Lo Ta-yu: el hombre que cantó el desarraigo de Taiwán, se mudó diecinueve veces y sigue buscando el camino

Panorama en 30 segundos: Lo Ta-yu (nacido en 1954) es un cantautor formado como médico radiólogo. En 1982, Zhihuzheye transformó la letra pop: dejó de ser un adorno sentimental para convertirse en un vehículo de posición crítica, y la crítica musical taiwanesa eligió después ese álbum como el número uno entre los cien discos clásicos. Escribió el desarraigo de <Lukang, la pequeña ciudad>, el aislamiento de <El huérfano de Asia> y la distancia de , preguntando una y otra vez: «¿quién soy?». Lo paradójico es que este hombre que cantó la errancia de Taiwán también vagó de Taipéi a Nueva York, Hong Kong y Beijing; según investigadores, en veintinueve años se mudó diecinueve veces. A los setenta volvió a Taiwán, subió al escenario y dijo que al menos «el setenta por ciento» de los músicos de su generación habían sido eliminados, y que quienes permanecían eran sobrevivientes extraordinarios.

Década de 1970, Taichung. En la sala de disección anatómica del China Medical College, el olor a formalina irritaba la nariz y los estudiantes comunes no aguantaban mucho tiempo. Pero había un estudiante de medicina que prefería esconderse allí, no para estudiar, sino para cantar.

«Allí iba menos gente, además había muy buen eco, y nadie sabría que estaba cantando.»¹

Ese estudiante se llamaba Lo Ta-yu. Más de diez años después, sus canciones circularían por todo el mundo sinófono; aquellas melodías que cantaba a escondidas, sin atreverse a que lo oyeran, se convertirían en memoria compartida de una generación. Pero durante aquellos años en la sala de disección, él era apenas el hijo de una familia de médicos, practicando en secreto algo que en su casa no querían que hiciera.

Esta es la grieta más profunda en Lo Ta-yu: después dedicaría toda la vida a cantar el desarraigo de Taiwán y la pregunta sin respuesta de «¿quién soy?», pero él mismo era el errante más radical de esa pregunta.

Nadie sabía que estaba cantando

Para entender por qué Lo Ta-yu escribía canciones así, primero hay que saber qué tipo de persona se suponía que debía llegar a ser.

Nació en Taipéi el 20 de julio de 1954², en una familia médica prototípica: sus padres y sus hermanos trabajaban en el ámbito sanitario. En una familia así, que un hijo estudiara medicina era casi una premisa dada, y el propio Lo dijo que de niño era «muy obediente con las reglas». En efecto, siguió el carril previsto: entró en la carrera de medicina del China Medical College, se graduó aproximadamente entre 1980 y 1981³, y después se convirtió en médico radiólogo.

Pero aquel estudiante de medicina disciplinado llevaba la música escondida en el cuerpo. La historia de la sala de disección la contó él mismo: era el rincón más silencioso y menos frecuentado de toda la universidad, tenía buen eco y servía para practicar canto a solas¹. Un futuro médico, en una sala donde se convivía con cadáveres donados a la ciencia, practicaba algo que no tenía nada que ver con salvar vidas.

La familia sí se opuso. Lo Ta-yu describió después aquello como una «traición a la familia»: se fue a hacer música, y sus familiares tardaron cerca de diez años en aceptarlo de verdad⁴. Diez años es una reconciliación larga. Con su padre tenía un acuerdo: primero debía obtener la habilitación médica y demostrar que era capaz de seguir el camino de la medicina; solo después podría tomar el camino que él eligiera. Consiguió un puesto en radiología, cumplió su promesa y entonces se dio vuelta y se marchó.

📝 Nota curatorial
Lo Ta-yu eligió radiología, no cirugía. Años después dijo una frase que merece detenerse a pensar: crear se parece mucho a operar, en ambos casos hay que abrir el corazón y los pulmones, «pero no tienes que hacer de verdad ese corte. ¡Eso es lo bueno de la creación!»⁵ Eligió una posición de «diagnóstico»: ver con claridad dónde está la lesión y decirlo, sin tener que cortar con sus propias manos. Esa mirada de radiólogo se convirtió después en su modo de escribir canciones. Su rabia rara vez depende del grito: depende de describir con precisión la lesión de una sociedad, para que tú mismo la veas.

