التقنيات. كانت نتائج هذه الجهود محدودة، لكنها مثلت تحولًا فكريًا مهمًا: من "الحفاظ على الموجود" إلى "خلق إمكانيات جديدة".
ولادة الفن التقليدي في العصر الرقمي
تجاوز عدد المشاهدات التراكمي لمقاطع مسرح الدمى على تيك توك 50 مليون مرة، واقترب عدد المشتركين في مقاطع مسرح الغناء الشعبي على يوتيوب من المليون. تثبت هذه الأرقام حقيقة قلل منها المجتمع الثقافي: أن الجيل الشاب ليس غير مبالٍ بالفن التقليدي تمامًا، بل يحتاج إلى طرق تواصل جديدة.
قناة "فرقة مينغ هوا" (Minghua Garden) على يوتيوب هي حالة مثيرة للاهتمام. إنهم لا ينشرون العروض الكاملة فحسب، بل ينتجون محتوى متنوعًا مثل "أفضل مقاطع مسرح الغناء الشعبي"، و"خلف الكواليس"، و"مقابلات مع الممثلين". والنتيجة هي أن المحتوى الأكثر شعبية لم يكن العرض الرسمي، بل الفيديوهات التعليمية مثل "الممثلون يعلمونك حركات مسرح الغناء الشعبي". الجمهور لا يريد مجرد الاستمتاع، بل يريد المشاركة.
فتحت تقنية الواقع الافتراضي (VR) آفاقًا جديدة للفن التقليدي. في عام 2023، تعاونت قاعتان وطنيتان مع HTC لإطلاق "تجربة مسرح الغناء الشعبي بالواقع الافتراضي"، حيث يمكن للمشاهدين "الوقوف" على المسرح ومراقبة تفاصيل أداء الممثلين عن قرب، وحتى رؤية الجمهور من منظور الممثل. هذا النوع من التجارب الغامرة خلق مستوى غير مسبوق من الألفة للفن التقليدي.
لكن الرقمنة ليست عصا سحرية. الحالة الأكثر نجاحًا لم تكن نقل التقاليد إلى الإنترنت، بل إعادة تخيلها باستخدام العقل الرقمي. استراتيجيات "بيليكي" والألعاب، والبث المباشر لـ "مينغ هوا"، والطباعة ثلاثية الأبعاد للخزف المزخرف، كلها تستكشف نقطة التوازن بين "التقليدي" و"المبتكر".
تناقضات وسياسات الحكومة والتأمل
هناك تناقض جوهري في السياسة الثقافية التايوانية: من ناحية، يتم وضع الفن التقليدي في إطار المتاحف باستخدام مفهوم "التراث الثقافي"، ومن ناحية أخرى، يُتوقع منه أن يظل حيويًا في المجتمع الحديث.
خذ مسرح الدمى كمثال؛ حيث استثمرت الحكومة موارد كبيرة لإنشاء "مجمع ثقافة مسرح الدمى" و"متحف المسرح المصغر"، لكن ما أبقى مسرح الدمى على قيد الحياة هو الابتكار التجاري الذي قدمته "بيليكي". المبادرات المدعومة من الحكومة للحفاظ على مسرح الدمى التقليدي دربت العديد من الحرفيين المهرة، ولكن أعمالهم تُعرض فقط في المهرجانات الثقافية، ولا يوجد جمهور أو سوق أو مجال للبقاء في الأوقات العادية.
يقدم نموذج "التكنولوجيا الثقافية" الكوري منظورًا آخر. إنهم لا ينظرون إلى التراث الثقافي التقليدي على أنه "تراث يجب حمايته"، بل كـ"موارد يجب تطويرها". تم تحويل الرقصات الملكية الكورية إلى عناصر في موسيقى البوب (K-pop)، وتم دمج الآلات الموسيقية التقليدية الكورية في الموسيقى الشعبية الحديثة، وتم تطبيق جماليات العمارة التقليدية على التصميم المعاصر. والنتيجة هي أن التقاليد لم تختفِ، بل غزت العالم بأشكال جديدة.