Su propia explicación de esa elección fue serena: «Entre tantos médicos, no hacía falta un Lo Ta-yu más; pero en la música todavía había mucho espacio de desarrollo.»⁶ Es el juicio de alguien que hizo el cálculo: al mundo no le cambiaba demasiado perder un médico, pero en la música aún había algo que él podía hacer. No hay allí ni un gramo de épica adolescente.

El corte que no hacía falta dar de verdad

El 21 de abril de 1982, Lo Ta-yu publicó su primer álbum solista, Zhihuzheye⁷. Gafas oscuras, cabello rizado y voluminoso, ropa negra: la imagen del «Lo Ta-yu negro» chocaba frontalmente con el tono cálido y sentimental de la canción folk universitaria de la época.

Más tarde, Los cien mejores álbumes de la música popular taiwanesa eligió ese disco como número uno⁷, y su lugar se volvió casi inamovible. Lo que lo llevó a esa posición fue algo que muy pocas canciones populares en chino hacían entonces: tratar la letra como argumento, como algo capaz de portar una perspectiva. El joven de <Lukang, la pequeña ciudad>, que va del campo a Taipéi para ganarse la vida y descubre que tampoco puede volver a su pueblo natal, canta el desarraigo de toda la era de la industrialización; <Setenta y dos transformaciones del fenómeno> es casi un informe de observación social. Resultó que una canción pop también podía ser el diagnóstico social de un médico radiólogo.

Video musical oficial de <Lukang, la pequeña ciudad>, de Lo Ta-yu. Canal oficial de Rock Records. Canta el desarraigo de quien en la era de la industrialización va del campo a Taipéi a buscarse la vida y descubre que tampoco puede volver a su lugar natal.

Pero en el Taiwán de 1982, hablar con claridad tenía un precio. Era la época de la ley marcial: las canciones debían pasar revisión y el sistema de censura funcionaba como una red invisible. La forma en que Lo Ta-yu enfrentó esa red fue esconder la verdad bajo un disfraz astuto.

La canción homónima de Zhihuzheye fue una burla frontal. La letra original escribía directamente «se revisa la canción, ¿pasará o no pasará?», una sátira explícita del propio sistema de censura; al presentarla a revisión, se cambió por «un ojo abierto, una boca soplando…», y terminaba con la frase «todos felices»⁸. En la superficie era inocua; en el fondo, una risa fría dirigida contra todo el sistema.

Una falsa bajada para una verdad real

El disfraz más célebre fue <El huérfano de Asia>.

El título de la canción viene de la novela homónima de Wu Zhuoliu y escribe la situación de aislamiento de Taiwán en las grietas de la historia: no querido por nadie, no reclamado por nadie. En el Taiwán bajo ley marcial, era una metáfora extremadamente sensible. Para que pasara la censura, Lo Ta-yu le añadió un subtítulo: «Pesadilla roja: dedicado a los refugiados de Indochina»⁹.

Ese subtítulo desplazaba con habilidad la dirección de la canción: de «la condición huérfana del propio Taiwán» a «los refugiados de Indochina». Lo que veían los censores era una canción que simpatizaba con los refugiados vietnamitas y camboyanos, coherente con el clima anticomunista de la época; quienes de verdad entendían la canción sabían que aquel huérfano de Asia era la isla misma. Una línea falsa de subtítulo compró una verdad que no podía decirse en voz alta.

💡 ¿Sabías que?
La frase «rostros amarillos con barro rojo» de <El huérfano de Asia> se ha leído durante años como un código sobre las relaciones a ambos lados del estrecho y la identidad. Pero aquella línea de subtítulo que Lo Ta-yu dejó entonces, «dedicado a los refugiados de Indochina», ya es en sí misma un espécimen de la era de la ley marcial. Te dice que, en aquellos años, para hacer llegar una verdad sincera al oído del público, un creador debía preparar antes para el censor una historia que este estuviera dispuesto a creer. La canción no cambió; lo que cambió fue la etiqueta pegada por fuera.

Ahí está lo más fascinante del Lo Ta-yu temprano: no era alguien que gritara consignas en la calle, sino alguien que usaba subtítulos, dobles sentidos y un ojo abierto y otro cerrado para introducir de contrabando lo indecible en los oídos de millones. La precisión del médico radiólogo aplicada al juego del escondite con la censura.

Una canción robada

No todas las veces que Lo Ta-yu se midió con el sistema pudo ganar.

En 1985 nació una canción llamada <Mañana será mejor>. Era una gran canción coral de fines benéficos, con más de sesenta cantantes reunidos, inspirada en de Estados Unidos. La música era de Lo Ta-yu, pero la letra fue escrita por siete personas: Lo Ta-yu, Chang Ta-chun, Hsu Nai-sheng, Li Shou-chuan, Chiu Fu-sheng, Sylvia Chang y Chan Hung-chih; el arreglo fue de Chen Chih-yuan¹⁰. En otras palabras, ese himno popular que muchos creen «letra y música de Lo Ta-yu» en realidad solo tenía de él la mitad de la composición: la música.

Lo que le dolió aún más fue lo que ocurrió después con la canción. La letra original de <Mañana será mejor> sufrió más de cien caracteres de modificaciones y fue utilizada por el Kuomintang, el partido gobernante de entonces, como canción de campaña electoral¹⁰. Una canción benéfica escrita para la sociedad se convirtió en herramienta de movilización política. Según numerosos reportes, es una de las obras que Lo Ta-yu menos desea volver a mencionar; vio con sus propios ojos cómo una creación en la que había participado era apropiada y reescrita sin poder hacer nada.

Si <El huérfano de Asia> fue la historia de un creador que derrotó al sistema con ingenio, <Mañana será mejor> fue la lección brutal que ese mismo sistema le dio al mismo creador. Una persona puede esconder una verdad dentro de un subtítulo falso, pero no puede impedir que otros se lleven su canción para decir lo que ellos quieren decir. Ese episodio, sumado a las múltiples restricciones que la ley marcial imponía a la creación en Taiwán, se convirtió en uno de los sonidos de fondo de su partida posterior.

De Taipéi a Beijing en busca de raíces

El 9 de marzo de 1985, Lo Ta-yu dejó Taiwán y se fue a Nueva York¹¹. Fue el comienzo de más de veinte años de errancia.

La cifra citada por la Wikipedia en inglés impresiona: en los años siguientes, se mudó diecinueve veces en veintinueve años, de Nueva York a Hong Kong y luego a Beijing¹². No iba de gira ni a dorar su reputación: de verdad se instalaba en cada ciudad y después se marchaba. Y lo más paradójico es que las canciones que escribió en cada parada casi siempre hablaban de la «tierra natal», de cómo un forastero miraba el lugar donde se alojaba temporalmente.

Fuentes: entrada Lo Ta-yu de Wikipedia en inglés, entrada Music Factory de Baidu Baike, reporte de Sina de 2002 desde Beijing.

La segunda parada fue Hong Kong. En 1987 se estableció allí (las fuentes chinas registran 1987; Wikipedia en inglés escribe 1986, un año de diferencia)¹³. En 1990, fundó junto con Rock Records la «Hong Kong Music Factory»¹⁴ y enfocó su lente creativo en un Hong Kong que entraba en la cuenta regresiva hacia la devolución. La obra representativa fue <Queen's Road East>, publicada en enero de 1991: la música era de Lo Ta-yu, la letra de Lin Xi, y la cantaban Lo Ta-yu y Ram Chiang¹⁵. Lo explicó después mediante el doble sentido del título: «La avenida es el camino que uno debe recorrer en la vida… al llegar a Oriente se convierte en Queen's Road East, es decir, Hong Kong.»¹⁵ Era un taiwanés escribiendo, desde una sutil mirada de forastero, la ansiedad colectiva de Hong Kong en vísperas de la devolución.