هل التسويق إنقاذ أم دمار؟
"هل يمكن للتسويق أن يدمر نقاء الفن التقليدي؟" هذا هو السؤال الذي يواجه كل مناقشة حول الفن التقليدي التايواني. نجاح مسرح الدمى "بيليكي" جعل هذا السؤال أكثر حدة: عندما تبدأ سو هان تشن (Su Huanzhen) في استخدام المؤثرات ثلاثية الأبعاد، وعندما تتضمن الحبكة عناصر حديثة، وعندما تغطي المنتجات جميع فئات الاستهلاك، هل لا يزال مسرح الدمى "تقليديًا"؟
قد تكون الإجابة: النقاء لم يكن أبدًا جوهر الفن التقليدي، بل الحيوية هي الجوهر.
عندما انتقل مسرح الدمى من تشوانتشو في فوجيان إلى تايوان، بدأ بالفعل عملية التكييف المحلي: بإضافة شخصيات تاريخية تايوانية، واستخدام النغمات الصوتية باللهجة التايلو، ودمج المعتقدات الدينية المحلية. وقد قام مسرح الدمى التلفزيوني لجوان جون شيونغ (Huang Junxiong) بابتكار أكثر تقدمًا: بتقصير وتيرة الحبكة، وتعزيز المؤثرات القتالية، وإدخال عناصر الموسيقى الشعبية. في كل تغيير، كان هناك من ينتقد "عدم كفايته التقليدية"، ولكن هذه التغييرات هي التي أبقت مسرح الدمى حيًا حتى اليوم.
كما أثبتت تجربة مسرح الغناء الشعبي نفس المبدأ. إن أكثر مسرح غناء شعبي "نقاءً" هو مسرح الغناء المحلي في إيلان، لكن من يتألق على المسرح الدولي هو مسرح الغناء التلفزيوني لي هوا (Yang Lihua) ومسرح الغناء المسرحي لـ مينغ هوا — وكلاهما هجين "غير نقي"، ولكن هذا الهجين هو ما منحهم قوة حياة أكبر.
الخطر الحقيقي ليس التسويق، بل المتحفيّة — تحويل الفن الحي إلى معروض ميت، وتحويل التقليد الديناميكي إلى "أثر" ثابت.
إمكانات التوريث الجديدة: العبور والاندماج
في عام 2024، لفت فريق إبداعي يسمى "شين تاي كيه" (Xin Tai Ke) انتباه المجتمع الثقافي. يصعب تصنيف أعمالهم: حيث يستخدمون تقنيات مسرح الدمى في أداء نصوص درامية حديثة، ويستخدمون غناء مسرح الغناء الشعبي لتفسير الأغاني الشعبية، ويستخدمون حرفة الخزف المزخرف لعمل منحوتات عصرية. "هل هذا لا يزال فنًا تقليديًا؟" هو السؤال الأكثر شيوعًا من الخارج.
كان رد المبدعين بسيطًا: "نحن لا نصنع فناً تقليدياً، نحن نصنع الفن التايواني". يشير هذا الرد إلى تحول مهم: من "الحفاظ على التقليد" إلى "خلق التقليد".
غالبًا ما تحدث أكثر الممارسات الإبداعية في تايوان المعاصرة في المناطق الحدودية: حيث يدمج لين هواي مين (Lin Huaimin) التاي تشي والخط الصيني في الرقص الحديث، ويستخدم جوجيون جون (Jay Chou) الآلات التقليدية في الموسيقى الشعبية، وتدمج جي مي (Ji Mi) الرسم بالحبر الصيني في الرسوم التوضيحية الحديثة. هؤلاء المبدعون لا يحملون عبء "الحفاظ على الأصالة"، بل يخلقون إمكانيات جديدة.