La mirada del forastero se ve con aún más claridad en . La primera versión fue en cantonés, en 1986: música de Lo Ta-yu, letra de Cheng Kwok-kong e interpretación de Michael Kwan; luego, la versión en mandarín de 1991 tuvo una nueva letra escrita por el propio Lo Ta-yu¹⁶. Un crítico comparó ambas versiones y dijo que «la letra de Cheng es llana y la de Lo, flotante»[^16]: ahí se percibe la diferencia entre la solidez de un letrista local de Hong Kong y la distancia algo literaria de un creador taiwanés cuando escribe sobre Hong Kong. Por mucho afecto que pusiera, seguía siendo el afecto de un externo.

La tercera parada fue Beijing. En 2000, sus canciones dejaron de estar prohibidas en China continental y comenzó una gira de cambio de siglo por Shanghái, Hangzhou, Nanchang y Kunming¹⁷. En 2002, Hong Kong Music Factory se trasladó a Beijing¹⁷; ese mismo año, en una conferencia en el Templo de Confucio de Beijing, dijo una frase que captó vívidamente aquella época de transformación: «Esta es una gran ciudad… siento que la tierra bajo mis pies tiembla, porque todo está cambiando.»¹⁷

Que incluso la tierra bajo los pies tiemble es casi la confesión más honesta de Lo Ta-yu tras media vida de errancia. Para alguien que salió de Taipéi y se mudó diecinueve veces entre Nueva York, Hong Kong y Beijing, el suelo parece moverse en cualquier lugar donde esté parado. En una entrevista de 2004 lo explicó con más claridad: dijo que iba y venía entre China continental, Hong Kong y Taiwán, y que aunque parecía deambular de un lado a otro, en realidad estaba buscando sus raíces; en inglés, «in fact, I'm seeking my roots»¹⁸.

📝 Nota curatorial
Aquí hay un hecho fácil de pasar por alto. Un artículo académico publicado en 1993 por The China Quarterly, de la Universidad de Cambridge, escribió que Lo Ta-yu, «pese a no haber actuado nunca en el continente, siguió gozando allí de amplia popularidad» (despite never performing on the mainland, his work remained widely popular)¹⁹. Es decir: muchos años antes de que pisara realmente suelo chino, sus canciones ya habían llegado allí primero. La canción de una persona puede llegar antes que su cuerpo a un lugar y ser recibida antes por quienes viven allí. Quizás esa sea una forma de compensación para el errante: el cuerpo sigue en camino, pero la canción se instala antes que él.

Las canciones que escribió y las que escribió para otros

Hablar de Lo Ta-yu casi siempre obliga a hablar de una cuestión: ¿qué canciones escribió realmente?

A Lo Ta-yu se le atribuyen a menudo canciones ajenas. Aclararlas una por una permite ver a una figura más completa. Fue un creador prolífico: no solo cantó sus propias canciones, también escribió para muchas superestrellas de la música sinófona de la época. En 1981, escribió y para el álbum Infancia de Sylvia Chang, y además fue productor de ese disco; esas dos canciones aparecieron por primera vez en 1981, no en 1982 como mucha gente recuerda²⁰. Incluso antes, entre 1977 y 1978, escribió <Días brillantes> para Liu Wen-cheng²¹. En 1983 escribió <Los lirios silvestres también tienen primavera> para Michelle Pan²². <Persiguiendo sueños>, de 1990, fue escrita para Fong Fei-fei. , cantada por Anita Mui en 1991, tiene música de Lo, pero la letra es de Lin Xi²³.

💡 ¿Sabías que?
Hay varias canciones que casi todo el mundo cree que Lo Ta-yu escribió íntegramente, letra y música, pero no fue así. La letra de fue escrita por el poeta Yu Kwang-chung; Lo Ta-yu solo compuso la música. Las letras de <Queen's Road East> y son de Lin Xi; Lo se encargó de la música. Y la imponente es en realidad obra de James Wong tanto en letra como en música; Lo Ta-yu solo cantó una de sus versiones en mandarín y no fue su creador²⁴. ¿Por qué aclarar estas canciones una por una? Porque lo que un creador escribió y lo que no escribió también forma parte de quién es.

Otra canción que suele incluirse bajo el nombre de Lo Ta-yu es . La realidad es esta: tanto la música como la letra son de Lo Ta-yu, la primera intérprete fue Sarah Chen, y la escritora Sanmao fue guionista de la película homónima, no autora de la letra ni de la música de la canción²⁵. En cuanto a , fue incluida en el álbum Camarada amante de 1988, no en Casa de 1984 como dicen algunas fuentes²⁶.

Al aclarar estas canciones una por una, se descubre algo: el mapa creativo de Lo Ta-yu atraviesa toda la música popular sinófona de las décadas de 1980 y 1990. Sus canciones circularon en las voces de Sylvia Chang, Liu Wen-cheng, Michelle Pan, Fong Fei-fei y Anita Mui, y también en su propia voz, ligeramente ronca. Un médico radiólogo terminó convertido en autor de media historia de la música popular en chino.

El precio del filo

Si un artículo solo escribiera lo formidable que fue Lo Ta-yu, sería deshonesto. Su camino no fue siempre fluido, ni su filo se mantuvo intacto de principio a fin.

Ya durante la etapa de Hong Kong hubo quienes sintieron que había cambiado. Algunos críticos sostuvieron que, después de llegar a Hong Kong, Lo Ta-yu «perdió filo y se acercó al mercado», porque una parte importante de la producción de Music Factory en ese período fue música para cine²⁷. Del cantautor crítico que en el Taiwán bajo ley marcial luchaba contra la censura al músico comercial que escribía temas para películas hongkonesas, había una distancia real, y quienes amaban al Lo Ta-yu temprano no necesariamente la aceptaron.

La crítica más directa llegó con sus obras posteriores. En 2009, un comentario de People Weekly dijo que sus canciones «no son incisivas, sino insuficientemente agudas y excesivamente mordaces», y que «les falta resonancia»²⁸. Aquel hombre que antes podía señalar con una sola canción la lesión de una época fue visto como alguien que había perdido cierta precisión.

📝 Nota curatorial
La explicación habitual dice: «Lo Ta-yu envejeció, dejó de estar enojado y cedió ante el mercado». Pero esa explicación quizá invierte causa y efecto. Un compositor que escribe desde una mirada de «diagnóstico» obtiene su fuerza de la distancia respecto de una lesión concreta; en el Taiwán bajo ley marcial, esa lesión estaba allí, clarísima. Cuando dejó Taiwán y derivó hacia ciudades sin ese sistema de censura, donde además él era forastero, lo que perdió no fue solo la rabia, sino la posición que le permitía cortar con precisión. Quienes lo criticaron por «no ser lo bastante agudo» tal vez no advirtieron algo: el filo siempre tiene que ver con la tierra. Si la tierra no deja de temblar, el cuchillo no encuentra un punto exacto donde caer.

Ese es también uno de los precios de la errancia. Que fuera acusada de «flotante», que su período de Hong Kong fuera tildado de «comercial», que su etapa posterior pareciera «embotada»: detrás de esas críticas hay, en realidad, una misma cuestión. A quien pierde coordenadas fijas le resulta difícil conservar siempre aquella precisión capaz de dar en el nervio. Incluir esto no busca desmontar su figura; es justamente la otra cara más verdadera del eje del «errante».

Sobrevivientes extraordinarios

Después de volver de Beijing a Taiwán, Lo Ta-yu no se detuvo. En 2008 formó con Jonathan Lee, Emil Chau y Chang Chen-yue una superbanda de duración limitada llamada Superband. Cuatro personas que podrían haber vivido de sus viejas canciones salieron de gira juntas, publicaron dos álbumes y se disolvieron recién a comienzos de 2010²⁹.

Superband en su gira mundial de 2009: una banda de duración limitada integrada por Lo Ta-yu, Jonathan Lee, Emil Chau y Chang Chen-yue. Photo: Tat Lau, 2009. CC BY-SA 2.0.