كما أن تطور الأدوات التكنولوجية يوفر المزيد من الإمكانات للإبداع العابر للحدود. الطباعة ثلاثية الأبعاد تجعل تصميم الخزف المزخرف أكثر دقة، والتقاط الحركة يجعل أداء مسرح الدمى أكثر دقة، وتسمح برامج تأليف الذكاء الاصطناعي باستكشاف هياكل التوافق الجديدة للموسيقى التقليدية. هذه التقنيات لا تهدف إلى استبدال المهارات التقليدية، بل لتوسيع حدود تعبيرها.
موقع تايوان في النظام البيئي الثقافي العالمي
في الخريطة الثقافية العالمية، يعيد الفن التقليدي التايواني تعريف موقعه. لم يعد مجرد "تنوع ثقافي صيني" أو "سمة مميزة تحت تأثير الثقافة اليابانية"، بل هو "أصل تايواني فريد".
جعل النجاح الدولي لنتفليكس (Netflix) العالم يعيد اكتشاف الثقافة الكورية، وجعل ديزني+ (Disney+) العالم يرى تأثير الأنمي الياباني. أين تكمن فرص تايوان؟ قد تكون الإجابة في التحديث الحديث للفنون التقليدية. إن تعاون "بيليكي" مع اليابان، وعروض "مينغ هوا" في أوروبا، وجمع الخزف المزخرف دوليًا، كلها تضيف قيمة للرؤية الدولية للثقافة التايوانية.
الأهم هو أن هذا التع عالمي ليس لإرضاء "التصور الشرقي" للأجانب، بل لمشاركة الطاقة الإبداعية للشعب التايواني. عندما يصفق الجمهور الفرنسي لـ "سان شي"، فإنهم لا يقدرون "الجو الغريب"، بل إنهم يستشعرون قوة الفن نفسه.
تخيل المستقبل: التقليد يولد من الابتكار
مستقبل الفن التقليدي التايواني ليس في المتاحف، بل في الحياة؛ وليس في النقاء، بل في الإبداع؛ وليس في الحفظ، بل في البعث.
أفضل مثال هو "تقويم مقتنيات متحف القصر الوطني" (National Palace Museum Calendar) في تايبيه. لقد حوّل القطع الفنية القديمة إلى عناصر تصميم حديثة، وحول المجموعات المتحفية إلى جماليات حياتية، مما أدى إلى معجزة ثقافية تحقق مبيعات مليون نسخة سنويًا. هذا النجاح لم يكن بسبب "الحفاظ" على التقليد، بل لأنه "أعاد تعريف" معنى التقليد في الحياة الحديثة.
تخيل مستقبلًا ممكنًا: في مسرح الواقع الافتراضي (VR)، يمكن للجمهور أن يشارك مع دمى مسرح الدمى على المسرح؛ وفي برامج تأليف الذكاء الاصطناعي، تصبح الألحان القديمة لموسيقى نانغوان مصدر إلهام للموسيقى المعاصرة؛ وفي ورش عمل الطباعة ثلاثية الأبعاد، يتعلم المصممون الشباب حرفة الخزف المزخرف ويقومون بتعديلها؛ وعلى وسائل التواصل الاجتماعي، يتعاون ممثلو مسرح الغناء الشعبي مع اليوتيوبرز لإنشاء مقاطع فيديو قصيرة.
هذا ليس موتًا للتقليد، بل هو ولادة جديدة له. كل بعثة تولد شيئًا ما وتفقد شيئًا آخر. المهم هو ضمان أن ما نكسبه أثمن مما نخسره.
أكبر ثروة للفن التقليدي التايواني ليست التاريخ، بل الحيوية. طالما استمرت هذه الحيوية، سيجد التقليد شكلاً جديدًا لنفسه في كل عصر. مسرح الدمى كذلك، ومسرح الغناء الشعبي كذلك، وكل فن يستحق التوريث كذلك.