En 2024, Lo Ta-yu, ya de setenta años, subió al escenario de un concierto. Cantó más de veinte canciones y además tocó varias piezas al piano³⁰. En el público había oyentes de varias generaciones: mayores que en la era de la ley marcial lo escucharon cantar lo que no se atrevía a decirse, personas de mediana edad que usaron sus canciones como banda sonora de juventud, y jóvenes que lo conocieron mediante versiones y plataformas de streaming.

Aquel estudiante que una vez se escondía en una sala de disección anatómica, temeroso de que lo oyeran, a los setenta años tenía a todo un recinto escuchándolo cantar.

En 2021, Lo Ta-yu recibió el Premio a la Contribución Especial en la 32.ª edición de los Golden Melody Awards; el jurado habló de «la altura de un pensador». Photo: 化城再来人, 2021. CC BY-SA 4.0.

Pero él no se presentó como alguien grandioso. En el escenario dijo esto: «Al menos el setenta por ciento de los músicos fueron eliminados; quienes estamos hoy en este escenario somos sobrevivientes extraordinarios.»³⁰ No dijo que fuera un padrino ni una leyenda: dijo que solo era alguien que había sobrevivido. Comparado con los colegas eliminados por la época, simplemente había tenido suerte y seguía de pie.

¿Cómo terminó reconciliándose Lo Ta-yu, después de errar durante más de media vida, con la pregunta «¿quién soy?». La respuesta quizá está escondida en una escena muy doméstica. A los cincuenta y ocho años fue padre; decía que la pequeña rutina de llevar a su hija a la escuela todos los días era «extraordinariamente placentera». Luego pronunció una frase que recoge toda una vida de errancia: «La vida es un ciclo. Cuando se vuelve un círculo, nada resulta tan difícil.»⁵ Y añadió algo más: depende de si uno está dispuesto a volver al punto de partida.

Desde la sala de disección de Taipéi, pasando por Nueva York, Hong Kong y Beijing, tras diecinueve mudanzas y una vida cantando el desarraigo y la condición huérfana de una isla, este errante pareció encontrar por fin, en una mañana llevando de la mano a su hija a la escuela, la respuesta que había cantado toda la vida. No era que un lugar determinado fuera su raíz, sino el acto mismo de «volver al punto de partida»: cuando la vida se cierra en círculo, la tierra deja de temblar.

Con una vida entera de errancia, formuló para toda una generación la pregunta taiwanesa de «¿quién soy?». Y seguir cantando sobre un escenario a los setenta años es, en sí mismo, la respuesta más honesta que esa pregunta tiene por ahora.

Lecturas recomendadas:

• Música popular taiwanesa: de la nakasi a Jay Chou, cómo una isla convirtió sus canciones en una voz propia — Lo Ta-yu es una figura clave de transición en esta historia general
• El movimiento de la canción folk taiwanesa: cómo «cantar nuestras propias canciones» reescribió la música popular de Taiwán — la ola anterior al ascenso de Lo Ta-yu; para entenderlo, primero hay que entender esta época
• La música popular y los Golden Melody Awards: cómo Taiwán definió la música sinófona mediante un premio — Lo Ta-yu recibió en 2021 el Premio a la Contribución Especial en la 32.ª edición de los Golden Melody Awards
• Sylvia Chang: de ingenua estrella juvenil a actriz ganadora del Golden Horse, una leyenda anfibia del cine y la música de Taiwán — el álbum Infancia de 1981 hizo aparecer por primera vez y , escritas por Lo Ta-yu
• Sanmao: una leyenda generacional de la literatura errante — guionista de la película Polvo rojo rodante (la letra y la música de esa canción son en realidad de Lo Ta-yu)

Fuentes de imágenes

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• Lo Ta-yu en una presentación de 2011 (hero) — Photo: Daniel M Shih, 2011, CC BY-SA 2.0
• Superband, 2009 — Photo: Tat Lau, 2009, CC BY-SA 2.0
• Lo Ta-yu, Premio a la Contribución Especial en los Golden Melody Awards de 2021 — Photo: 化城再来人, 2021, CC BY-SA 4.0
• Video: <Lukang, la pequeña ciudad>, inserción de YouTube del canal oficial de Rock Records

Referencias